「詞」――歌われるための文学～オペラおよび歌曲を中心として⑺

Ⅱ「歌曲と歌劇」①

　前回＜Ⅰ「言葉と音楽」＞は、「ヴォーカリーズ」という歌詞を伴わずに母音のみで歌われる作品やフランス語が分からない外国人観光客相手にレストランのメニュー表を歌って感動させた場末の歌手のエピソードを例に、声楽は詞がなくても成立するという事実を示した。しかし、歌曲や歌劇にとってそれらは例外中の例外で主たる対象にはならない。その基盤はあくまでも「言葉＝詞」と「音楽」という二大要素によって成り立っているため、前者＝詞の精神的受容は必須条件となる。

　以前、音楽系大学における詞に関する表現教育（文学的理解と人物表現）がおろそかになっている点に触れた【「詞」――歌われるための文学～オペラおよび歌曲を中心として⑷】。クラシック歌手は、歌う以前に、五線譜を目にする以前に、詞の言葉と描かれている世界・人物の把握とその心情に対して深い理解・共感を持つよう心を砕いているのだろうか。

　歌詞は、演劇・映画では、脚本のセリフにあたる。演出家や監督は、「そのセリフが言えるか」「その人物の心の痛みや喜びを体現できるか」を念頭に配役を決める。俳優個人の外見や性格・キャリアばかりでなく、人間としての幅や深さ個人史まで考慮に入れる。なぜなら、その配役によって舞台や映画の成否が決定されるからである。

　国民的映画「男はつらいよ・第一作」を例にとろう。山田洋次監督は敬愛する黒澤明映画の中心俳優・志村喬を特別出演として迎えた。場面は主人公寅次郎の妹の結婚披露宴。息子と疎遠になっていた新郎の父親の挨拶。無口で不愛想に見えた大学教授は訥々と語りだす。『この八年間は、私達にとって長い長い、冬でした。…そして今ようやく皆様のおかげで春を迎えられます。…』心の底から絞り出すような言葉に“寅さん”は心打たれ、映画の流れはがらりと変わる。出演時間数分のシーン、わずか数行のセリフだが、俳優の演技力と存在感でその人物の実在感がスクリーンいっぱいに表された。監督が配役にかけた思いが実ったのである。

　クラシック音楽に話を戻そう。映画・演劇における脚本の台詞と同様に、歌曲や歌劇の詞にも創作者の魂が込められている。したがって、声楽家はその詞（ことば）を全身で受け止め自身が共感しその人物を体現できる状態になってから楽曲に向かってほしいのである。

　山田耕筰は少年時代、教会の施設で過ごし孤独な日々を過ごした。活版工場で働きながら夜学に通った。自伝で「工場でつらい目に遭うと、からたちの垣根まで逃げ出して泣いた」と書いているが、この思い出をもとに北原白秋が作詞し山田が作曲して『からたちの花』が生まれる。

　からたちの花が咲いたよ　白い白い花が咲いたよ

　からたちのとげはいたいよ　青い青い針のとげだよ

　…　

　人間はつらい思いをしても暗い顔をしているとは限らない。むしろ表面的には明るくふるまうことが多い。内面に寂しさや切なさを抱きながらも笑顔を見せるものだ。この『からたちの花』の歌唱に当たっては、やさしく美しく歌いつつも「人物の孤独と痛み」を心の中いっぱいに広げておいてほしい。何人もの有名歌手の演奏に接してきたが、美しいソプラノを聴かせてもらえても、人物が「白い花が咲いたよ」「とげはいたいよ」とニコッとするイメージは現れないし、無邪気な笑顔の陰にある寂しさを想像させてはくれない。なぜなのか。声楽家としての「詞に接する姿勢」と「自らと詞の世界との共振」が問われることになる。

「詞」――歌われるための文学～オペラおよび歌曲を中心として⑹

　「詞」は歌われるための文学だが―そこには「言葉と音楽」というテーマが内在している。それを「歌曲と歌劇」「歌手と聴衆」というジャンルとライブの両面から具体的に考えてみよう。

