2781- ジョージ・セル ‘George Szell: The Complete Columbia Album Collection’ Review

‘George Szell The Complete Columbia Album Collection’ Review A Maestro’s Time in Cleveland Still Shines

This 106-CD set assembles almost all of the conductor’s recordings with the Cleveland Orchestra, along with a few Szell made with the New York Philharmonic, the Columbia Symphony Orchestra, and as a remarkably vibrant chamber-music pianist.

By Allan Kozinn 

Aug. 22, 2018 

When George Szell died, in 1970, he was revered for having built the Cleveland Orchestra into one of the world’s great ensembles in a 24-year tenure that began in 1946, and as an interpreter whose streamlined but high-power readings were rooted in his belief that a composer’s intentions were sacrosanct. But though he played down the Romantic notion that interpretation should also reflect the performer’s personality, Szell’s readings were always identifiable by their structural logic, textural clarity, unerring balances and sheer energy. Under Szell’s baton, an orchestra was a highly polished, precision machine, and in music by Beethoven, Schubert, Brahms, Dvořák and Wagner, he was untouchable.

Yet, at the time of his death, the music world as Szell knew it was hurtling toward obsolescence. One of the last great podium martinets, Szell wielded absolute authority and executed it with severity—an approach that vanished once unions began asserting themselves in matters of how musicians should be treated. Vanished, too, is the kind of devotion Szell showed to the Cleveland Orchestra. These days, a tenure lasting nearly a quarter century is rare; beyond a decade, critics wonder (often abetted by off-the-record carping from the players) whether the relationship is growing stale.

Szell’s, with Cleveland, never did; the chemistry between them consistently yielded both heat and light. Their recordings for the Epic and CBS Masterworks labels, starting in 1947, were exemplary in their day, and they remain so now, a point Sony Classical makes vividly in its 106-CD “George Szell: The Complete Columbia Album Collection,” out now. Except for some live recordings issued by the orchestra itself, all of Szell’s Cleveland recordings are here, along with a few Szell made with the New York Philharmonic, the Columbia Symphony Orchestra, and as a remarkably vibrant chamber-music pianist. The discs are beautifully remastered, and packaged in sleeves that replicate their original artwork and liner notes, with period-correct labels and a hardcover book that provides all the recording details.

Mammoth boxes like this, which have become plentiful lately, are the last gasps of the physical record industry, intent on presenting its wares as they were in their heyday, one last time before streaming blows away the tactile side of music collecting entirely. They are comprehensive, relatively inexpensive (the Szell set can be had for less than $2 a disc) and provide the eerie sense that you are holding the full shape and substance of a great musician’s career in your hands.

The Szell box is a fascinating glimpse at how the supposedly ossified classical canon has evolved (albeit slowly) over the decades. There is, for example, very little Mahler or Bruckner, indispensable staples of a conducting career now. But what there is—most notably, a rich-hued 1966 Mahler Fourth Symphony, and a broad-boned 1970 Bruckner Eighth—stands up well to modern competition. It is also hard to imagine a conductor today recording 106 discs with only a handful devoted to contemporary music and, of that, only a single Stravinsky work, the “Firebird” Suite.

Yet when Szell considered a new work worth recording—for example, a spiky, high-contrast account of Samuel Barber’s Piano Concerto, with John Browning; or taut, colorful performances of Walton’s Partita for Orchestra and Symphony No. 2; or a curious reading of Bartók’s Concerto for Orchestra that begins sedately but eventually explodes from the speaker—he is an eloquent advocate, as focused on detail, balance and the subtleties of color as he is in the great Romantic works.

There are occasional disappointments that have more to do with changing interpretive fashion than with any deficiencies of Szell’s. His Mozart, Haydn and Bach, for example, sound a bit ponderous by today’s standards. And despite his reputation as a literalist, he often jettisoned exposition repeats, arguing in interviews (several are included in the set) that repeats were necessary only when works were new and audiences were unfamiliar with them.

