2796- Jakub Hrusa and the Bamberg Symphony have released a new recording of them all.

There Are Three Versions of Bruckner’s Fourth. Why Choose?

Jakub Hrusa and the Bamberg Symphony have released a new recording of them all.

The conductor Jakub Hrusa and the Bamberg Symphony, which he has led since 2016, have released a recording of all three versions of Bruckner’s Fourth.

The Austrian composer Anton Bruckner died in 1897, but his Fourth Symphony remains something of a work in progress.

Bruckner kept revisiting and revising many of his nine long symphonies, which in turn have been re-edited and tweaked by a series of followers, publishers and scholars. The result is that seven of the nine now exist in multiple scores.

The burden is on musicologists and conductors to decide which iteration is the most authentic, or just the best. And that problem is most acute with the Fourth Symphony, which Bruckner worked on longer than the others — from his first version, which dates to 1874 and was never performed in his lifetime, to a final third version, which premiered in Vienna in 1888. Following a critical reconsideration of Bruckner’s symphonies in the 1930s and ’40s, the second version, dating from 1880, became the standard.

This month, the Bamberg Symphony in Germany, led by its chief conductor, Jakub Hrusa, embraces the problem of the Fourth — or simply overwhelms it. The orchestra is releasing a four-disc set that includes recordings of all three versions, in new editions edited by Benjamin Korstvedt, a professor at Clark University in Massachusetts, as part of the ongoing complete Bruckner being published under the auspices of the Austrian National Library. (For good measure, the recording also includes a selection of unpublished alternate passages and an alternate finale.)

A native of the Czech city of Brno, Hrusa, 40, has led the orchestra in Bamberg, a small Bavarian city north of Nuremberg, since 2016. He has also appeared as a guest on major podiums, including several visits to the Cleveland Orchestra, and recently conducted the Berlin Philharmonic in the premiere of a new work by Olga Neuwirth — as well as in the second version of Bruckner’s Fourth.

While in Berlin, he gave a video interview from his hotel. Here are edited excerpts from the conversation.

Why did you decide to record, well, everything about the Fourth Symphony?

It took me a relatively long time to explore Bruckner with satisfaction. I had conducted his music before, but I was never really pleased. Then I got to Bamberg. Bruckner’s music is very much at home in German-speaking countries, and I suddenly had an orchestra that just breathes this kind of music. I felt like I wanted to do a lot of it, and we began with the Fourth Symphony.

I was rather innocent and didn’t have any experience with all the versions. Bamberg usually plays the second version, so I said, “Let’s do the third one,” which at the beginning of the 20th century was basically the only one that was performed. And then I wondered: Is the third version really the right one? Or is the second one right? And what about the very first version? And suddenly the idea came to record them all and bring out something new. There is so much Bruckner on the market, and if you record him again, it should have some bonus quality.

What are the key differences between the three versions? And do you now prefer one?

I was intrigued by the first version, because it is by far the most controversial, and the boldest. It is longer and has a completely different scherzo [the third movement], and there are certain passages that are on the edge of being unplayable. I don’t agree with people who say it is not good; it’s just not practical. But if you do it well, it sounds very contemporary. It’s now probably my favorite. If there is enough time to prepare, and the possibility to mount such a huge piece in concert, I would be eager to conduct it again.

Bruckner’s music was promoted by 19th-century German nationalists and 20th-century Nazis. Should that concern audiences today?

I am interested in these things, and I am very happy to read about them, but I don’t think we should care when we’re listening to the music. Great music can stand all kinds of analysis, but it also needs no analysis at all to be appreciated, and I don’t want to spoil the pleasure for people who go to a concert with no clue about those contexts. They have a right to be exposed to Bruckner’s music as it is. What has been done with the music shouldn’t be projected onto the interpretation.

And Bruckner (unlike, say, Wagner) didn’t provoke the controversies himself. He was a devout Catholic, and he had certain views of life that might not seem very modern, but — apart from dedicating his last symphony to his “beloved God” — they were not made explicit.

What are the challenges in maintaining a world-class orchestra in a small provincial city?

It’s much easier to promote an orchestra connected to a well-known city. Bamberg has about 70,000 inhabitants, and we have 6,000 subscribers — so roughly 10 percent of the adult population comes to our concerts. We feel like the flagship of the town.

