高倉健は60年代半ばから70年代初頭にかけて、多数の「任侠映画」に出演した。「やくざ映画」であるが、東映は「任侠映画」と呼んでいた。63年の「人生劇場 飛車角」以後、64年に始まる「日本侠客伝」シリーズ、65年に始まる「昭和残侠伝」シリーズが続々と作られた。65年に始まる「網走番外地」シリーズも「やくざ映画」には違いないが、現代を舞台にしている。明治から昭和初期の時代設定が多い任侠映画とはちょっとムードが違った。また藤純子の「緋牡丹博徒」への客演も多かった。
自分にとっては、同時代的に見た映画ではない。最後の頃のようすは見聞きしているが、中学生や高校生が見にいく映画ではなかった。大体洋画のロードショー以外は見なくて、日本映画は高校生が見に行く映画じゃなかったのである。（ATGのアート映画はまたちょっと別で、個人的には大島渚「儀式」や寺山修司「書を捨てよ町に出よう」などを見に行っていたけど。）
その後、任侠映画に「名作」がたくさんあると言われるようになって、銀座並木座とか池袋・文芸地下でたくさん上映されるようになった。僕が見たのはその時で、「明治侠客伝・三代目襲名」とか「博奕打ち 総長賭博」などの名作を見て感心した。だから、僕にとって「任侠映画」は高倉健というよりも、鶴田浩二や藤純子の映画という印象なのである。やくざ映画と言えば、賭場の縄張りや組長の跡目をめぐる組織内の争いを描く映画と思いやすい。
確かにそう言う映画がいっぱいあるのだが、今回高倉健の任侠映画を何本か見て、高倉健が「やくざ」である映画が少ないのに改めて気づいた。「日本侠客伝」（64）では木場の職人をまとめる「木場政組」に所属している。「日本侠客伝 関東篇」（65）に至っては伝統的な職人でさえなく、初めは船員だが飲み過ぎて船に乗り遅れて、やむなく築地魚市場で働くというコミカルや役柄である。全体としては「職人」の世界を描くという感じが強い。
「任侠映画」はあまり好きではない。大体それほど見ていない。東映の時代劇もそうなんだけど、同工異曲が多くてたくさん見ると飽きてしまう。それはプログラム・ピクチャーの宿命だけど、日活アクションやロマン・ポルノはロケが多くて、そこが今見ると面白い。娯楽映画は公開時期が先に決まっていて、スターの撮影期間は限られる。だから、同じセットを使いまわしたり、どこかで見たようなロケ場面が出てきたりする。それでも面白い映画は面白いんだけど、時代劇や任侠映画はセットの制約上、どうしてもラストの見せ場が似てしまうので、他の映画以上に「似てるな」度が高くなる。（特に「日本侠客伝」（脚本・笠原和夫）と「昭和残侠伝 血染めの唐獅子」（1967、脚本・鈴木則文、鳥居元宏）は、木場が浅草のトビ職人・鳶政に代わっただけで、全く同じ話になってる。笠原和夫も憮然としたらしいが。）
「やくざ」はアウトロー集団ではあるが、伝統的な価値感の護持を掲げて活動するから、映画においても現実世界においても、保守的、さらには右翼的な存在になる。映画において強調される「親分子分関係」も「自立した個人」ではないから、若い時代には「否定されるべきもの」と思っていた。「義理人情」の世界を強調する任侠映画は、だから苦手で好きになれなかった。でも、今回初めて見た「日本侠客伝 刃（ドス）」（71、小沢茂弘監督、笠原和夫脚本）では、高倉健はやくざではなく、郵便馬車の車夫である。九州から母の実家の金沢を訪ねてきて、車夫の仲間に入る。そこの社長は民権派の政治家で、渡辺文雄が率いる国権主義的な組織が選挙を卑劣な手段で妨害する。だから、ラストでは高倉健は自由民権運動のために、右翼組織に殴りこむという「左翼的ヒーロー」である。この映画は、いつも悪役の常連の山本麟一や汐路章が高倉健の仲間の車夫であるという点でも異色。なんだか他の任侠映画の逆を行くような映画だが、そういう映画もあるのである。
高倉健の任侠映画の最高傑作は、「昭和残侠伝 死んで貰います」（70、マキノ雅弘監督）だろう。ここでは深川の名料亭の長男である。グレてやくざになり、いかさま賭博を見破ってケンカになり傷害で刑務所に入る。刑期を務める間に関東大震災があり、父と異母妹が死に、料亭は義理の母と義弟が継いでいる。実母が死んで義母に妹が生まれたという環境がぐれるきっかけだから、これは納得できるし感情移入できる。ぐれてた時に、賭場でカネをなくして雨に降られて、芸者の卵の藤純子に傘をさしかけられ人情に触れた思いを抱く。このちょっとした出会いをお互いに忘れられず、藤純子は売れっ子芸者になっても昔の出来事を忘れない。このエピソードも映画内でだけ許される奇跡の出会いで、任侠映画と言わず日本映画史に残る「男と女の出会い」の名シーンになっている。