Szell’s specialty was the Romantic repertory. His Beethoven and Brahms Symphonies remain among the most tightly reasoned and precisely executed on the market, and his collaborations on those composers’ piano concertos, with Leon Fleisher, are still the gold standard. It’s not easy to find a recording that captures the same level of urgency and anxiety Szell brought to Strauss’s “Death and Transfiguration,” and his Wagner Overtures are truly regal. Even pieces that, today, are typically curtain-raisers or encores—Rossini Overtures, the Dvořák “Slavonic Dances”—have an uncommon intensity that makes them sound like major statements.

Lately, the sweep of reductive history has elevated Arturo Toscanini, Leonard Bernstein and Herbert von Karajan to almost mythic status, leaving the other great conductors of the 20th century as footnotes that only specialist collectors care about. That’s not how it seemed at the time, of course. And the new Sony box is a reminder, disc for disc, that Szell deserves a place in that pantheon.

—Mr. Kozinn writes about music for the Journal.




（機械翻訳）

「ジョージ・ゼル・ザ・コンプリート・コロンビア・アルバム・コレクション」レビュー・ア・マエストロの時間

この106枚のCDセットは、指揮者の録音のほとんどすべてをクリーブランド管弦楽団と組み合わせて、ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団、コロンビア交響楽団、そして非常に活気に満ちた室内楽ピアニストとして作られたいくつかのゼルと一緒に組み立てます。

アラン・コジン 著

2018年8月22日

ジョージ・ゼルが亡くなったとき、1970年にクリーブランド管弦楽団を1946年に始まった24年間の在任中に世界の偉大なアンサンブルの一つに組み込み、合理化されたが高出力の読書が作曲家の意図はサクロサンクトであるという彼の信念に根ざした通訳として尊敬されました。しかし、彼は解釈もパフォーマーの性格を反映すべきであるというロマンチックな考えを演じたが、Szellの読書は常に彼らの構造的論理、テクスチャの明快さ、絶え間ないバランスと完全なエネルギーによって識別可能でした。ゼルのバトンの下では、オーケストラは非常に洗練された精密なマシンであり、ベートーヴェン、シューベルト、ブラームス、ドヴォルザーク、ワーグナーの音楽では、彼は手つかずでした。

しかし、彼の死の時、Szellとしての音楽の世界は、それが陳腐化に向かって傷ついていることを知っていました。最後の偉大な表彰台のマルティネットの一つであるSzellは絶対的な権威を振り回し、重症度でそれを実行しました。消えたのも、Szellがクリーブランド管弦楽団に見せたような献身です。最近では、四半世紀近く続くテニュアはまれです。10年を超えて、批評家は関係が古くなっているかどうか疑問に思う(多くの場合、選手からのオフレコードカーピングによって賭け)。

ゼルは、クリーブランドと一緒に、決してしませんでした。それらの間の化学は一貫して熱と光の両方を生み出した。1947年から始まったエピックとCBSマスターワークスのレーベルの録音は、その日の模範的なもので、ソニー・クラシックが106枚のCD「ジョージ・ゼル:完全なコロンビア・アルバム・コレクション」で生き生きと作るポイントです。オーケストラ自身が発行したライブ録音を除いて、ゼルのクリーブランドの録音はすべて、ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団、コロンビア交響楽団、そして非常に活気に満ちた室内楽ピアニストとして作られたいくつかのゼルと一緒にここにあります。ディスクは美しくリマスターされ、オリジナルのアートワークとライナーノートを再現した袖にパッケージ化され、期間正しいラベルとすべての録音の詳細を提供するハードカバーブックが付いています。

最近豊富になったこのようなマンモスボックスは、物理的なレコード業界の最後のギャップであり、ストリーミングが完全に収集する音楽の触覚的側面を吹き飛ばす前に、最後に、彼らが全盛期にあったように、その製品を提示することを意図しています。彼らは包括的で、比較的安価です(Szellセットは2ドル未満のディスクを持つことができます)、あなたの手に偉大なミュージシャンのキャリアの完全な形と実体を保持しているという不気味な感覚を提供します。

Szellボックスは、おそらく化光された古典的なカノンが何十年にもわたって(ゆっくりと)進化した方法を垣間見ることができます。例えば、マーラーやブルックナーは、今や指揮キャリアの不可欠な定番です。しかし、特に、豊かな色合いのマーラー第4交響曲と広い骨の1970年ブルックナー第8交響曲は、現代の競争によく立ち向かっています。また、現代音楽に専念するほんの一握りのディスクを収録し、その中でストラヴィンスキーの作品を1つだけ「ファイアバード」スイートで録音している指揮者を想像するのは難しいです。