But the orchestra has always thought that its mission must go beyond Bamberg. In continental Europe, the Bamberg Symphony has a name, but almost no one in the United States, for instance, knows where Bamberg is. As soon as people hear a recording or come to a concert, they discover the quality for themselves. But before that happens it takes twice as much as effort to open people’s minds.

Sometimes you use a baton and sometimes you don’t. How do you decide?

The baton is an elongation of the arm. It is only really needed in an opera house, where you have to be extremely clear so that everyone onstage can see you. And if you do a piece by Olga Neuwirth, where the meter changes in every bar and the musicians are dependent on every click of your hand, it is useful to have it. But if the orchestra doesn’t need clear indications, and the music flows in a way that doesn’t need a beat, then I can do without a baton. But I am not dogmatic about it; it’s just intuition.

You are a fierce advocate for the prolific Czech composer Bohuslav Martinu. Czechs place him alongside Smetana, Dvorak and Janacek, but he is much less known abroad.

If a composer writes so many pieces, as Martinu did, you can’t play all of them. The public needs focus, and you have to kind of shrink the heritage. In the case of Martinu, it is not so easy to do. I find that my task is to limit myself to his late period, when he was most original. And then I try to win over an orchestra, which is the first thing for a conductor. If the audience sees that the orchestra is playing with great pleasure and energy and effort, they take it for granted that it’s worth it.

You have what could be called an effervescent conducting style — very physically exuberant. How did you develop that?

It has taken me years. Even though I am overwhelmed with joy at what I do, I am also a very self-critical person. I started in a more controlling way, and I had to learn that the best results happen in a concert when you open yourself up to whatever comes.

The usual mistake of the beginner is to conduct like crazy when it’s not needed. I had to find a way to navigate the orchestra so that they get something that is helpful — not only technically, but also in terms of atmosphere and energy. In a Bruckner symphony, for example, there are 70 minutes of music, and the energy level of the musicians inevitably goes down. It’s my job to guide things so that the audience never feels that.

おわり

2788- アルトゥール・ロジンスキ コンプリート・コロンビア・アルバム・コレクション、ニューヨーク・フィル

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Artur Rodzinski—New York Philharmonic: The Complete Columbia Album Collection Review: Mercurial Maestro

A 16-CD boxed set celebrates a 20th-century Polish conductor who reinvigorated the music of composers from Brahms to Gershwin and was, for a time, the premier orchestra builder in the U.S.

By David Mermelstein　April 26, 2021

If the name Artur Rodzinski means little to music lovers today, that’s because time and more media-savvy maestros have eclipsed his fame. But from the 1930s till his death in 1958, this Polish conductor had the respect not just of audiences, but also of musicians, including his peers on the podium. Now one of his great contributions to American musical life—his directorship of the New York Philharmonic in the mid-1940s—is being celebrated thanks to a new compilation of recordings. Titled “Artur Rodzinski—New York Philharmonic: The Complete Columbia Album Collection,” the box of 16 CDs from Sony Classical also contains material from several years later with the Columbia Symphony Orchestra, but not, alas, Rodzinski’s earlier Columbia recordings with the Cleveland Orchestra nor his later records with the Chicago Symphony Orchestra on RCA.

Rodzinski (pronounced roh-JIN-skee), the son of an army medical officer, was born in 1892 in the Dalmatian city of Split, then part of the Habsburg Empire. His studies eventually took him to Vienna, where he trained under such musical luminaries as the composer Franz Schreker, the conductor Franz Schalk and the pianist Emil von Sauer. Leopold Stokowski spotted his talent and appointed him his assistant at the Philadelphia Orchestra, where the younger conductor’s fame quickly grew. Posts in Los Angeles and Cleveland soon cemented his standing as this country’s pre-eminent orchestra builder, with him laying the groundwork on which others erected, or at least burnished, their reputations.

A peak in this regard came in 1937, when Arturo Toscanini chose him to select and train the members of the radio orchestra that NBC was creating in New York for the venerable Italian maestro. So when the New York Philharmonic (then styled as the Philharmonic-Symphony Society of New York) needed a new chief conductor, Rodzinski seemed an obvious choice. A longstanding commitment to opera in concert and new music, along with his mastery of wide swaths of the canon, left little, if anything, beyond his reach.

