美術はやはり「リアル」から始まる 「アート・オブ・ザ・リアル」鳥取県立美術館

美術における「リアル」とは何か？　近代以前の宗教画が中心だった時代、目には見えない神の姿やとてつもなく過去であるイエスやマリアを画家は描いたが、それは彼らや見る者にとって「リアル」であった。近代に表現主義の時代が訪れると、具象と抽象という概念が席巻した。美術の中でこの具象・抽象を説明する最も簡単な分類として具体的な対象物の再現性にこだわるのが具象で、そうではない作者の構想の方が重視されるのが抽象と説明されることがある。大筋で合っていることもあるが、ことはそう単純ではない。

例えばルーマニア生まれの彫刻家コンスタンチン・ブランクーシ。抽象彫刻の代表作家とされるが、彼の主要モチーフである鳥のシリーズは、《雄鶏》《空間の鳥》といった具体的な作品名が付けられ、作家にとっては「具象」であるのが明らかである。しかし、それら作品をブランクーシについての知識なく見た者の多くは「抽象彫刻」と思うだろう。徹底的に削ぎ落とされた矩形の塊は幾何学的抽象の範疇に捉えるだろう。

では対象物をできるだけホンモノらしく描けば「リアル」なのであろうか。実は、西洋画が入ってきた開国以降の日本で、そのリアルと格闘したのが日本美術史でもあったのだ。本展はその歴史と、近世における日本画（この呼称も近代以降のものだが）の試みにも言及しながら、その発展性とその後を読み解く。

江戸時代末期油彩画の魅力にとらわれた高橋由一は、まだ日本人の多くが扱い慣れていなかった油彩でリアルを追求した。《鮭図》（19c後半）はいくつもの作例があるが、支持体の木目と見事に調和し、見る者を驚かせたに違いない。20世紀に入ると岸田劉生の筆力はまた日本での“リアルな”油彩画の発展に寄与したことであろう。それらと並行するように日本画もより写実力を増していく。しかし、画材が違うとはいえ、江戸時代から円山応挙ら写生の魅力に画期をなした画家らをはじめ、岩絵具など画材で油彩画の表現力と格闘した者も多い。日本における「西洋画」濫觴と言われる司馬江漢や秋田蘭画を想起すれば理解しやすいであろう。

本展では、近代美術を席巻したキュビズムやシュルレアリスムを「リアル」の追求形として俎上に載せる。つまりキュビズムは多角的視点で対象物を見、描くことにより、私たちがすでに知っている「現実」とは違う「現実」がありうることを見せつけた。さらに、「シュルレアリスム＝超・現実主義」は、「現実」を描いている（はずである）のに、違和感を催す一つの傾向がある。西洋画ではマグリットやキリコなどが想起されるが、日本のシュルレアリスムは、むしろその傾向が強い。古賀春江《海》（1929）は、実在の対象物ばかり描きながら、それらが併存している近未来のような不可思議さに溢れているし、三岸好太郎《海と射光》（1934）は、その一つの到達点と言えるかもしれない。

多分展示の全体統括をした尾崎信一郎館長の特徴がでているのか、章ごとの説明文は少々難解である。尾崎館長は近・現代日本・西洋美術が専門であり、キュビズムやシュルレアリスに関する著作や図録監修も多い。館長の展示意図を全て咀嚼し、ここで屋上屋を重ねるような稚拙な解説は控えるが、リアルの追求の観点から西洋と日本を行き来し、また、その先に「境界を超えて」として「分断された現実を超えゆく力としての美術、未来に向けた一つの希望を展示する」と終章をしめる。作品にはジェンレレーションやトランス（ジェンダー）に触れたもの、まさに《ここに境界はない》（シルバ・グプタ　2005-2006）と曽爾とズバリと宣言した作品もある。

そして、鳥取県という郷土が誇る早逝の画家・前田寛治の作品がいくつも取り上げられていることに注目したい。前田は、東京美術学校卒業後、渡仏、帰国後里見勝蔵らと「1930年協会」を創立しこともあり、フォービズムの騎手と目されることも多いが、それはあくまで表現手法であって、前田が目指したものはやはりクールベばりの「リアル」であったのであろう。それがよくわかる展示であり、また、日本全国から集めた逸品も素晴らしい。そして話題になったアンディ・ウォホール《ブリロ・ボックス》（1968）ももちろんある。

日本で一番新しい公立美術館の今後に期待する。

DIC川村記念美術館とお別れは本当に悲しい ー 首都圏美術館訪問記 ー

2025年の３月末で千葉県佐倉市のDIC川村記念美術館が休館するので、足を伸ばしてきた。京成佐倉からバスに揺られ、あの素敵な空間へ。休館というが、この地で見えることができるのはこれが最後。実質閉館と言っていい。であるからかたくさんの人出だ。