しかし、ゼルが録音する価値のある新作を考えたとき、例えば、サミュエル・バーバーのピアノ協奏曲のスパイキーでハイコントラストな説明、ジョン・ブラウニングとの話。または、ウォルトンのオーケストラと交響曲第2番のためのパルティタのカラフルなパフォーマンス。または、コルトークのオーケストラのための協奏曲の好奇心旺盛な読書は、落ち着いて始まるが、最終的にはスピーカーから爆発する - 彼は偉大なロマンチックな作品のように、細部、バランスと色の機微に焦点を当てた雄弁な支持者です。

時折、Szellの欠陥よりも解釈的な方法を変えることと関係のある失望があります。例えば、彼のモーツァルト、ハイドン、バッハは、今日の基準では少し深く考えています。そして、文字通りとしての彼の評判にもかかわらず、彼はしばしば博覧会の繰り返しを突き止め、インタビューで(いくつかのセットに含まれています)、作品が新しく、観客が彼らに慣れていないときにのみ繰り返しが必要であると主張しました。

ゼルの専門はロマンチックなレパートリーでした。彼のベートーヴェンとブラームス交響曲は、市場で最も厳しく推論され、正確に実行され、レオン・フライシャーとの作曲家のピアノ協奏曲に関する彼のコラボレーションはまだゴールドスタンダードです。Szellがシュトラウスの「死と変容」にもたらしたのと同じレベルの緊急性と不安を捉えた録音を見つけるのは簡単ではなく、彼のワーグナー序曲は本当にリーガルです。今日では、カーテンレイザーやアンコールであるロッシーニ序曲、ドヴォルザーク「スラヴォニック・ダンス」は、主要な発言のように聞こえる珍しい強さを持っています。

最近、還元的な歴史の一掃は、アルトゥーロ・トスカーニーニ、レナード・バーンスタイン、ハーバート・フォン・カラヤンをほぼ神話的な地位に引き上げ、20世紀の他の偉大な指揮者を専門家のコレクターだけが気にする脚注として残しています。もちろん、当時はそうは見えませんでした。そして、新しいソニーのボックスは、Szellがそのパンテオンの場所に値することを、ディスクのためのディスクを思い出させるものです。

—コジン氏はジャーナルの音楽について書いています。

2780- バイロン・ジャニス A Classical Maven Who Can Really Swing

A Classical Maven Who Can Really Swing

2017/3/23　 By Terry Teachout

Byron Janis, whose specialty was the 19th-century romantics, shows his range on a collection of previously unissued live performances of pieces.

Byron Janis, who turns 89 this week, was one of what Gary Graffman, his colleague and contemporary, called the OYAPs—the great generation of “Outstanding Young American Pianists,” as they were customarily described by journalists, who crowded the concert halls of the world in the years immediately following World War II. Mr. Janis, Vladimir Horowitz ’s first pupil, ranked high among the OYAPs, and to hear the stupendous recordings of Franz Liszt ’s “Totentanz” and Richard Strauss ’s “Burleske” that he made in the ’50s with Fritz Reiner and the Chicago Symphony (both of which are still available on CD) is to be left in no possible doubt of his immense talent. Even after psoriatic arthritis assaulted his hands and temporarily short-circuited his career, Mr. Janis managed to reconstruct his technique and continued to concertize to memorable effect well into the ’90s.

Mr. Janis’s musical interests have long ranged beyond the classics. Out Friday, “Byron Janis Live: On Tour” (Janis Eleven Enterprises), a collection of previously unissued live performances of pieces by Chopin, Haydn and Liszt that were recorded between 1979 and 1999, also includes solo-piano arrangements of several of Mr. Janis’ songs, thus reminding us that he is also a highly accomplished popular songwriter who, among other surprising things, has written the score for a musical version of “The Hunchback of Notre Dame.” Judging from the two resplendently tuneful numbers from the show, “Like Any Man” and “You Are More,” that Mr. Janis plays on “On Tour,” the concert hall’s gain has been Broadway’s loss.