Yet great talent sometimes breeds great conflict—or so it was with Rodzinski’s perfectionist tendencies and artistic ambitions. He was the first to carry the title of music director at the Philharmonic and summarily dismissed 14 players. (He was also, almost certainly, the last to carry a loaded pistol to performances!) But he was unskilled at playing musical politics, and his abbreviated tenure, from 1943 to 1947, was the subject of a harsh Time magazine cover story.

These recordings, however, tell a different tale—one of confident leadership and great brio, but also of musical tenderness and warmth. Rodzinski was sensitive to structure and balance yet completely dedicated to delivering exciting, often thrilling, performances. In this box, works by over 20 composers receive readings that attest to his protean talents. Scores that have never left the concert bill—like Mussorgsky’s “Pictures at an Exhibition,” Gershwin’s “An American in Paris” and Copland’s “Lincoln Portrait”—abut pieces that were once, but are no longer, standard repertory, including Jacques Ibert’s “Escales,” Georges Enesco’s Romanian Rhapsody No. 1 and Bizet’s Symphony in C.

Though no symphonies by Beethoven figure here, incandescent accounts of Brahms’s First and Second Symphonies provide ample gravity. And Sibelius’s searching Symphony No. 4 lacks for nothing in Rodzinski’s hands. But Russian symphonies lay a special claim, including a model performance of Tchaikovsky’s “Pathétique,” with lively woodwinds, refulgent brasses and brooding strings. Rodzinski’s landmark account of Prokofiev’s Fifth Symphony retains its impact, and his version of Rachmaninoff’s sprawling Symphony No. 2 (cut as was the custom then) still seduces. Other music by these composers further enlivens this collection, most notably a delectable performance of Tchaikovsky’s “Nutcracker” Suite, with an equal measure of vim and exoticism.

His abrupt exit from New York—after resigning, he was essentially fired—did not leave Rodzinski without a podium. He had been negotiating surreptitiously with the Chicago Symphony Orchestra, and he slid from one job into the other without pause. But the administrative problems that dogged him on the East Coast were no less present in the Midwest. He lasted a mere 10 months in Chicago and never held a prominent post again.

Rodzinski’s last years were spent largely in Europe, where he successfully freelanced and began recording for Westminster. He died in Boston at age 66, shortly after conducting Wagner’s “Tristan und Isolde” in Chicago, but not before making a series of extraordinary stereo recordings for EMI in London, in which his talents as an orchestral colorist emerge to fullest effect. Those recordings aren’t readily available on CD, but perhaps this set will spur their reissue, along with the remaining treasures in the Columbia and RCA archives.

—Mr. Mermelstein writes for the Journal on classical music and film.

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「アルトゥール・ロジンスキー- ニューヨーク・フィルハーモニー:コロンビア・アルバム・コレクション全集」レビュー:マーキュリアル・マエストロ

16枚のCDボックスセットは、ブラームスからガーシュウィンまで作曲家の音楽を再活性化し、しばらくの間、米国で最高のオーケストラビルダーだった20世紀のポーランドの指揮者を祝います。

アルトゥール・ロジンスキーという名前が今日の音楽愛好家にとってほとんど意味がないなら、それは時間とより多くのメディアに精通したマエストロが彼の名声を食い止めたからです。しかし、1930年代から1958年に亡くなるまで、このポーランドの指揮者は観客だけでなく、表彰台の仲間を含むミュージシャンにも敬意を払っていました。1940年代半ばにニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団の監督を務めたアメリカの音楽生活に大きな貢献をした彼の一人は、録音の新しいコンピレーションのおかげで祝われています。「アルトゥール・ロジンスキー-ニューヨーク・フィルハーモニー:完全なコロンビア・アルバム・コレクション」と題されたソニー・クラシックのCD16枚には、数年後のコロンビア交響楽団の資料が含まれていますが、悲しいかな、ロジンスキーの以前のコロンビア・レコーディングはクリーブランド・オーケストラとの録音もRCAのシカゴ交響楽団との彼の後のレコードです。