　Ⅰ「言葉と音楽」

　声楽は、器楽とは異なり人間の声を中心にすえた音楽である。多くは楽器演奏を伴うが、vocal musicは歌手が譜面に書かれている世界を表現する芸術に他ならない。五線譜に並ぶ音符の下には言葉が付いており、音楽と文学が同居しているのが常だが、時として以下のような例外もある。

　「ヴォーカリーズ」…本来は発声練習の際、歌詞を伴わずに母音のみで歌われる「母音唱法」なのだが、この技法をあえて用いた音楽作品がある。有名なのはセルゲイ・ラフマニノフの『ヴォーカリーズ』（作品34－14）だ。初演のコンサート（1916年2月6日・モスクワ）では、ピアニストとしても高名な作曲者自身の伴奏で、ソプラノ歌手アントニーナ・ネジターノヴァが歌唱している。ロシア音楽の愁いを底流に、バロック音楽の「紡ぎ出しのモチーフ」などの西欧的な技法が施された傑作である。

　ラフマニノフがこの言葉のない歌曲を初演者の彼女に献呈するにあたって、『あなたの美しい声とその表現力があれば、言葉なんかいらない』と語ったと伝えられている。ここに声楽という音楽芸術の本質の一端が示されている。優れた楽曲とその世界を深く理解し豊かに魅力的に歌唱できれば、詞がなくとも音楽は成立するだろう。というより、この『ヴォーカリーズ』は詞が存在しないがゆえに、ロシア語の制約を受けることがない。そのため、管弦楽版への編曲や様々な調性にアレンジされ、ラフマニノフの他のどの歌曲よりもよく知られることになったのである。音楽にとって言語は必要条件ではないし、声楽も詞がなくても成立するケースと言えるだろう。

　また、クラシック音楽ばかりでなく大衆音楽のジャズでも「スキャット」という歌詞のない表現があるし、意味言語によらない「歌」で聴衆を惹きつけたシャンソン歌手のエピソードも残っている。パリにある場末のレストランで、外国人観光客に声を掛けられた流しの歌手が、彼らのテーブルを回りながら情感をこめて哀感漂う世界を歌って聴かせた。フランス語の分からない観光客はハンカチを取り出しながら訊ねた―『今のは何という歌なの？詞の意味は？』流しの男はいたずらっぽく手にしていたメニューを開いて見せ、『ここに載っている料理を片っ端から歌ったのです』…。

　以上は声楽や歌唱における特別な例なので、次からは一般的な声楽における「言葉と音楽」について、まずは「歌曲と歌劇」にスポットを当てて考えることにする。

「詞」――歌われるための文学～オペラおよび歌曲を中心として⑸

　マリア・カラスは100年に一人のディーヴァ（歌姫）であり、ライバルのレナータ・テバルディも一世を風靡したプリマ・ドンナであったが、それはいわば宝石の山に燦然と輝く大粒のダイヤモンドであり、その山をなす宝石群の頂にあるだけに時代を超えてその存在を示し続けているのであろう。

　しかし、大粒のダイヤモンドは宝石の山の１％にも満たないとすれば、その大半を占める宝石群の存在にこそオペラ芸術や声楽が内包する課題や可能性、そして新たな魅力が隠されているに違いない。小粒の宝石ながら、聴衆の心を打つティーバ（歌姫）はいる。エメラルド・サファイア・ルビー…それぞれに美しく輝くソリストたちがいるし、メゾソプラノ・アルトの声楽家たちはソプラノとは別の魅力をオペラ劇場や音楽ホールで表現している。男性歌手は、20世紀にその名を轟かした「三大テノール」ばかりではない。世界各国で活躍する逸材がテノール・バリトン・バスそれぞれの声域の魅力を聴く人に届けている。

