美は独占も排除も共感も惹きおこす ヒトラーVSピカソ 奪われた名画のゆくえ

最近ナチスの時代に絵を描くことを禁止され、不遇だったエミール・ノルデが実はナチ信奉者で反ユダヤ主義者であったとの資料が発見されたとのニュースがあった。ノルデはユダヤ人ではなかったためフェリックス・ヌスバウムのように収容所送りになることはなかったが、「頽廃芸術」の烙印を押され、描くことを禁じられた。しかし、ノルデは密かに「描かざる絵」を書きためていたという。そのノルデが実はナチ信奉者であったとは。

ナチスは「頽廃芸術」一掃運動として自己の思想に合わないとみなした「コスモポリタン的で共産主義的」な美術作品を略奪、強奪、廃棄した。その烙印を押された芸術家は、ドイツ国内の表現主義、モダンアートにとどまらず、ピカソやゴッホ、ゴーギャン、シャガールなどにまで及ぶ。ナチスの追及を避けるため、シャガールやモンドリアンなどアメリカに渡った者も多い。略奪した作品をナチスはどうしたか。実は、それら作品を国家元帥たるヘルマン・ゲーリングは収集しまくっていたのである。ヒトラーを欺いて。そしてその収集を助けた画商が当然存在した。ヒルデブラント・グルリットはナチスの宣伝相ゲッペルスに重用され、頽廃美術品を売買（もちろん買うときはとんでもない安値で）した。戦後になりグルリットは扱っていた美術品をもはや所持していないとしていたが、家族が隠し持っていたいのだった。家族が１５００点もの作品を戦後ずっと隠していたが、２０１０年に発覚。グルリット事件として大きく報道された。グルリット（息子）に対する刑事訴追も進まぬ中、グルリットは２０１４年に死去。全財産をスイスのベルン美術館に寄贈するとの遺言が発表されたのだった。これを機に２０１７年１１月にベルン美術館にて「グルリット展」が開催されたのだった。では、ナチスが略奪した６０万点にも及ぶ美術品、その後行方不明の１０万点の美術品の運命は。

本作は、略奪された本来の所有者や画商の子孫、作品を追跡する研究者やジャーナリストのインタビューなどで構成される。ナチスの時代を生きた人たちが確実に減っていく中で、その探索は困難を極める。しかし、グルリットの秘匿と作品の来歴が税関検査と様々な書類、作品に施された痕跡から明らかになったように、探索の手は休まることもない。しかし作品が発見され、元の所有者が判明したとしても、その返還には訴訟手続きが必要な場合など、膨大な時間と労力がかかるのも事実だ。しかし、ナチスの蛮行を暴くためにも必要な作業であるし、芸術作品を時の政権の取捨選択、好悪により選別することはあってはならないし、芸術の独立、思想信条の自由、表現の自由を侵す悪行であって、その追及の手を緩めてはならないだろう。

ナチスは、正しい芸術とそうでない芸術を色分けし、前者を「大ドイツ芸術展」として、後者を「頽廃芸術展」として開催したが（１９３７年〜）、後者の方が圧倒的人気であったという。そして、展示された後、秘匿された作品群。芸術作品を自分だけのものにしたい、こっそり愛でておきたいというのは芸術作品のもつ魔性であって、それに抗うことのできなかった者によって作品は現在まで保護されたというパラドクスが生じる。しかし、戦争責任と美術品保護の有用性は別に論じる必要があるだろう。でないと、戦争は自分がおこしたものではないし、あの時代は仕方なかったのだ、自分に責任はない、と認めたらアイヒマンの言で戦争犯罪人はいなくなってしまう。

ナチスの時代に限らず、戦争は美術品の略奪が行われ、作品は移動し、だから保存されたのだというのは歴史的結果であって、ナポレオンが大家帝国が様々な美術品を自国に持ち帰ったことに対し、元々の所有者（国）が返還請求することはやむを得ない。しかし、平和な時代であるからこそ、そういった返還・帰属問題について話し合うことが可能なのであるし、そういった論争があることで、より多くの人が美術（作品）や歴史に目を向けることができるなら、圧制や独裁ではない社会＝民主主義の発展に寄与するのではないか。

ナチスの空爆を非難、「ゲルニカ」を描いたピカソは言う。「壁を飾るために描くのではない。絵は盾にも矛にもなる、戦うための手段だ。」

かたい内容であるにもかかわらず、スリリングな謎解き仕立てで本作は色々なことを考えさせてもくれるのだ。

日本では制作できない快哉 「金子文子と朴烈」

紙幣の意匠が全面的に変更されるという。渋沢栄一と津田梅子と北里柴三郎。前回の福沢諭吉と新渡戸稲造の時は、彼らの中国、朝鮮半島への覇権主義、植民地主義を理由に反対もあったようだが、今回の３名はどうだろうか。少なくとも戦後の民主主義に基づく歴史的評価としてプラスであるとされる内村鑑三や田中正造など一度は体制に異議を唱えた人物は選ばれないだろう。ましてや天皇（制）に弓を引いたとされる幸徳秋水や管野スガ、大杉栄などは。そして金子文子も。

恥ずかしながら金子文子は名前くらいしか知らなかった。しかしその実像と功績を韓国映画で、韓国の俳優さんで知ることになろうとは。演じたチェ・ヒソが素晴らしい。大阪で育ち、日本語はネイテブとして完璧。言葉の壁の問題ではない。彼女は役になりきるため、金子文子の自伝を読みこなし、当時の時代状況を徹底的に体得し、役作りに没頭したという。その甲斐あって、強く、たくましく、優しく、余裕があり、凛とした金子文子を見事演じきった。