人の波を抜けてロスコ・ルームに至る。静謐な空間とはこの部屋のためにある表現である。ロスコの作品を前にすると自身が吸い込まれていくような感覚になる。赤茶けた四角の画面が７点からなる〈シーグラム壁画〉は、世界で３カ所かしか臨めないという。７点の「赤茶けた」は同じではない。そこにリズムもある。さらに吸い込まれるのは自分の時間もだ。一体、このペインティングにしか見えない画面になぜそのような力があるのか。ロスコは作品展示の仕方にとてもこだわり、いったん契約したこれらを飾る予定であったレストランとの契約を解除した。空間そのものを手に入れたいとしたロスコらしい。今、その眼福に与れるのは至福の極みだ。２階にはフランク・ステラが贅沢な距離で観る者を囲み、順路の最後に位置するホールは昔モーリス・ルイスの１点のみがあった。今回は、残念ながら展示されていなかったが、窓の外に広がる木々はマグリットの絵のようだ。この空間に二度と身を置けないのかと思うと自然に涙が出てくる。さようなら、川村美術館。

都内に出て、東京国立近代美術館へ。企画展はスウェーデンが生んだ抽象絵画の先駆者ヒルマ・アフ・クリント。若い頃にキリスト教神秘主義に触れ、以後キリスト教の世界とスピリチュアルを混合、融合した作品を編み出した。２０世紀抽象芸術を代表するカンディンスキーやモンドリアンも一時神智主義に傾倒していた。クリントの図案もカンディンスキーを彷彿させると見ていたら、クリントの時代が先である。彼らより「先駆けた」意味が納得できた。

東京近美はコレクションが素晴らしい。今期（2025.2.11-6.15）でも、美術書で会ったことのある名品が居並ぶ。いや、美術史を学ぶために必須のラインアップと言えるだろう。美術史や作者・作品の背景を知るだけなら、書籍やネットに頼ればよい。しかし、美術館に来る意味は、知識として得ていたものが実作と相対することによって、言うならば理論と実際が合体する、できるということである。そして、これら作品群に触れることにより、美術史が腑に落ちる。それは、日本と海外の作品が綿密に考えられた上に配置され、その連関性が推し測ることができるからだ。開国、明治以降怒涛のように持たらされた西洋文化（美術）は、それを受容、模倣するのに躍起だった時代①を経て、明治中期には東京美術学校油画科の設立など、自前の洋画を確立②、２０世紀に入ると留学する者も増え、また西洋の前衛にどんどん触れた③。大正期には、日本自らで前衛を模索、構築する。同時に日本的な西洋画を追求する者も出た④。しかし、昭和期には自由な表現活動はどんどん圧殺され、やがて実績、腕のある画家ほど「彩管報国」に加担し、従軍画家も数多く出た⑤。そして戦後。占領期、アメリカ一辺倒の時代、さらにヨーロッパの息吹を得て、独自の前衛を生み出していった。そして現在に至る。展示に沿って言えば、①は浅井忠《山村風景》（1887）、②は原田直次郎《騎龍観音》（1890）、③は恩地孝四郎《抒情『あかるい時』》（1915）、④は飯田操《風景》（1935）や靉光《眼のある風景》（1938）、⑤は藤田嗣治《血戦ガダルカナル》（1944）などにその一端を見ることができるだろう。これらを補強する時代時代の西洋の作家、エルンストやロベール・ドローネー、ジャン・アルプなども展覧される。

東京近美のコレクションは美術史のコレクションである。

アーティゾン美術館の「ゾフィー・トイバー＝アルプとジャン・アルプ」展を帰阪前に見た。アルプといえば多分ジャンだけが想起されてきたように、妻ゾフィー・トイバーの名は置き去りにされてきた。確かにゾフィーは1943年不幸な事故で早逝したため、その画業に注目されてこなかったのは事実であろう。しかし、ゾフィーはジャンの付属物でも、その芸術的功績はジャンの模倣やトレースでもない。ジャンと出会う以前からスイスで自己の地歩を固めていたゾフィーは、早くから構成主義的デザインに才をなし、その発想はマレーヴィチなどより早くに実現していた。それは絵画にとどまらず、建築やポスターデザインなど驚くほど多岐にわたる。リンダ・ノックリンの『なぜ偉大な女性芸術家はいなかったのか？』を引くまでもなく、芸術家イコール男性というウルトラ・ジェンダー・バイアスの元に女性芸術家に光が当てられず、言及もなかった。それが変わりつつある。

首都圏への遠出は色々負担も多い。しかし、川村美術館、東京近美に行って本当に良かった。川村美術館は、六本木に国際文化会館の別館として再出発するという。だが、コレクションの４分の３は売却する。

グリッドの明るみ、楽しさ、華やかさに魅入られる 吉川静子の仕事に触れて

20世紀を代表するオランダは構成主義のアート・デザインのグループ「デ・ステイル」のリーダー、テオ・ファン・ドゥースブルフと盟友であったピート・モンドリアンが絵画に斜めの線を入れるかどうかで喧嘩別れした話は有名である。斜線を絶対に拒否したモンドリアンは、その後フランスに渡り、ナチスに追われて渡米するまでパリを拠点に活動した。

