演歌とはなんだろう。ふと、考える。
演歌。 演説の歌。
艶歌。 艶物の歌。
怨歌。 怨嗟の歌。
諸説ある。どれもその通りだ。しかし、わたしはこう仮説を立てた。
―― 歌を演ずる。
それが演歌ではないか。
歌うのではない。演ずるのだ。歌をドラマ化する。感情移入では、まだ浅い。歌中の人となる。それでこそプロだ。憑依すれば、すでに天才だ。巧いかどうか、美声か否か。それは前提でもあり、埒外でもある。歌唱能力は演技力の一部でしかない。アマを隔つ壁はそこに屹立する。
自由民権運動抑圧の渦中に「演説歌」として生まれ、政治的主張や諷刺が託された。「オッペケペー節」が代表である。つまり、弁士の代わりを演歌師が担ったのだ。そこに源流がある。
〓〓「おふくろさん」はわたしの嫌いな歌の筆頭かもしれない。粘りつくような森進一の歌唱もさることながら、川内康範の詞がどうにもいけない。演歌一般にそうなのだが、情感をステロタイプにして押しつけてくるところが鼻持ちならないのだ。『大きなお世話』に、いつも苛立つ。(08年11月30日付「『おふくろさん』と『キャンユー セレブレイト」』から)
一般に演歌は無理やり人をステロタイプな心情に鋳込もうとする。それで安心する人もいるが、個人的嗜好をいえば、その強引さが好きではない。(本年6月9日付「絵が描ける歌」から)〓〓
本ブログに吐露した嫌悪感(押し付けがましさ、強引さ)は、演説という祖型に来由するのかもしれない。遡及すれば、そうなる。
艶歌へのメタモルフォーゼは明治後期からだ。演説歌の鋳型に艶種を流し込むようになった。
「よこはま・たそがれ」がある。昭和46年のビッグヒットだ。
―― よこはま たそがれ ホテル 小部屋 くちづけ 残り香 煙草 ブルース 口笛 女の涙 裏町 スナック お酒 ゆきずり 嘘 気まぐれ男 あてない 恋歌 流しのギター 木枯らし 想い出 コート あきらめ 夜明け 海鳴り 燈台 かもめ ――
歌詞は演歌の常套句の羅列だ。最小限の助詞だけで繋がれた言葉の堵列、櫛比であり、センテンスをなさない。出て来ないのは雨と雪ぐらいだが、「木枯らし」と「コート」が連想させなくもない。
そしてサビが
〽あの人は 行って行ってしまった
あの人は 行って行ってしまった
もう帰らない〽
と「別れ」がきて、大団円となる。至れり尽くせり、なにもいうことはない。山口洋子が詩を書き、曲は平尾昌晃、五木ひろしが再デビューを賭けて歌った。
「ステロタイプ」を見事に逆手にとった名曲である。艶歌、ここに極まれりである。
添田 唖蝉坊(ソエダ アゼンボウ)。明治中期から昭和前期にかけて名を馳せた演歌師である。『ラッパ節』が名高い。60年代、高田渡、加川良、高石ともやなどが、本邦フォークソングの元祖としてさかんに取り上げた。いわゆるプロテスト・ソング、怨歌の系譜であろう。90年代には、一部のロック・バンドも唖蝉坊の曲をカバーしている。
話を戻そう。―― 歌を演ずる ―― についてだ。
美空ひばりの有無をいわせぬ天才とは何だろう。すなわち、演ずる力だ。天稟などという生半なものではない。あの圧倒的な感動は、巫女の憑依に応ずる群衆の共振ではなかったか。かんなぎの告げる言霊が日本人の古層を刺激したにちがいない。でなければ、あれほど人びとの琴線を掻き毟(ムシ)りはしなかったろう。
岡林信康や小椋佳が彼女に楽曲をトリビュートしたのは、異なるジャンル同士のコラボレーションなどという陳腐な目的ではない。自らの地上の苦吟を、巫女の託宣に委ねたにちがいない。まさに、「愛 燦々と この身に降って……」である。
仮説は、そんなところだ。斉東野人の語と捨て置いていただきたい。□