陸軍医療官の息子であるロジンスキー(roh-JIN-skeeと発音)は、1892年に当時ハプスブルク帝国の一部であったダルマチアの都市スプリットで生まれました。彼の研究は最終的にウィーンに連れて行き、作曲家フランツ・シュレーカー、指揮者フランツ・シャルク、ピアニストのエミール・フォン・ザウアーなどの音楽界の著名人の下で訓練を受けました。レオポルド・ストコフスキは彼の才能を見つけ、若い指揮者の名声がすぐに成長したフィラデルフィア管弦楽団で彼のアシスタントを任命しました。ロサンゼルスとクリーブランドのポストはすぐに、彼は他の人が建てた、または少なくとも焼き払った、彼らの評判を建てた、または焼き払った基礎を築いて、この国の著名なオーケストラビルダーとしての彼の地位を固めました。

この点でピークが来たのは1937年、アルトゥーロ・トスカニがNBCがニューヨークで作っていたラジオオーケストラのメンバーを選んで訓練することを選んだ時でした。ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団(当時はニューヨークのフィルハーモニー交響楽団としてスタイリング)が新しい首席指揮者を必要としたとき、ロジンスキーは明らかな選択のように思えました。コンサートや新しい音楽のオペラへの長年のコミットメントは、カノンの広い範囲の彼の習得と一緒に、彼の手の届かないところにほとんど残っていません。

しかし、偉大な才能は時には大きな対立を生み出すのか、それともロジンスキーの完璧主義の傾向と芸術的野心と共に生まれた。彼はフィルハーモニー管弦楽団で音楽監督の称号を最初に背負い、14人の選手を解任した。(彼はまた、ほぼ確実に、ロードされたピストルを公演に運ぶ最後の人でした!しかし、彼は音楽政治を演じるのに熟練し、1943年から1947年までの彼の略語の任期は、厳しいタイム誌のカバーストーリーの主題でした。

しかし、これらの録音は、自信に満ちたリーダーシップと偉大なブリオの1つだけでなく、音楽の優しさと暖かさの別の物語を伝えます。ロジンスキーは構造とバランスに敏感でしたが、エキサイティングで、しばしばスリリングなパフォーマンスを提供することに完全に専念していました。このボックスでは、20人以上の作曲家の作品は、彼のプロテアンの才能を証明する読書を受け取ります。ムソルグスキーの「展覧会の絵」、ガーシュウィンの「パリのアメリカ人」、コープランドの「リンカーンの肖像画」など、コンサート法案を離れたことがない楽譜は、ジャック・イベールの「エスカル」、ジョルジュ・エネスコのルーマニア狂詩曲第1番、ビゼート交響楽団など、かつては存在しなかったが、もはや標準的なレパートリーではない作品です。

ベートーヴェンの人物による交響曲はありませんが、ブラームスの第1交響曲と第2交響曲の白熱の記述は十分な重力を提供します。そして、シベリウスの探す交響曲第4番は、ロジンスキーの手には何の欠けにも欠けている。しかし、ロシアの交響曲は、活気に満ちた木管楽器、勤勉な真鍮、ブローディング弦でチャイコフスキーの「パテティーク」のモデルパフォーマンスを含む特別な主張を置いています。ロジンスキーのプロコフィエフの交響曲第5番の画期的な記述は、その影響を保持し、ラフマニノフの広大な交響曲第2番(当時の習慣のようにカット)の彼のバージョンはまだ誘惑します。これらの作曲家による他の音楽は、このコレクション、特にチャイコフスキーの「くるみ割り人形」スイートのおいしいパフォーマンス、バイムとエキゾチックの同等の尺度でさらに盛り上がっています。

彼が突然ニューヨークを去ったのは、彼が辞任した後、彼は本質的に解雇されたが、表彰台なしでロジンスキーを去らなかった。彼はシカゴ交響楽団と密かに交渉していたし、彼は一時停止することなく、他の仕事から滑り落ちた。しかし、東海岸で彼を悩ませた行政上の問題は、中西部に劣らず存在していました。彼はシカゴでわずか10ヶ月続き、二度と著名なポストを保持しませんでした。

ロジンスキーの最後の年は主にヨーロッパで過ごし、そこでフリーランスに成功し、ウェストミンスターのレコーディングを始めました。彼はシカゴでワーグナーの「トリスタン・ウント・イゾルデ」を指揮した直後にボストンで66歳で亡くなりましたが、ロンドンでEMIの特別なステレオ録音を行う前に、オーケストラのカラー主義者としての才能が最大限に発揮されます。これらの録音はCDですぐに入手できませんが、おそらくこのセットはコロンビアとRCAアーカイブの残りの宝物と一緒に再発行に拍車をかけるでしょう。