The biggest surprise, however, is the encore, a piano duet called “By and Cy—More Paganini Variations.” On this track, Mr. Janis and Cy Coleman, a classically trained Broadway composer who wrote the score for “Sweet Charity” but started out as a jazz pianist of note, join forces to improvise on Paganini’s A Minor Caprice, the familiar solo-violin piece on which Brahms and Rachmaninoff produced their own sets of variations. Mr. Janis was a celebrated exponent of Rachmaninoff’s Rhapsody on a Theme of Paganini, and he also made an impressively idiomatic recording of George Gershwin ’s “Rhapsody in Blue” in 1953. But to hear him and Coleman blend the two pieces together (so to speak) into what Mr. Janis calls “clazz” is something else again. Taped in 1978 before an audibly delighted audience, “By and Cy” is by turns witty, bluesy, wickedly clever and staggeringly virtuosic.

Time was when most classical musicians steered as far clear of jazz as possible—usually with good reason, too, since few of them had any comprehension of its swinging rhythmic language, which caused them to sound embarrassingly square whenever they essayed such jazz-flavored works as “Rhapsody in Blue.” (If you want a laugh, listen to the way Kurt Masur conducted it with the Leipzig Gewandhaus Orchestra. To call it “stodgy” would be tactful in the extreme.) Nowadays, though, it’s anything but uncommon for classical musicians, especially American-born ones, both to appreciate jazz and to play it well. When I went to Birdland the other night to hear Gary Burton ’s last New York performance, I was pleased but not at all surprised to see Joseph Alessi, the principal trombonist of the New York Philharmonic, stroll up to the bandstand and jam with Mr. Burton on “Bags’ Groove,” a blues by Milt Jackson. You’d never have guessed that he’d been playing John Adams ’s “Harmonielehre” earlier that evening at Lincoln Center.

As for Mr. Janis, he’s been listening to jazz his whole life long, and he and Coleman, who died in 2004, were childhood friends. Nevertheless, he is in no way identified with jazz or popular music: His specialty was the 19th-century romantics, Chopin and Rachmaninoff in particular, and nobody played them better. Neither was Van Cliburn, another OYAP who loved American popular song and who once taped an impromptu version of “You and the Night and the Music” (for which he supplied his own vocals) in the middle of a late-night recording session otherwise devoted to Chopin’s nocturnes. But he never approved it for release, any more than Vladimir Horowitz was willing to record the version of “Tea for Two” that he wrote after hearing Art Tatum play the song at a 52nd Street nightclub. Back then, classical musicians simply didn’t do such things.

Well, now they do, and I congratulate Mr. Janis for allowing us to hear him and Cy Coleman trade choruses on the A Minor Caprice. Tatum he wasn’t, but neither was Coleman: They were themselves, they loved jazz, and it is a joy to be able to hear this five-minute musical souvenir of their long friendship. It reminds me of what Tatum said to the jazz pianist Hampton Hawes when he heard him play in 1956: “Son, you hot.” You hot, too, Mr. Janis.

—Mr. Teachout, the Journal’s drama critic, writes “Sightings,” a column about the arts, every other week. Write to him atメアド

本当にスイングできる古典的なメイブン

2017/3/23 テリー・ティーチアウト

19世紀のロマン派を専門としたバイロン・ジャニスは、未発表のライブパフォーマンスのコレクションに彼の範囲を示しています。

今週89歳になるバイロン・ジャニスは、第二次世界大戦直後に世界のコンサートホールに詰めかけたジャーナリストによって慣習的に述べられたように、同僚で現代のゲイリー・グラフマンがOYAPと呼んだものの一つでした。ウラジーミル・ホロウィッツの最初の弟子であるジャニス氏は、OYAPの中で高くランク付けされ、フランツ・リストの「トタンタンツ」とリチャード・シュトラウスの「バーレスケ」の驚異的な録音を聞くことは、50年代にフリッツ・ライナーとシカゴ交響楽団(どちらもCDで入手可能)と共に作ったもので、彼の才能には間違いありません。乾癬性関節炎が彼の手を暴行し、一時的に彼のキャリアを短絡した後でさえ、ジャニス氏は彼の技術を再構築することができ、90年代によく思い出に残る効果に一致し続けました。