バウハウスの流れを引くウルム造形大学の最初の日本人女子学生となった吉川静子は、ウルムに進む素養と実力がすでにあった。最初の進学先である津田塾大学で語学力を磨き、東京教育大学（現筑波大学）で建築や工業デザインを学んでいたからだ。自己の影響力を広めようとバウハウスに乗り込んだドゥースブルフ、同時代にマレーヴィチはじめロシアを席巻した構成主義の流れなど、吉川のデザインには先達の遺産、功績、技量の全てが詰まっている。

しかし、全体のフォルムは正四角形を斜めにしたものや、円を用いるのに画面には縦と横の直線しか登場しなかった吉川の画業にモンドリアンの頑固さを見てとったのは、完全に筆者の無知ゆえである。計さされ尽くしたグリッド（格子）は、その色調、長短、カッティングの妙とも変奏し、頑固どころか自由であり、さらなる展開を期待させる。吉川がこのような旺盛な制作をこなしたのは1960年代から２１世紀にまでわたる。デザイン作家がエアーブラシを駆使する時代に、筆で細かく丹念に、愚直に線を引く様は画家の描画というより、建築家の製図を思わせる。しかし、間違いなく展開図などではなく画なのだ。

吉川の評伝を見ると、キネティック・アートの大家ブリジット・ライリーとも親交があったことが判明する。歴史として扱われる構成主義にとどまらず、同時代の規則的、数理的なデザインも貪欲に取り入れていたことが分かる。さらにローマ滞在中には、日の出や落日を思わせる幾つものカラーを組み合わせた反円の中のグリッドを、２０世紀も終わる頃には竹林から着想を得たのか、斜めのラインが躍動し、そして２１世紀に入ると楽しげな水玉模様まで現れる。しかもそれらが全て考え抜かれたフォルム、配色、配置であるのに驚嘆させられるばかりだ。そして、幾何学的矩形しか登場しない作品群は決して無機質ではなく、名状し難いが精神的な明るみ、楽しさ、華やかさに溢れている。

思うに、構成主義的絵画の起源は、ヨーロッパにおける聖堂建築の緻密さや、後期印象派やキュビスム以降の表現主義とも関わりがあるのではないか。しかし、幾何学的矩形という意味では、ミニマルアートを牽引したアメリカでも昨年亡くなったフランク・ステラなど著名な仕事も多いが、ヨーロッパ的な緻密さ、繊細さは見られない。そして、障子や襖など、日常の生活デザインにグリッドがふんだんに現れる日本の美意識とも親和性が高いのかもしれない。

吉川は、通訳を担ったことが縁となり、スイス人デザイナー、タイポグラファーであるヨゼフ・ミューラー＝ブロックマンと結婚し、生涯ほとんどをスイスで過ごした。吉川が日本に留まっておれば、このような偉業は成し得なかったのではとは考えすぎであろうか。

（「Space In-Between:吉川静子とヨゼフ・ミューラー＝ブロックマン」展は、大阪中之島美術館　3月2日まで）

近代美術史の結節点 「キュビスム展 美の革命」を愉しむ

美術作品を分かりやすさのためにとても大雑把に分類すると、具象か抽象か、写実的かそうではないか（表現主義的か）と分けることができるだろう。もちろん作者の意図として、作者にはそう見えたから描いたが、鑑賞するものにはどう見てもその通りには見えないということもあるだろう。

西洋絵画中心の話にはなるが、印象派が生まれたのは１９世紀前半に登場した写真技術に対し、画家が対象の再現性という点では写真に敵わないと感じ、新たな表現方法を模索し始めたからというのも理由の一つだろう。後期印象派の代表格とされるセザンヌは客体の解体を推し進め、キュビスムへの道を開いた。有名な言葉「球と円筒、円錐で描く」はその表現主義的精神を余すことなく伝えている。セザンヌに傾倒したピカソがブラックとともに試みたのがキュビスムであり、３次元の対象を如何に２次元で表現するかの格闘の末、多視点にたどり着いた。

「パリ ポンピドゥーセンター　キュビスム展　美の革命」は、50年ぶりの大キュビスム展とうつ。これは、1976年に東京と京都で開催された「キュービズム展」以来だからだ。そしてポンピドゥー・センターが来年末から５年間改修休館することから徐々にその準備として、収蔵品を世界中に貸し出していることで実現した大企画である。５０点を超える初来日作品等もある。