　ただ21世紀の今日でも、クラシック界はポピュラー音楽よりも市場は狭い。外国から招かれてコンサートを開く機会を与えられオペラにも出演できる声楽家はごく限られる。いきおい、多くのソリストたちは、国内で催されるオペラ公演に参加したり、音楽仲間のコンサートに賛助出演したりすることが一般的となる。しかしそうした中にも煌めく「小粒の宝石」は存在するのである。

　もちろん宝石はどこにでもあるものではない、数少ないから宝石なのである。埋もれている原石。その素材を自ら磨き出し、さらに多面体にカットして燦然と輝くように仕上げる。色と輝きと粒の大きさと稀少価値、評価が決まるまでには時間とエネルギーと様々な人手がかかる。歌手も同じである。まずは土台となる天分と人間性。次に音楽的環境と声楽家としての修練、国内外でのコンクール入賞、舞台へのデビュー。日本声楽アカデミー会員をはじめ、二期会・藤原歌劇団などに所属するソリストの中にも「小粒の宝石」たちは存在している。私は6年前にその宝石の一粒、気品のある輝きに巡り合えた。その幸運が「東京ミニオペラカンパニー」設立に結びついたのである。

　※「東京ミニオペラカンパニーの誕生」佐野語郎【『雪女とオフィーリア、そしてクローディアス　東京ミニオペラカンパニーの挑戦』234ページ（2019年幻冬舎・刊）】

　新たなオペラユニット創設のキッカケとなった演奏（歌唱）鑑賞の数分間の体験。その感動と共感はどこから来たものだったのだろう。舞台で歌うソプラノ歌手と客席で見つめ耳を澄ます自分（聴衆）。両者を結びつけるのは音楽と歌唱。そこに描き出された世界（＝主人公の心情と状況）を共有できたからに違いない。

　歌曲の世界は「詞」が基盤を担っている。声楽に占める「ことば」の働きとはどのようなものか。歌い手はそこから何をくみ取り、どのように表現したのか。聴き手は「歌われることば」をどう受け止め、なぜ深部において共振したのか。そこを検証し考察を深めることが「感動と共感の核」を突き止めることになり、オペラ芸術・声楽の課題と可能性への糸口にもつながることだろう。

「マリア・カラス 伝説のオペラ座ライブ」を観て（後）

　この「オペラ座ライブ」はマリア・カラスのレパートリーを中心としたプログラム構成である。第一部はカラスの持ち役である『ノルマ』の代表曲をはじめ、ご当地パリに縁の深い『イル・トロヴァトーレ』『セビリアの理髪師』のヒロインたちを演唱している。物語の舞台は、紀元前のローマ帝国支配下ガリア地方（現在のフランス）からピレネー山脈（現在のスペイン・アラゴン地方）、そしてフランス革命直前に発表されたボーマルシェのフィガロ三部作の一作目へ。

　マリア・カラスは全く異なるこの三つの世界を深みのある真紅のドレス一着で見事に演じ分ける。パリ・オペラ座国立劇場管弦楽団が繰り広げる音楽世界にヒロインとして次から次へと生まれ変わっていく。ローマからの解放を願う思いとローマ総督への愛に引き裂かれる巫女、そして、可愛い女、苦悩する女、奔放な女…聴衆はカラスの歌唱世界に心を奪われるので衣裳については気に留めない。複数の物語を単一の衣裳、様式的なドレスで通したことが功を奏している。

　また、「一人舞台」が陥る平板さを見事な舞台処理によって立体的に変え、しかも「一人舞台」だからこそできる人物表現の深さを示していた。例えば、カラスが立つ舞台の背後には合唱団がいて、ヒロインの内面的な葛藤（A対B）においてカラスがAを歌うと、合唱団がBを歌う。その静かながらも地鳴りのように響くコーラスをバックにヒロインが迷い逡巡する演唱もある。さらに、相手役（バス／テノール）は登場せず声だけが聞こえてくる設定によって、カラスはそれに対して生き生きと反応し、世界の広がりを現出してみせたのだ。

