出来事としての歴史／記述としての歴史

ドイツ語にだけは、ギリシア語起源の“Historie"という言葉のほかに、同じ「歴史」を意味する“Geschichte”という言葉が存在します。後者の「ゲシヒテ」のほうはもともと「生起する」を意味するゲルマン系の動詞“geschehen”から派生した言葉で「生起した出来事」を表します。それに対して「ヒストーリエ」の方は、その出自からも「出来事の記述」を意味します。もちろん、現在ではどちらの言葉もこれら二つの意味を共にもっていますが、歴史哲学の上では両者を区別し、ゲシヒテは「出来事としての歴史」を、ヒストーリエは「記述としての歴史」を表すものとして対比的に用いられています。これは「客観的出来事」と「主観的記述」の対比とも言い換えることができますが、両者の区別を立てる際に必ずと言ってよいほど引かれるのは、ヘーゲルの『歴史哲学講義』の中の一節です。読み上げてみますので、昨日お渡しした参考資料をご覧ください。ドイツ語で歴史というと、そこには客観的な面と主観的な面が統一されていて、「歴史」は「なされたこと」を意味するとともに、「なされたことの物語」をも意味します。二つの意味が統一されていることは、たんに外面的で偶然のむすびつきといってすますわけにはいかない。そこには、歴史物語が本来の歴史的な行為や事件と同時にあらわれることが示唆されていて、しかも、たしかに、歴史物語と歴史とをともどもうみだす同一の内面的基礎が存在するのです。（へーゲル『歴史哲学講義』（上） 長谷川宏訳、岩波文庫、一九九四年）

ここに述べられている「なされたこと」と「なされたことの物語」との区別に言及しながら、三木清は『歴史哲学』（一九三二年）の中で、それを「存在としての歴史」と「ロゴスとしての歴史」の二重性という形で捉え直しています。さらに三木は、これら両者の根底に「事実としての歴史」という第三のカテゴリーを置き、「行為」と「もの」の統一体としての「事実」に定位しながら歴史の基礎経験を解明しようと試みています。これはきわめて興味深い問題提起なのですが、それに立ち入ることは三木の歴史哲学そのものを論ずることになりますので、ここではみなさんの注意を喚起しておくだけにとどめます。

さて、ヘーゲルにせよ三木清にせよ、歴史を考察するに当たって、「出来事としての歴史」と「記述としての歴史」の区別が根本的であることから出発しているのですが、この両者の関係は一筋縄でいくような単純なものではありません。さすがにへーゲルは、「歴史」という言葉の中に二つの意味が統一されていることに目をつけ、歴史的出来事と歴史記述が「同時に」現れるものであり、それらを生み出す「同一の内面的基礎」が存在することを指摘しています。その内面的基礎をヘーゲルは「国家ができて法律が意識されるときはじめて、明瞭な行為が、さらには、行為にかんする明瞭な意識が、あらわれ、ここに、歴史を保存しようとする能力があたえられ、保存の必要も感じられるようになります」（同前）というように、「国家の登場」に求めているわけですが、ここでは歴史的出来事と歴史記述との関係を別の角度から、すなわち認識論的観点から考えてみたいと思います。

当然のことですが、「歴史的出来事」は「歴史記述」に時間的に先行します。ある出来事が生起したからこそ、われわれはそれを後から記述することができるわけです。その意味で、歴史記述は常に「事後的」ないしは「回顧的」という性格を免れることはできません。これを歴史的出来事の歴史記述に対する存在論的先行性と呼んでおきましょう。ここまでは誰でも納得のいくことです。しかし、歴史的出来事と歴史記述との関係は、そう簡単なものではなく、ときにパラドキシカルな様相を呈します。と言いますのも、「事後的」ということは、記述の対象である出来事がすでに現実には「存在しない」ということを意味しているからです。ですから、歴史記述は目の前で起こっている知覚可能な出来事をリアルタイムで「記述」したり「描写」したりすることとは、その性格を根本的に異にしています。他方で「事後的」という制約がありますので、歴史記述は想像をほしいままにして対象や出来事を描写できるフィクションとはやはり性格を異にしています。つまり、ノンフィクション（知覚描写）ともフィクション（文学的虚構）とも異なる第三のジャンルを形作っているところに、歴史記述の特異性があり、それが「探究」の手続きを必要とする理由でもあるのです。

そのことをもう少し詳しく見るために、画家がアトリエで肖像画を描いている場面を思い浮かべてみましょう。もちろん肖像画ですから、描かれた絵はできるだけ本人と似ていることが要求されます。もし本人がモデルとして目の前に坐っていれば、画家はその対象を忠実に描写することを心がけるでしょう。また、われわれは完成した絵を本人と見比べて、その良し悪しを「客観的」に判定することができます。他方、光源氏やシャーロック・ホームズなど虚構の人物の肖像画ならば、小説の挿絵を描くときのように、画家はかなり自由に想像力を羽ばたかせることができますし、本人と似ているかどうかはほとんど問題にはなりません。源氏物語を素材にした『千年の恋』という映画がありましたが、光源氏の役は宝塚出身の女優が演じておりました。つまり、フィクションの場合は、事実の正確な描写よりは、芸術的効果が優先されるわけです。

それに対して、画家が死んだ父親の肖像画を描くような場合はどうでしょうか。むろん、モデルにしたくとも本人はすでに存在しておりません。おそらく画家は、自分の記憶の中にある生前の父親の姿を思い浮かべ、残された写真などを手がかりにし、さらには家族の証言などをもとにしながら、できるだけ本物に近づくように肖像画を描き進めていくことでしょう。写真映りが良い人も悪い人もいるでしょうし、また若い頃の写真しか残されていない場合もありますので、写真といえども決定的証拠とはなりえません。たとえデスマスクが残されていたとしても、それは「死後」の顔であって「生前」の顔ではありません。また、自分の記憶と家族の印象とが微妙に食い違ったり、ときには矛盾することもあるでしょう。ですから画家は、こうした証拠や証言を突き合わせ、それらを総合的に判断しながら絵筆を動かしていく必要があります。この一筋縄ではいかないプロセスこそが、まさに歴史的事実を確定する「探究」の営みにほかなりません。

以上のことから、「探究」としての歴史記述が、いわば「モデルのいない肖像画」を描くことに類比的であることがおわかりになると思います。その意味で、歴史記述は証拠や証言をもとにして歴史的出来事を「復元」する作業にほかなりません。しかし、この「復元」は、時計を分解して復元するような作業とは類を異にしています。そもそも原物がもはや存在しないのですから、歴史記述は「オリジナルなき復元」という奇妙な性格をもつことになります。だからと言って歴史記述は、焼失した城郭のレプリカを建造するような「復元」作業とも類を異にしています。レプリカはオリジナルとは別物であり、それの「模造品」にすぎません。ところが、歴史記述を通じてわれわれが知るのは、当然ながら歴史的出来事のレプリカではなく、あくまでも歴史的出来事そのもの、すなわちオリジナルにほかならないのです。