展示の章立てが粋だ。セザンヌがキュビスムへの嚆矢とわかる「キュビスム以前」、ピカソがアフリカ美術に傾倒していた「プリミティヴィスム」、ブラックがセザンヌへのオマージュとして描いたレスタックの地で始まる「キュビスムの誕生」、ピカソとブラックの邂逅による「ザイルで結ばれた二人」、キュビスムを新様式として評価、ピカソを後押しした画商のカーンヴァイラーが認めたキュビスト「フェルナン・レジェとファン・グリス」。憎いのはキュビスム好き？には、たまらないセレクトであるドローネー（ロベール、ソフィア）やデュシャン兄弟（ピュトー・グループ）、リプシッツの彫刻、あまり知られていない東欧のキュビストや立体未来主義にも触れられていて圧巻の１４章だった。

東京展ではブランクーシの彫刻作品もあったようで京都展にはなかったのが残念だ。しかし、ピカソとブラックがはじめてわずか数年で他の展開へとつながっていったキュビスムの役割がいかに大きく、歴史的画期であったかがよく分かる流れとなっていることは否定できない。第１次世界大戦前夜にパリに集ったピカソはじめ異邦人ら、グリスも、ブランクーシも、シャガール、モディリアーニ、アーキペンコ、リプシッツらが切磋琢磨した技と試みはやがて大戦中に生まれたダダ、その後の抽象、シュルレアリスムへ、さらにアンフォルメルまでにつながっていく表現主義の門戸を開いたのだ。

ところで、キュビスムは作者にそう見えたこととそう表したいことの結節点としての表現であり、作品名は「座る女」など具体的であって、抽象画のような「作品」や「無題」はあり得ない。具象そのものだったのだ。しかし、たとえば東京展のチラシに採用されているロベール・ドローネーの《パリ市》（1910-1912）は、割れた鏡に映った像のようで一見「具象」には見えないかもしれない。しかし、中央の裸体像は明らかにギリシア神話の「三美神」である。キュビストも前近代の画題に敬意を表し、かつ逃れられない部分もあったのだ。だからキュビスムは面白い。（「パリ ポンピドゥーセンター　キュビスム展　美の革命」7月7日まで　京都市京セラ美術館）

現代アートの最前線と現在地 香港 M+

５年半ぶりの海外、初めて香港に行った。2021年、コロナ禍に開館した現代アートの美術館M +（エムプラス）がお目当てだ。ここ数年新たに開館したものも含め行きたい美術館はまだまだあるがあれだけ訪れたヨーロッパは円安、原油高（燃料サーチャージ）でとても行けない。香港ならそれより安価、４時間ほどで行ける。しかし行ってみるとその物価高に驚いた。それも飲食代金がとても高い。日本が低賃金・非正規労働者を背景に安すぎるのかもしれないが。

さて、M +。新営の美術館は常設展を持たないケースも多いが、コレクションが半端ない。現代アートに特化しているため、コレクションもドローイングや立体、インスタレーションのほか、「現在」を想起させるアーキテクチャ、プロダクツ、ファッションといったデザインをキーワードに世界を縦横無尽に横断する。それは、アジア的混沌の象徴でもある香港であるからこそふさわしいプレゼンテーションであるかもしれない。人類の歴史とともに始まったアートが、一部の限られた層のためのアートか、そうではなく全体、全人類のためのアートか、あるいは、アートが奉仕するのかアートに奉仕するのかといった答えのないアートそのものの歴史をまざまざと見せつけられるようだ。そう、デザインという観点で見ると現代の私たちの周囲はアートで埋め尽くされている。都市空間から交通、電気製品、通信、デジタル環境に至るまで考え尽くされているのだ。だがその考えは尽きない。だから、全体の規模の割に映像作品が少ないのは意外であり、また観覧しやすい。というのは、ドクメンタなどの世界規模のアートフェスティバルでは時に長尺の映像作品が多く、とても１日で回れるものではないからだ。

都市や建築、工業製品などは馴染み深く、親しみも感じられる。それは、成長過程にあった日本で生み出されたものも多いからだろう。丹下健三の建築、ダイハツミゼット、ソニーのウオークマンなどどれもモノづくりで日本を誇った証言者であり、遺言者でもある。しかし、デザインはいずれ陳腐化し、機能はどんどん高性能に上書きされる。と同時に、人が好むデザインとは時に普遍的であり、地球の歴史から考えるとほんのミリ単位に過ぎない人類の歴史では変化とはさほどのことでもないのかもしれない。そのような「悠久」から遠い位置に存するように思える「モノ」で人類史、アート史を語ることが許され、面白いのが現代の美術館の存在意義でもあるだろう。だからここではモノに魅せられ、囚われた現代人たる自身を振り返りつつ楽しむことが、このM +の廻り方である。

映像作品が少なく観覧しやすいと述べたが、展示数はとんでもないのでじっくり回ればとても時間は足らない。そして企画展は中国出身のファッションデザイナーのマダム・ソングで、もともとモードには無知の自分はそれほど時間をかけなかったのが幸い？した。マダム・ソングは中国共産党とも良好な関係を築いていたのでこのような展示に至ったが、現在の中国・習政権に批判的とされる艾未未（アイ・ウェイウェイ）は、北京オリンピックの功労者であるのにいくつかの作品が外された事実は、中国という体制下でのアート空間の限界と厳しさも感じられるだろう。