ジャニス氏の音楽的関心は長い間古典を超えて広がってきた。金曜日、ショパンの未発行のライブパフォーマンスのコレクション「バイロン・ジャニス・ライブ:オン・ツアー」(ジャニス・イレブン・エンタープライズ) 1979年から1999年の間に録音されたハイドンとリストには、ジャニス氏の曲のいくつかのソロピアノアレンジも含まれており、彼は他の驚くべきことの中で、ミュージカル版「ノートルダムのハンチバック」の楽譜を書いている非常に熟練した人気ソングライターでもあることを思い出させます。ジャニス氏が「オン・ツアー」で演奏する「ライク・アゲイン・マン」と「あなたはもっといる」の2つの素晴らしく曲がりくねった数字から判断すると、コンサートホールの利益はブロードウェイの損失でした。

しかし、最大の驚きはアンコール、ピアノデュエット「By and Cy - より多くのパガニーニ変奏曲」です。このトラックでは、「スウィート・チャリティー」の楽譜を書いたが、ジャズ・ピアニストとしてスタートした古典的な訓練を受けたブロードウェイの作曲家、ジャニス氏とサイ・コールマンは、ブラームスとラフマニノフが独自のバリエーションを制作したおなじみのソロ・バイオリン作品、パガニーニのマイナー・カプリスを即興で演奏します。ジャニス氏は、パガニーニをテーマにラフマニノフのラプソディの有名な指数であり、1953年にジョージ・ガーシュウィンの「ラプソディ・イン・ブルー」を印象的に慣用的に録音しました。しかし、彼とコールマンがジャニス氏が「クラズ」と呼ぶものに2つの作品をブレンドするのを聞くことは、再び別のものです。聞こえるほど喜んだ聴衆の前に1978年にテーピングされた「By and Cy」は、機知に富み、ブルージーで、邪悪に賢く、驚くほど名手です。

ほとんどのクラシックミュージシャンがジャズを可能な限りはっきりさせた時でした- 通常、理由もあって、彼らのほとんどがその揺れるリズミカルな言葉を理解していたので、彼らは「ラプソディ・イン・ブルー」のようなジャズ風味の作品をエッセイするたびに恥ずかしいほど正方形に聞こえました。(笑いたいなら、カート・マズールがライプツィヒ・ゲワントハウス管弦楽団と一緒に行った方法を聞いてください。それを「ストッジ」と呼ぶには、極端に戦術的であろう。しかし、今日では、クラシックミュージシャン、特にアメリカ生まれのミュージシャンがジャズを鑑賞し、それをうまく演奏することは珍しいことではありません。先日の夜、ゲイリー・バートンの最後のニューヨーク公演を聞くためにバードランドに行ったとき、ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団の首席トロンジョニストであるジョセフ・アレッシがバンドスタンドまで散歩し、ミルト・ジャクソンのブルース「バッグス・グルーヴ」でバートン氏と一緒にジャムを見て、私は喜んでいましたが、全く驚きではありませんでした。その日の夕方、リンカーン・センターでジョン・アダムスの「ハーモニエレ」を演じているとは思わなかったでしょう。

ジャニス氏に関しては、彼は一生ジャズを聴いてきたが、2004年に亡くなったコールマンとは幼なじみだった。それにもかかわらず、彼はジャズやポピュラー音楽で決して識別されていません:彼の専門は19世紀のロマンチック、特にショパンとラフマニノフであり、誰もそれらをより良く演奏しませんでした。アメリカの人気曲を愛し、かつてショパンの夜の夜の夜のセッションの途中で「あなたと夜と音楽」(彼は自分のボーカルを供給した)の即興バージョンをテーピングしたもう一つのOYAP、ヴァン・クライバーンもではありませんでした。しかし、彼はリリースのためにそれを承認したことはありません, ウラジーミル・ホロウィッツは、彼がアートテイタムが52丁目のナイトクラブで曲を演奏するのを聞いた後に書いた「2のためのお茶」のバージョンを記録することを喜んでいました.当時、クラシックミュージシャンは単にそのようなことをしませんでした。