義理の母も盲目となり、出所した高倉健は料亭に名を隠して戻り、料亭を支える池部良と協力して実家を援けるようになるんだけど…。ここに料亭乗っ取りをたくらむ悪らつな親分と腐敗政治家が乗り出してきて、義弟をだまして権利書を取り上げてしまう。その間の相互の思いやりを巧みに描いて行く脚本が優れていて、泣かせてくれる。具体的には映画を見てもらいたいと思う。題名だけ見ると殺伐な映画の予感がするが、実際はしっとりした情感にあふれた名作である。
この映画はもう何回も見ているけれど、よく出来ていて飽きない。そういう名作もあるのである。もちろん最後には出入りとなり、唐獅子牡丹のいれずみを背負って殴りこむんだけど、それもここまで相手が卑劣だと「テロ」に訴えるしかないと見ているものは納得する。ここではやくざの殴り込みではなくて、悪徳企業や政治家の癒着に苦しめられた「職人」階級の怒りの爆発なのである。高倉健の映画では、大体皆同じで、「職人」が悪徳政治家や公務員の腐敗に苦しめられ、最後に怒りを爆発させるという展開である。インドの娯楽映画だと、歌とダンスがあって陽気な殴り込みの印象だけど、日本の任侠映画はもっと暗くてねちっこかった。当時の若い観客の感性にはそれがあっていたのである。
今見ると、職人世界の一種の「談合」で平和的にすみわけしてきた世界が、自由競争の名のもとに新興企業が進出してくる。そんな構造が任侠映画には大体共通している。しかし、その新興企業は自由な競争によって伸びたのではなく、政官との癒着により今までの利権を奪い取ろうとしているのである。これは今の現実世界も同じで、自由競争を強調する人が、実は政治力によって利権を獲得しようとしていることが多い。では、今までの職人世界を守っていればそれでいいのか。
それはそうではないんだろうけど、映画では許されるファンタジーにより、「職人たちの失われた世界」が一種の理想郷となる。「職人世界」の親分子分関係にユートピアを見ようとする、一種の「反近代映画」が高倉健の任侠映画だと思う。60年代の高度成長期、地域共同体が解体される時代に、共同体から都市下層労働者に「転落」した青年層が任侠映画に熱狂したのは、そのような構造が共感を呼んだからだろう。今見ると、右翼というより、一種の反グローバリズムの抵抗映画に見えてくる。
自分にとっては、同時代的に見た映画ではない。最後の頃のようすは見聞きしているが、中学生や高校生が見にいく映画ではなかった。大体洋画のロードショー以外は見なくて、日本映画は高校生が見に行く映画じゃなかったのである。（ATGのアート映画はまたちょっと別で、個人的には大島渚「儀式」や寺山修司「書を捨てよ町に出よう」などを見に行っていたけど。）
その後、任侠映画に「名作」がたくさんあると言われるようになって、銀座並木座とか池袋・文芸地下でたくさん上映されるようになった。僕が見たのはその時で、「明治侠客伝・三代目襲名」とか「博奕打ち 総長賭博」などの名作を見て感心した。だから、僕にとって「任侠映画」は高倉健というよりも、鶴田浩二や藤純子の映画という印象なのである。やくざ映画と言えば、賭場の縄張りや組長の跡目をめぐる組織内の争いを描く映画と思いやすい。
確かにそう言う映画がいっぱいあるのだが、今回高倉健の任侠映画を何本か見て、高倉健が「やくざ」である映画が少ないのに改めて気づいた。「日本侠客伝」（64）では木場の職人をまとめる「木場政組」に所属している。「日本侠客伝 関東篇」（65）に至っては伝統的な職人でさえなく、初めは船員だが飲み過ぎて船に乗り遅れて、やむなく築地魚市場で働くというコミカルや役柄である。全体としては「職人」の世界を描くという感じが強い。
「任侠映画」はあまり好きではない。大体それほど見ていない。東映の時代劇もそうなんだけど、同工異曲が多くてたくさん見ると飽きてしまう。それはプログラム・ピクチャーの宿命だけど、日活アクションやロマン・ポルノはロケが多くて、そこが今見ると面白い。娯楽映画は公開時期が先に決まっていて、スターの撮影期間は限られる。だから、同じセットを使いまわしたり、どこかで見たようなロケ場面が出てきたりする。それでも面白い映画は面白いんだけど、時代劇や任侠映画はセットの制約上、どうしてもラストの見せ場が似てしまうので、他の映画以上に「似てるな」度が高くなる。（特に「日本侠客伝」（脚本・笠原和夫）と「昭和残侠伝 血染めの唐獅子」（1967、脚本・鈴木則文、鳥居元宏）は、木場が浅草のトビ職人・鳶政に代わっただけで、全く同じ話になってる。笠原和夫も憮然としたらしいが。）