ロッカーが有料なのは不満だが、シニア入場料は半額というのは嬉しい。ぜひまた訪れたい空間である。ただし香港に再び行くことがあればだが。（ちょうど日本人「虹のアーティスト」）靉嘔（Ay-O）のミニ企画もしていた。）

そう、関西最大の美術運動なのに「未知」であったのだ。「すべて未知の世界へ GUTAI 分化と統合」

ちょうどゲルハルト・リヒター展（豊田市美術館2022.10.15~2023.1.29）で見たリヒターの〈アブストラクト・ペインティング〉（「抽象画」というとそのままだが、作品名（シリーズ）である。）でスキージ（squeegee:平ヘラ）が使用され始めたのが1980年代だと知ったことから、名坂有子が具体美術協会で活動しだした1960年代にスキージを使用した同心円状の作品を多く制作していたことに驚いた。ただ、両者の間には制作手段（道具）がたまたま似ていただけでその意味合いは大きく異なるだろう。リヒターの「かたちを成してはまた別様に転じる」手法は「20世紀後半のモダニズム絵画が志向したような絵画の自律性とは異なり、メディウムとしての絵具が自律へと解放されている」からだ（「「絵画は役に立つのです」−リヒター作品における「もの」と「ビルト」、「複数性」と「真実性」をめぐって」鈴木俊晴『ゲルハルト・リヒター展図録』2022）。

「絵画の自律性」とは何か。筆者の拙い理解で言うと、絵画はそれ自体で完成形であり、他の要素に左右されない、という考え方と言っていいだろう。ここでいう「他の要素」は、典型的には明確な政治的主張や美術界にとどまらない既存の体制に対する反抗といったものが考えつくだろう。それは、戦争中自由な表現が圧殺され、体制が認める表現しか選択しえなかった世代が、戦後、民主主義の世の中となり、圧殺の反動として開花させた表現でもあった。大正期に花開いた近代日本美術の中の前衛は、徐々に体制側に組み込まれ、ある者は従軍画家のように戦意高揚の片棒を担ぎ、ある者は積極的に美術界の国家主義化、天皇制軍国主義発意の頭目となった。そして、1941年にシュルレアリストの福沢一郎と瀧口修造が治安維持法違反で検挙されるに及んで、日本の前衛美術は終焉した。

　戦後、前衛をはじめ画家らは活動を再開し、戦争下の鬱屈を表現したり、明るい希望を画布に託そうとした。そういった中で共産党など左翼陣営の復興に合わせて、労働運動・農民運動をサポートする絵画（ルポルタージュ絵画）や、より自由な表現を求めてアンデパンダン展への「過激な」出品なども相まった。これらはいずれも「他の要素」を背景とした、美術作品で自己の主張を背景にした表現活動と言えるだろう。

そういった時代背景の中で、占領下も終わり、戦後１０年近く経った時、「（絵画の）自律性」を高らかに宣言した美術運動が始まった。1954年発足の、政治も美術もあらゆる近代的価値の中心地である東京ではなく、関西、それも大阪ではない地芦屋と言う街で勃興した「具体美術協会」（「具体」）である。指導者・吉原治良の宣言は言う。「具体美術は物質を変貌しない。具体美術は物質に生命を与えるものだ。具体美術は物質を偽らない。具体美術に於ては人間精神と物質が対立したまま、握手している。」（「具体美術宣言」『芸術新潮』1956年12月号）。折りからのアメリカ抽象表現主義の理論的バックボーンともなった、絵画における歴史的文脈を拭い去ろうとしたフォーマリズムを、さらに戦後・解放後の日本の美術事情を加えたメディウムの力、表現そのものの力を強調する物言いと言えるであろう。

本展では、大阪中之島美術館で具体の個々のメンバーの表現の独立した挑戦を「分化」で、国立国際美術館では、その個々のメンバーが団体として「統合」する様を読み解く。具体の作品がそれぞれに散らばっていたものを集合、系統立てて知ることができるのも２館を跨いだ本展の特徴だ。戦後、関西が産んだ最大の美術運動であるのに、美術界以外の一般鑑賞者にはとっつきにくい感もあった具体の総合展。心して見ていきたい。（すべて未知の世界へ　　－GUTAI 分化と統合　展は、１月９日まで）

視る者のワクワク感を刺激する 「化学反応実験」松井桂三展

百貨店の催し物も、コンサートや舞台の案内、美術展覧会のお知らせまで、頼みもしないのに（登録しているからだが）どんどんメールやSNSで送られてくる時代に紙の宣伝媒体は不要か？いや、意味がないものだろうか？そんなことは決してないと思う。

百貨店の催し物は、大呉服市だろうが北海道物産展だろうが自分に全く関係なさそうなものであっても、電車の吊り広告はしげしげと読んでしまうし、美術展はいまだに館のチラシコーナーを漁っている。それくらいポスターやチラシに描かれたデザインが自分にとって大きな訴求力を持っていると感じる。