さて、今、彼らはそうし、私は私たちが彼とサイコールマン貿易コーラスをAマイナーカプリスで聞くことを許したジャニス氏を祝福します。テイタムはそうではなかったwasn’tが、コールマンでもなかった:彼らは自分自身で、ジャズが大好きで、彼らの長い友情のこの5分間の音楽のお土産を聞くことができて喜びです。テイタムが1956年に彼が演奏するのを聞いたとき、テイタムがジャズピアニストのハンプトン・ホーズに言ったことを思い出します:「息子、あなたは熱いです」あなたも熱い、ジャニスさん。

—ジャーナルのドラマ評論家であるティーチアウト氏は、アートに関するコラム「目撃情報」を隔週で書いています。tteachout@wsj.comに彼に手紙を書きなさい。

2779- ‘John Adams： Must the Devil Have All the Good Tunes’ and ~ 機械訳付き

‘John Adams： Must the Devil Have All the Good Tunes’ and ‘Shostakovich Violin Concertos’： Reviews A Form Fit for Virtuosos

John Adams’s piano concerto is a clever, arresting showcase for the talents of Yuja Wang and the Los Angeles Philharmonic; violinist Alina Ibragimova and the State Academy Symphony Orchestra of Russia offer assured interpretations of the 20th-century composer’s fearsome works.

By Barbara Jepson 

June 15, 2020 4:17 pm ET

Pianist Yuja Wang’s high-profile international career and extensive social-media following have largely been built on riveting performances of the Russian Romantics as well as Liszt, Prokofiev and Ravel. Until recently, her involvement with living composers had been limited to a few brief dalliances, where she played the premiere and then abandoned the piece. 

“Must the Devil Have All the Good Tunes?”—a 25-minute piano concerto written for her by John Adams—has so far enjoyed a better fate. After the work’s unveiling by Ms. Wang and the Los Angeles Philharmonic under music director Gustavo Dudamel last year, they performed it together in seven other cities world-wide. 

Now the world-premiere recording—a first for the pianist—is available digitally from Deutsche Grammophon, with vinyl and streaming video versions to follow on Aug. 21. The piece, the composer’s first piano concerto in 22 years, suits Ms. Wang’s incendiary virtuosity and lyrical gifts well. Cast in three movements played without interruption, “Must the Devil” fuses elements of funk, swing, boogie-woogie and danse macabre with Mr. Adams’s post-minimalist vocabulary, creating a brilliant showcase for soloist and orchestra alike. 

Where his previous piano concerto, “Century Rolls,” opened with lively repetitive minimalist rhythms, “Must the Devil” begins with driving keyboard chords that evoke the theme to “Peter Gunn, ” an Eisenhower-era, private-eye television series. A honky-tonk style upright piano shadows the soloist. This section has an edgy tension, with skittish piano riffs, chords galloping up and down the keyboard, and orchestral evocations of traffic noises and train whistles. 

After a dreamy transition, Ms. Wang plays the initially wistful slower segment with pearlescent tone and appealing delicacy. There are sustained lyrical unisons from the violins, but the music gradually takes on a haunted, episodic quality. 

Throughout the concerto, Mr. Dudamel and Ms. Wang adroitly convey the character of the composer’s ever-changing rhythmic patterns. This is particularly true in the final movement, the most impressive of the three, where Ms. Wang at times lends a jazz-club veneer to her part. The pace grows increasingly frenzied, the beat irresistible, the mood gleeful—but intermittent, tolling chimes tell a different story. 

“Must the Devil” is not one of Mr. Adams’s most profound pieces. For those, explore his operas or works like “The Wound Dresser.” The concerto’s title—a questionable premise—relates to the incorporation of secular melodies, rhythms and instrumentation into worship music. But Mr. Adams has long found inspiration in vernacular traditions. In his latest mashup of contemporary and popular idioms, he has done something more, conjuring a clever, restless, prowling spirit not unlike the Tempter himself.

Another work that makes considerable demands on the soloist is the first violin concerto of Dmitri Shostakovich, one of his most eloquent creations. The score originally called for revered virtuoso David Oistrakh, who gave the world premiere in 1955, to begin the fearsome final movement immediately after the conclusion of the third movement’s taxing cadenza. He begged the composer to give the initial eight bars to the orchestra so that “at least I can wipe the sweat off my brow.” Shostakovich readily consented; generations of violinists presumably have been grateful. 