「やくざ」はアウトロー集団ではあるが、伝統的な価値感の護持を掲げて活動するから、映画においても現実世界においても、保守的、さらには右翼的な存在になる。映画において強調される「親分子分関係」も「自立した個人」ではないから、若い時代には「否定されるべきもの」と思っていた。「義理人情」の世界を強調する任侠映画は、だから苦手で好きになれなかった。でも、今回初めて見た「日本侠客伝 刃（ドス）」（71、小沢茂弘監督、笠原和夫脚本）では、高倉健はやくざではなく、郵便馬車の車夫である。九州から母の実家の金沢を訪ねてきて、車夫の仲間に入る。そこの社長は民権派の政治家で、渡辺文雄が率いる国権主義的な組織が選挙を卑劣な手段で妨害する。だから、ラストでは高倉健は自由民権運動のために、右翼組織に殴りこむという「左翼的ヒーロー」である。この映画は、いつも悪役の常連の山本麟一や汐路章が高倉健の仲間の車夫であるという点でも異色。なんだか他の任侠映画の逆を行くような映画だが、そういう映画もあるのである。
高倉健の任侠映画の最高傑作は、「昭和残侠伝 死んで貰います」（70、マキノ雅弘監督）だろう。ここでは深川の名料亭の長男である。グレてやくざになり、いかさま賭博を見破ってケンカになり傷害で刑務所に入る。刑期を務める間に関東大震災があり、父と異母妹が死に、料亭は義理の母と義弟が継いでいる。実母が死んで義母に妹が生まれたという環境がぐれるきっかけだから、これは納得できるし感情移入できる。ぐれてた時に、賭場でカネをなくして雨に降られて、芸者の卵の藤純子に傘をさしかけられ人情に触れた思いを抱く。このちょっとした出会いをお互いに忘れられず、藤純子は売れっ子芸者になっても昔の出来事を忘れない。このエピソードも映画内でだけ許される奇跡の出会いで、任侠映画と言わず日本映画史に残る「男と女の出会い」の名シーンになっている。
義理の母も盲目となり、出所した高倉健は料亭に名を隠して戻り、料亭を支える池部良と協力して実家を援けるようになるんだけど…。ここに料亭乗っ取りをたくらむ悪らつな親分と腐敗政治家が乗り出してきて、義弟をだまして権利書を取り上げてしまう。その間の相互の思いやりを巧みに描いて行く脚本が優れていて、泣かせてくれる。具体的には映画を見てもらいたいと思う。題名だけ見ると殺伐な映画の予感がするが、実際はしっとりした情感にあふれた名作である。
この映画はもう何回も見ているけれど、よく出来ていて飽きない。そういう名作もあるのである。もちろん最後には出入りとなり、唐獅子牡丹のいれずみを背負って殴りこむんだけど、それもここまで相手が卑劣だと「テロ」に訴えるしかないと見ているものは納得する。ここではやくざの殴り込みではなくて、悪徳企業や政治家の癒着に苦しめられた「職人」階級の怒りの爆発なのである。高倉健の映画では、大体皆同じで、「職人」が悪徳政治家や公務員の腐敗に苦しめられ、最後に怒りを爆発させるという展開である。インドの娯楽映画だと、歌とダンスがあって陽気な殴り込みの印象だけど、日本の任侠映画はもっと暗くてねちっこかった。当時の若い観客の感性にはそれがあっていたのである。
今見ると、職人世界の一種の「談合」で平和的にすみわけしてきた世界が、自由競争の名のもとに新興企業が進出してくる。そんな構造が任侠映画には大体共通している。しかし、その新興企業は自由な競争によって伸びたのではなく、政官との癒着により今までの利権を奪い取ろうとしているのである。これは今の現実世界も同じで、自由競争を強調する人が、実は政治力によって利権を獲得しようとしていることが多い。では、今までの職人世界を守っていればそれでいいのか。
それはそうではないんだろうけど、映画では許されるファンタジーにより、「職人たちの失われた世界」が一種の理想郷となる。「職人世界」の親分子分関係にユートピアを見ようとする、一種の「反近代映画」が高倉健の任侠映画だと思う。60年代の高度成長期、地域共同体が解体される時代に、共同体から都市下層労働者に「転落」した青年層が任侠映画に熱狂したのは、そのような構造が共感を呼んだからだろう。今見ると、右翼というより、一種の反グローバリズムの抵抗映画に見えてくる。