松井桂三は、米アップルのMacintoshのパッケージデザインやヒロココシノのアートディレクションで知られる。松井の仕事は、ポスターはもちろん、プロダクトデザインや大阪芸術大学での後進の育成など多岐にわたる。しかし、広島に原爆が投下された翌年に生を受けた松井はその点については深くこだわっていたようだ。ニューヨーク近代美術館に永久保存となった「惨劇への発令」（1980）は、アメリカ国立公文書館所蔵の「原爆投下指令書」がモチーフとなっている。松井の反核（兵器）の姿勢は、他の作品にもうかがわれる。しかし、膨大な量の仕事の中でそれはほんの一部で、見るものを圧倒する多彩さに驚く方が優ってしまう。同時に、松井が手がけた政府広報ロゴは有名、定着しているし、また、高松宮が関わる行事のポスターも手がけるなど、政治的には「色なし」と言っていいだろう。

商業デザインを志す者が、（たとえ後に「ブラック企業」などと批判されることも含めて）無節操であることは重要かつ必然で、政府が決めた意匠しか許されなかったり、広告主がデザイナーの発想に大きく介入するような社会では自由なデザインといったものは成り立たないだろう。また、デザインに限らないが、視覚表現の多くは、現状への皮肉や問いかけ、違った角度からの追求によって、視る者に新たな観点や論争を生み出す効用もある。そしてそのオルターナティブな姿勢を担保するのが、さまざまなデザイン、ポスター、プロダクト、WEB広告などを問わず、より斬新な切り口を提示する力量だろう。

松井は、大学を中退後、フリーの仕事をしながら独立するまで高島屋宣伝部に席を置いた。関西の優れたデザイナーの先達には百貨店に勤めた者も多い。住友銀行のポスターやメンソレータムのデザインで知られる今武七郎は、戦前の神戸大丸、画家としての知名度の方がおそらく高い菅井汲は阪急電鉄、泉茂は大阪大丸にいた。百貨店業界が厳しい現在、各店舗ごとにデザイナーを雇っているとは思えないが、百貨店広告はもちろんのこと、見てすぐわかるポスターやパッケージデザインといった類のものは、購買意欲を高めさせ、たとえ買わなくても中身についてもっと知りたいと思わせるワクワク感に溢れている。

ずいぶん昔、職場の労働組合新聞の編集をしていた頃、アメリカがイラク戦争を始めた際には、通常記事を全部ぶっ飛ばして、一面を「NO WAR」だけとしたことがある。組合の新聞なんてほとんどの人が読まないという冷めと編集権がいい加減なためにできたごくごく個人的な「驕り」ではあった。あのデザインが優れていたとは決して思わない。けれど、政治性ももちろん含めて、描いた先を想像、期待させるデザインはやっぱり大切だと考える。

松井桂三展の題は「化学反応実験」。実験は時に素晴らしい新構成物を生み出すかもしれないし、爆発して周りを雲散霧消させるかもしれない。だがデザイン提供におけるワクワク感もそういった反応を楽しみにしているのだろう。（松井桂三展は宝塚市文化芸術センター　5月１４日まで）

ジェンダー規範の問題点は？ 「三岸好太郎・節子展」

若くして亡くなった三岸好太郎は天才と呼ばれ、妻の三岸節子より圧倒的に知名度が高い。しかし、好太郎がわずか１０数年稼働したのに比べて、９４歳で逝去した節子の画業はとてつもなく長い。しかし、好太郎が戦前のシュルレアリスム絵画の一端をになったとの評価も含めて、好太郎の画業の変転に光を当たられることが多く、節子は「好太郎の妻にして画家」と紹介されることが多かったのではないか。しかし節子は「好太郎の妻にして画家」には収まらないし、少なくとも本展ではそうではない。しかし、ではなぜ「三岸好太郎・節子展」であるのか。

展覧会は少なくとも好太郎の画業に比して、節子のそれを軽んじているようにも見えないし、そして好太郎死後の節子の画業にもスポットを当てているのでバランスを取っているようにも見える。そうであるなら展覧会名の夫と、妻が付属物との表記がますます安易であったとしか思えない。「三岸好太郎・三岸節子展」であるならまだしも、画業の長さと没年齢を考えるならむしろ、「三岸節子・三岸好太郎展」ではなかったのかと。

しかし、好太郎が「天才」と呼ばれたほど時代の先端を切り取るほどの作品を発表したのは事実であるし、節子は戦前、それほどの業績を残していないのも確かである。では、節子の画業を好太郎のそれと比較して、正当に評価することは可能なのであろうか。