おわり

591- 愛聴盤は不思議な演奏

4年前(2004年)にSACDが出たときに、それまでのチープ盤のことはかなたに忘れ去りさっそく買いなおしたのがアップしてあるこれ。

ワーグナー作曲

マイスタージンガー　前奏曲

ラインの黄金　前奏曲

トリスタンとイゾルデ　前奏曲

シュトラウス作曲

ばらの騎士、第1，2幕のワルツ、

ばらの騎士、第3幕のワルツ

ハインツ･レーグナー 指揮 ベルリン放送交響楽団

1977年録音

SACD Avex-classics AVCL-25296

これは2004年発売で、エイヴェックスのレーベルになっているが、早い話が、ドイツ･シャルプラッテンの音源。

アナログ･マスターテープからカッティングされたSACD。音がかなりいい。

SACDの優位は明らかだと思うのだが、DGなどはあまり熱がないようだ。

例えば、せんだってでたハーディングによるマーラーの10番全曲。とろけるようなサウンド。あれがSACDであればもしかして決定版かも、しれなかった。

いきなりそれました。

それで、このレーグナーの棒による不思議な曲。それはトリスタン。

ワーグナーは3曲で全部前奏曲。

そのなかでも、とっても変、というか妙なのが、

トリスタンとイゾルデ　前奏曲

ですね、普通は愛の死とセットで演奏される機会が多い曲ですが、このSACDでは前奏曲だけです。

オペラであれば、前奏曲が終われば第1幕のカーテンがあがる。

しかし、この演奏では前奏曲といいながら、それが終わるとき全てが終わる。

本当に不思議な編曲なんです。

これって、でも、演奏と完全にコラボになっていると思う。

レーグナーの棒は前奏曲中盤あたりから、まるで棒が寝たかのようにうとうとしはじめスピードがなくなり、ついにはとまる。

わけではないが、ほぼとまる。

夜は長くて暗闇が支配しなければならない。まるで第2幕の長丁場にさしかかったような錯覚に陥り、目がまわりくらくらしてきて催眠術にでもかけられたものを見ているような、非常に不思議な音楽が、漂う。

前奏曲はたかだか11分ほどの長さだが、曲、編曲、演奏、サウンドの素晴らしさ、などをうとうとしながら聴いて、はっと気がつくと。

そこにあるのは、愛の死。

実に不思議なんだ。

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トリスタンに負けず劣らず面白いのがラインゴールド前奏曲。

例の開始音から始まり、ホルンたちがひたすらハーモニーを繰り返し、そのまま終わる。

約7分。

曲というよりもアンサンブルの練習曲の雰囲気だが、そこは曲者レーグナー、ただでは終わらん。天上にホルンたちが昇天していく。と、いった編曲。

SACDの音質の良さがフルに発揮されていて、なんというか、そこらへんにホルニストがいるようだ。それにしては人数が多いと思うが。。

河童としてはこの2曲で十分なのだが、マイスタージンガーは横に置き、シュトラウスのワルツ。これがまたいい。これは純粋に音楽的にきれいで美しくて諧謔的。

舞台の人間模様をこれだけうまくあらわしている音楽はそうはない。レーグナーは30年後にSACDが出るのをわかっていたみたいに、弦、特に高弦を艶やかにのばす。美しい演奏だ。

全部で52分のSACDだが、これで十分。愛聴盤のSACDは昔のアナログ･ディスクみたいに彫れて白くならないし、これでまたワンランク上のSACDプレイヤーを買えば、今よりきっといい音で再生されると思うし、この不思議な曲をいい音で静かに聴くことがずっと出来るわけで愛聴盤は愛長盤だ。

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他人(ひと)が勧めるものは、その人の手垢がついてしまったような気がして、本当は聴きたいのに尻込みしてしまったりするときがある。でも手垢がついているのはその人がもっているCDだけ。お店にいって新しいのを買えば気持も新たになるかもしれない。これ是非みなさん聴いてくださいな。

ということで、日本ではタスキがCDにもついているという、ほぼ文化、になっているわけですが、このSACDのタスキのテンコモリ、もすごいので下にアップしておきました。

お時間あるときに覗いてくださいな。

おわり