On May 29, Hyperion released a new album of the concerto by violinist Alina Ibragimova and the State Academy Symphony Orchestra of Russia under conductor Vladimir Jurowski. The liner notes claim this is the first commercial audio recording to present the opening of the final movement as originally conceived. It’s informative to hear Ms. Ibragimova play it that way, but the composer’s revision actually makes more of an impact.

Some interpreters have conveyed more emotion in the Nocturne and Passacaglia. And Oistrakh’s historic recording with Dimitri Mitropoulos and the New York Philharmonic for Sony has the sorrowful authenticity of one who, like the composer, lived through the Stalin era. 

Still, the Ibragimova/Jurowski collaboration is a strong one. They skillfully traverse the opening Nocturne’s brooding path, with the soloist varying her tone from warm to whispery, sweet or mournful. The slashing bow strokes, glissandos and swirling folk-dance rhythms of the second movement, a jeering Scherzo, are rendered with virtuosic ease by the violinist, a rising musician whose international engagements span Baroque to contemporary repertoire.

The beautiful Passacaglia opens with a funereal pattern in the cellos and basses that recurs during the movement. Ms. Ibragimova enters with hushed simplicity. There’s a fierceness to her playing that suits the music’s searing intensity, and the orchestra’s dark-hued woodwinds and brass are added attractions. Then the slow, exposed cadenza leads into the Burlesque, which soloist and orchestra handle with splendid assurance. The album also contains an admirable and involved performance of Shostakovich’s less memorable second violin concerto. Obviously the centuries-old concerto form continues to engage composers of each generation.

—Ms. Jepson reviews classical albums and concerts for the Journal.

（機械翻訳版）

 'ジョン・アダムス : 悪魔は良い曲を持っている必要があります?'とショスタコーヴィチ: ヴァイオリン協奏曲':レビューのフォームは、名手のためのフィット

ジョン・アダムスのピアノ協奏曲は、ユジャ・ワンとロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団の才能のための巧妙な、逮捕ショーケースです。ヴァイオリニストのアリーナ・イブラギモワとロシア国立アカデミー交響楽団は、20世紀の作曲家の恐ろしい作品の確かな解釈を提供しています。

バーバラ・ジェプソン 著

2020年6月15日 16:17 ET

ピアニストのユジャ・ワンの有名な国際的なキャリアと広範なソーシャルメディアは、主にロシアのロマン派だけでなく、リスト、プロコフィエフ、ラヴェルのリベットパフォーマンスに基づいて構築されていますProkofiev。最近まで、生きている作曲家との関わりは、彼女が初演を果たし、その後、作品を放棄したいくつかの短い同盟に限定されていました。

「悪魔は良い曲を全部持っているに違いない?ジョン・アダムスが彼女のために書いた25分間のピアノ協奏曲は、これまでより良い運命を享受してきました。昨年、音楽監督のグスタボ・ドゥダメルの下で王氏とロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団が発表した後Dudamel、彼らは世界中の7つの都市で一緒にそれを演奏しました。

今や、ワールドプレミアのレコーディング(ピアニストにとって初めて)は、8月21日に開催されるビニールとストリーミングビデオ版で、ドイツ・グラモフォンからデジタルで入手できます。作曲家の22年ぶりのピアノ協奏曲であるこの作品は、王さんの焼夷弾の美徳と叙情的な贈り物によく合っています。中断することなく演奏された3つの動きに出演した「Must the Devil」は、ファンク、スイング、ブギーウーギー、ダンスマカブレの要素とdanseアダムス氏のポストミニマリストの語彙を融合させ、ソリストとオーケストラのための華麗なショーケースを作り出します。

彼の前のピアノ協奏曲「センチュリーロール」が活発な繰り返しミニマリストのリズムで開かれたところで、「悪魔は」アイゼンハワー時代のプライベートアイテレビシリーズ「ピーター・ガン」をテーマにしたキーボードコードを運転することから始まります。ホンキートンクスタイルの直立したピアノは、ソリストに影を落とします。このセクションは、スキティッシュピアノのリフ、キーボードの上下にギャロップ和音、交通騒音や列車の笛のオーケストラの喚起で、エッジの効いた緊張を持っています。