好太郎の画業は短かったが、大正期新興美術運動と並走し、西洋由来のさまざまな表現主義の息吹を捉え、取り入れ、作品に昇華した。有名な好太郎の「蝶と貝」をモチーフにしたシュルレアリスム作品は晩年の短い時期であって、それまでの変転こそが好太郎の真骨頂であることに見開かさせられることだろう。それほどまでに１９２０年代、西欧の「前衛」美術を取り入れようと格闘した三岸好太郎らの世代は、フォービズムもキュビスムも、挑戦できるものであればなんでも取り入れようとしたのである。日本で最も早い段階で抽象画に挑戦し、フォービズムもキュビスムをも体現したとされる萬鐵五郎は、その後南画に傾倒しているし、２０年代にシュルレアリスムなど前衛的な作品を発表した画家たちは、戦時の国家体制という時代状況もあり、そのスタイルを変えていった。そういう意味では、美術の世界にまで国家主義が完徹する時代の前に亡くなった好太郎は、むしろ幸せであったのかもしれない。しかし、その後衛には同じ画家でありながら家事、育児に追われ、画家としての業績を重ねることもできずに奔放な好太郎の尻拭いに追われた節子の存在があった。同展では触れられていなかったが、同展の表題「貝殻旅行」、好太郎と節子が好太郎の死の直前、珍しく「睦まじく」旅行した際に、好太郎だけ名古屋に留まり、節子だけ先に東京に帰したのは、好太郎が名古屋の愛人の元に寄るためであった。その事実こそが、好太郎と節子の関係性を物語るし、好太郎がその愛人の元で客死したことを知るにつけ、節子の感情はいかばかりであったろうか、と考えずにいられない。

画家同士、夫婦である例は珍しくもないし、まさに「同志」であったからこそ紡がれた豊かな関係性もあるだろう。体調不全に悩まされた具体美術協会にも籍を置いた田中敦子は、同士で夫の金山明の支えがあったが、おそらく、金山より田中の画業の方が有名である。美術の中身の話ではなく、ジェンダーの話になってしまったが、美術の世界のジェンダー規範は、問うても問いきれていない問題でもあると思う。（「貝殻旅行　三岸好太郎・節子展」は神戸市立小磯記念美術館　2022年2月13日まで）

大阪で開催 やっと見られた「表現の不自由・その後」展

やっと見られた。「表現の不自由・その後」展。2019年のあいち・トリエンナーレでは行こうと予定した日を待たずに中止。あい・トリは閉展間際になり再開されたので、急ぎ出かけたが不自由展はすごい倍率の抽選でもちろんハズレ。もともと他の用事が入りそうだったので日を合わせてこの７月最初に入れた名古屋行き。名古屋展に足を伸ばそうとしていたら爆竹騒ぎで会場が閉鎖。どこまで右翼、レイシストは私に不自由展を見せたくないのか、と恨んだが同じように感じた人も少なくないだろう。大阪展も会場が街宣車や抗議電話などでビビってしまい「入館者の安全を確保できない」と会場利用を止めてきたが、開催側が裁判所に開催できる会場使用の仮処分を申し立て、最高裁まで行って「利用中止は（具体的危険性がないのに）まかりならん」と使用を勝ち取ったのは既報のとおり。

確かに会場のエル・おおさかの前には街宣車がノロノロ行き来し、街宣車や路上でがなり立てている人が数名。右翼も人材不足か、迫力不足？　時間帯によるが、エル・おおさかの周辺に一番人数が多かったのが警察官で、次に主催者の支援者、そして右翼。ここに「明白かつ現在の危険」（大阪地裁決定）があるとは思えないし、実際ないとして裁判所は利用中止を認めなかった。そもそも表現の自由に対する制約は憲法上想定されていないし、その範囲を確定することを考えるとするなら、すなわち表現の自由を脅かすことになるのは明らかだ。どのような表現さえあっていい。美術家の会田誠の作品が物議を醸したが、それも「見たくない自由」を保障するソーニングの問題で解決すべきだろう。

作品は、あい・トリよりかなり絞られていて、「従軍慰安婦」を象徴するとされる「平和の少女像」（キム・ウンソン、キム・ソギョン作）と昭和天皇の写真を含む支持体が燃やされる動画の「遠近を抱えてpartⅡ」（大浦信行作）はあったが、Chim↑Pomや、中垣克久の作品がなかった。この「少女像」と動画の２作品を、右翼が公開することを主に攻撃しているのだろうが、なぜ攻撃するのか分からないくらい穏当な表現と思える。「少女像」は従軍慰安婦を象徴していることから、歴史修正主義者としては絶対認められない背景があり、大浦動画については天皇の写真が燃やされることを我慢ならないとしているのだろう。しかし、「少女像」が従軍慰安婦を象徴しているとの理由は、従軍慰安婦とはどう定義できるかという歴史学的蓄積があり（吉見義明さんらの功績をあげるまでもなく、「従軍」だったのは明らか）、また、大浦動画については「天皇の写真が映り込んでいる紙」は「御真影」ではなく（右翼も「御真影」が下賜されるものだけを指すことを勉強してほしい）、いずれの批判、攻撃も当を得ていない。主催者側が「まず見てから言ってほしい」というのは、見る前から批判、攻撃ありきの人には届かないことが明白になっただけである。