関東大震災における朝鮮人虐殺が日本政府（官憲）の恣意的プロパガンダが原因であり、その史実は紛れもない事実である。しかし小池百合子東京都知事が、慰霊祭での追悼文を見送ったように、歴史修正主義勢力は幾度も「死亡者数の過大さ」をあげつらい、虐殺そのものをなかったことにしようとする。しかし、そのような論が全くデタラメであることと、自国の負の歴史を直視しない姿勢こそ、世界史的には友誼が持てない国に成り下がっている現実を反映しているのではないか。

それはさておき、金子文子と朴烈の生き様、裁判を徹底的にリサーチしたというイ・ジュンイク監督の描いた二人は日本人監督でもこうはならなないだろう、いや、日本で制作すれば腰が引けるのではないかというほど、明快で面白い。「大逆罪」という最大にして最悪、絶対主義の天皇制国家において死刑しかない大罪、もちろん、君主制を否定する金子らを葬らんとする捏造＝冤罪ではあるが、を犯したと獄に繋がれているのに彼女らのこの朗らかさはどうだ、潔さはどうだ。第１回公判で、朴と金子が要求した韓服での出廷は史実らしい。そして、尋問判事が認めた勾留中の二入の記念写真撮影。痛快である。そして公判で滔々と自説を述べる金子と朴。大審院の時代ではない「戦後民主主義」下の現在の法廷の方がよっぽど不自由だ。

アナーキズムは「無政府主義」と訳される。多分そうなのだろう。しかし、本作で描かれたのは個の自由を求め、君主制たる天皇制などの特権階級のない社会を目指す、ひたすら平等で個の選択権を認める世界の実現であった。理想主義的すぎると言うなかれ。世界的に見れば内実はともかく君主制より共和制をとる国が多いし、フィンランドのように君主制も取らずに社会的平等がかなりの程度実現した国もある。そして彼の国ではベイシックインカムの社会実験もなした。

本作が出来上がったのは、出演俳優らが日本人も含めて、皆バイリンガルであった故。思想的劣位も含めて、日本では、そもそも制作が困難だったであろうことは容易に想像できる。

圧倒的な生の不存在 クリスチャン・ボルタンスキー展

クリスチャン・ボルタンスキーの作品群を見て、感じたのは圧倒的な「生の不存在」である。ボルタンスキーが頻繁に利用する古いセピア色の肖像写真の並列は、ホロコースト（ショア）を当然思い起こさせるが、彼はそれを肯定はしない。なぜならこの写真は強制収用所で亡くなった人たち、多くの子どもを含む、を写したものではないし、ユダヤ人ではなくスイス人の写真であったりするからだ（「１７４人の死んだスイス人」）。しかし、それらの写真がぎっしりと張り巡らされる時、それは生きている人たちの写真ではなく、すでに亡くなった人たちの写真であることが分かる。それは写真そのものの古さから感じるものではあるし、また、一枚一枚に映るその表情のはかなさ、それは現在のミクロの単位で写し取る高彩度の撮影技術の正反対であったとしても、稚拙なカメラ技術故でもあるだろう。さらにそれら古い写真の配置の仕方が、その被写体の生を遠ざける。例えばボルタンスキーが幾度も製作した「聖遺物箱」シリーズや「モニュメント」、「シャス高校の祭壇」。言うまでもなくキリスト教の具体的信仰物たる聖遺物はトリノの聖骸布とかが有名であるが、無数にある。それを入れる箱は装飾の粋を極め、その不可侵性は疑うべくもない。また、祭壇は教会の中で最も重要、厳かな場所である。

ボルタンスキー自身はユダヤ人を父に１９４４年パリで生まれた。当局の告発を避け、父親は地下室に隠れていたという。ユダヤ教からキリスト教に改宗した父親、母親はもともとキリスト教徒で、ユダヤ教からは縁遠いボルタンスキーであるが、幼い頃から同胞のユダヤ人がどのような最期にあったか聞かされていたようだ。それがホロコーストを思わせるインスタレーションに結びついているのは間違いない。しかし、見る者の受け取り方に任せ、子供の視線を大事にする。何百枚もあろうとかと言う黒いコートの「ぼた山」。あるいは一転してカラフルな衣類が壁に集積している「保存室（カナダ）」。いずれも主を失った抜け殻の衣服。アウシュビッツ国立博物館を訪れたことがある者なら、ナチスが殺戮した後のユダヤ人らから奪った衣類のコレクションを想起できる。カラフルな衣類の山をクレーンで持ち上げては落とすパフォーマンスでは子どもらはその動きをとても面白がり、そこに悲痛な感傷はない。ボルタンスキーはその子どもらの反応を楽しんでいる。そう思ってみれば、「聖遺物箱」も「モニュメント」も必ずしも、死者への敬意や厳かな心持ちは必ずしも必要ではないとも思えてくるから不思議だ。

無数の死者と言ってもそれぞれ一人ひとりの生が途絶えるまでの歴史や存在がある。それらに想いを馳せるために、ボルタンスキーはむしろ古い写真を通してその不在に気づかせようとしている。生きていた証。それは写真であったり、衣服であったりするが、その不在を気づかせるための小道具にすぎない。ひとたび死者を、死を忘れてしまえば、なぜ死者になったのか、その死がどのようにもたらされたものかが不明になる。昨今の歴史修正主義を持ち出すまでもない。ボルタンスキーが描く圧倒的な生の不存在は、むしろ西洋美術の一ジャンルたる生の儚さではなく、生の意味だと思える。本展の題名はLifetime。一生（涯）である。