夢のような移行の後、王さんは真珠のようなトーンと魅力的な繊細さで最初はひどい遅いセグメントを演じます。バイオリンから持続的な叙情的なユニソンがありますが、音楽は徐々に幽霊のようなエピソードの品質を取ります。

協奏曲を通して、デュダメル氏と王氏は、作曲家の絶えず変化するリズミカルなパターンのキャラクターを素敵に伝えます。これは、時には王さんが彼女の部分にジャズクラブのベニヤを貸す3人の中で最も印象的な最後の動きに特に当てはまります。ペースはますます熱狂し、ビートはたまらない、気分は優雅になりますが、断続的で有料のチャイムは別の話をします。

「悪魔は」はアダムス氏の最も深遠な作品の一つではありません。それらのために、彼のオペラを探検したり、「傷のドレッサー」のような作品。コンチェルトのタイトルは疑わしい前提であり、世俗的なメロディー、リズム、楽器をrhythms礼拝音楽に取り入れたものです。しかし、アダムス氏は長い間、言語の伝統にインスピレーションを見いだしてきました。現代と人気のイディオムの彼の最新のマッシュアップでは、彼はTempter自身と違って賢く、落ち着きのない、うろつく精神を想起させ、より多くのことをしました。

ソリストにかなりの要求をするもう一つの作品は、彼の最も雄弁な作品の一つであるドミトリー・ショスタコーヴィチの最初のヴァイオリン協奏曲です。このスコアはもともと、1955年に世界初演を行った尊敬される名手デビッド・オイストラフが、第3楽章の課税カデンツァの終結直後に恐ろしい最終運動を開始するよう求めた。彼は作曲家に「少なくとも私は私の額から汗を拭くことができる」ようにオーケストラに最初の8つのバーを与うように頼みました。ショスタコーヴィチは容易に同意した。バイオリニストの世代はおそらく感謝しています。

5月29日、ハイペリオンは指揮者ウラジーミル・ユロフスキの指揮下でヴァイオリニストのアリーナ・イブラギモワとロシア国立アカデミー交響楽団による協奏曲の新しいアルバムをリリースした。ライナーノートは、これが最初に考案された最終的な動きの開口部を提示する最初の商用オーディオ録音であると主張しています。It’sイブラギモワさんがそのように演奏するのを聞くのは有益ですが、作曲家の改訂は実際にはより多くの影響を与えます。

一部の通訳者は、ノクターンとパッサカリアでより多くの感情を伝えています。そして、オイストラフのディミトリ・ミトロプーロスとソニーのためのニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団との歴史的録音は、作曲家のようにスターリン時代を生きた人の悲しい信憑性を持っています。

それでも、イブラギモワ/ユロフスキのコラボレーションは強いものです。彼らは巧みにオープニングノクターンのブローディングパスを横断し、ソリストは暖かいからささやき、甘い、または悲しい彼女のトーンを変えます。第2楽章のスラッシング・ボウ・ストローク、グリサンド、渦巻くフォークダンスのリズム、ジーリング・スケルツォは、国際的な関与がバロックから現代のレパートリーにまたがる新興ミュージシャン、バイオリニストによって美徳的な容易さでレンダリングされます。

美しいパッサカリアは、動きの間に繰り返されるチェロや低音のフネリアルパターンで開きます。イブラギモワさんは静かなシンプルさで入ります。音楽のシーリングの強さに合った彼女の演奏には激しさがあり、オーケストラの暗い色合いの木管と真鍮がアトラクションを追加します。その後、ゆっくりと露出したカデンツァは、ソリストとオーケストラが素晴らしい保証を持ってハンドルを握るバーレスクにつながります。このアルバムには、ショスタコーヴィチの記憶に残るセカンドバイオリン協奏曲の素晴らしい演奏も含まれています。明らかに何世紀も前の協奏曲形式は、各世代の作曲家を巻き込み続けています。

—ジェプソン氏は、ジャーナルのクラシックアルバムやコンサートをレビューします。

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