ただ、街宣車の人たちが不自由展を盛んに「反日」呼ばわりするが、この国ではオリンピック開催に反対した人は反日だと、８年近く在籍した前首相が放言する。本当の「反日」が規定できるか、存在するのか分からない。しかし、国家転覆者ではない不自由展支持者や政策に反対する人に向ける言葉としてしては、あまりにも真正「反日」に失礼だと思うのだが、レッテル貼りというのはかくも安易で、実態とは関係ないという点では自戒したい。

（「梅雨空に「九条守れ」の女性デモ」の俳句）

現代アートを殺さないために ソフトな恐怖政治と表現の自由

２０１９年の「あいちトリエンナーレ」の「表現の不自由展・その後」が開幕後３日で展示中止に追い込まれた事件は衝撃だった。開催を求める署名や、中止の間閉ざされた扉にメッセージを貼り付けるなど本当にささやかだが運動にも参加した。そして大村知事の姿勢と関係者の尽力で再開された展示にも赴いたが残念ながら抽選に漏れ、見ることができなかった。この中止展示＝展示を許さない意図、の構図はとても単純だった。従軍慰安婦を象徴するとされる「平和の少女像」や昭和天皇の写真を燃やす場面があるビデオ映像を快く思わない層が実行委員会や主催者の愛知県に大量の電話を寄せ、中には脅迫もあった。そしてそれを煽るかのような公人の発言（河村たかし名古屋市長、松井一郎大阪市長ら）の上に、文化庁からの補助金の不交付を後から決定するなど、表現の自由に対する政府の横槍、妨害意図が明らかだったこと、などである。そしてこれらの公の立場にある者たちの民主主義に対する考えが完全に誤っていることである。

しかし、本書を紐解けば、現代アートに対する公の妨害、牽制そして検閲などはあいトリに始まったことではなく、着々と進行しているがよくわかる。それはアメリカではトランピズム＝反知性主義による、アート＝エリートのお高く止まったエスタブリッシュメントへの攻撃に現在現れていて、より表現世界を狭めている。それが、「忖度」によって自らの道を狭めているのが日本の美術館、キュレーションの現実だ。「（あいトリの「不自由展」、作家、作品への圧力は）多数派とアートの専門家の無知あるいは事なかれ主義による表現の自由の圧殺である」（362頁）。

アートプロデューサーであり、キュレーションのプロである著者の姿勢、提言は明確だ。「アートとは何かをなるべく多くの人が考えるように仕向け、毒にも薬にもなるアートの性質を知らしめ、毒でさえ我々の世界を豊かにすることがあるという事実を共有するのである」（370頁）。そのためにはアーティストとアートを守りたいと思う者は、さまざまになされる公と、そういった公をたった一つの方向性に向かわせようとする者たちの攻撃に立ち向かうための理論武装と横の繋がりが重要と説くのである。この攻撃にはあいトリに見られたような補助金不交付という経済的に「干す」やり方もあれば、東京都現代美術館や広島市現代美術館であったような規制・検閲もある。さらには、その攻撃の対象が、性や暴力などをめぐるむき出しの対・表現の自由の時もあれば、この国にはそれよりもある意味超えがたい菊のタブーが存在する。

そして、公に一切頼らないとフリーにアンデパンダンとしてするやり方もあるが、これでは多様な人の多様な結びつきを狭めてしまうという意味で、アングラ化するだけという問題も指摘する。さらに著者は、ペストの時代から現在のコロナ・パンデミックの時代まで通覧し、アートにおけるウイルスとそれがもたらす分断、すなわち差別が不可分であったことも解き明かす。それは「接続と切断、再接続と再切断を繰り返せば、悪玉病原体は消え去るかもしれない。そして、アートは世界に的確に取り込まれ、ともに進化するかもしれない」（371頁）。しかし、日本学術会議の任命拒否問題にも明らかなように現実はそれとは逆の方向に進んでいる。だから境界を広げるためにあるアートは、世界を豊かにするのだからアート自らが境界を築いたり、どのような境界が持ち込まれるのか普段に警戒しなければならない。世界を豊かにするという時の「豊か」は政治的に正しいとは限らないと釘をさす。上述のように毒でさえ豊かの範疇に入りうる。

「世界は多様であり、あらゆるものが芸術表現の対象になりうるし、なっていい。制約となるのは物理法則と法律だけであり、主題や行為にタブーはない。」「（公的助成が絡むシーンでは）必要な場合に、それを観たくない者が観なくてすむように、適切なゾーニングを施すことだけだ。」（377頁）「本来は「個」の集合体である「公」は、「個」の少数派を守り、アートを守らなければならない。」（378頁）明快である。（小崎哲哉著　河出書房新社）