　さて、第二部は、当夜の中心プログラム『トスカ（第二幕）』になる。この記録は「カラスが残した唯一のオペラ上演画像で、1950年代の10年間に凝縮されるカラスの最盛期の舞台をただ一つだけ今に伝える貴重なもの」である。この記録映画のナレーターは『その透き通る声質は、青い宝石とも呼ばれる』と紹介する。

　私の印象は、第一部の様々な人物を演唱したカラスの表現力の幅と奥行の方が心に残った。『トスカ』では、第二幕のみの上演ではあってもコンサートではなくオペラ形式なので、衣裳も「トスカ」の扮装になる。カラスは「トスカ」を力強く劇的に演じているが、オペラ『トスカ』の主人公というよりはマリア・カラスその人のように映った。それは、全幕上演ではなく二幕のみの抜き出し上演だったことによるのかもしれない。

　演劇人の私が『トスカ』というオペラに惹かれるのは、原典が戯曲で劇構造がしっかりした作品だからであろう。以前、私はTVでの放映がキッカケでこの名作を知り、1枚のDVDを買い求めた。NHKの企画制作による【伝説のイタリア・オペラ・ライヴ・シリーズ　プッチーニ：歌劇「トスカ」全曲（1961年10月22日東京文化会館でのライヴ）】である。トスカを演じているのはレナータ・テバルディ、「マリア・カラスと人気を二分する世紀の大プリマ・ドンナ」であった。劇中の人物・ヒロインとして、私はカラスよりもむしろテバルディに惹かれた。アリアの名曲『歌に生き、恋に生き』はまさにトスカの心の真実、魂の響きのように聞こえた。

　それでも、マリア・カラスの存在は厳然としてある。「役」を生きるが「役」に止まらない何か。「プリマ・ドンナ」「ディーヴァ（歌姫）」を超える何か。聴衆の胸に響く何か。「オペラ史上最高の」というマリア・カラスへの冠はその何かによるに違いない。たとえ無名であってもその何かを秘めている歌手こそが脚本家・作詞家にとって最も大切な存在になるのは間違いない。

「マリア・カラス 伝説のオペラ座ライブ」を観て（前）

「マリア・カラス　伝説のオペラ座ライブ　1958年　絶世の歌姫、絶頂期のパリ・デビュー！　リマスター音声　完全版によるスクリーン上映！」

　記録映像は今から63年前のパリ・オペラ座をゆっくりと映し出す。夜の街並みからこぼれ出る明かり、劇場前の石畳は小雨に濡れて光っている。政府関係者が大統領公用車の到着を待っている。モノクロームならではの気品がスクリーンから伝わるとともに、このコンサートがヨーロッパ各国にテレビ中継され100万人が見たという…当時としては画期的なイベントだったにちがいない。

　劇場内にはテレビカメラが何台も置かれていて、「実況放送」のレポートおよび映像が流される。貴賓席から1・2階の聴衆に手を振る大統領。オーケストラが「ラ・マルセイエーズ（フランス国歌）」のイントロを響かせると、それまでにこやかだった大統領の顔がキリっと引き締まる。当代の俳優・歌手・詩人たちも列席しており、映画女優ブリジット・バルドーの姿が捉えられる。カメラは舞台下手の高い所にも設置されていて、コンサートの準備など幕内の様子も紹介する。

「唯一残る貴重なオペラ上演映像／「トスカ」第二幕を含む、パリ・オペラ座における伝説的なガラ・コンサートのすべて。」

　チラシには、当夜のプログラムの目玉となる演目がクローズアップされている。

　『トスカ』（Tosca）はオペラ史に燦然と輝く歌劇だが、その原作はV.サルドゥの戯曲である。パリで評判をとっていたこの劇がミラノで上演され（1889年）、大女優サラ・ベルナールの演技に感動した作曲家G. プッチーニがオペラ化を思い立ち、その実現に向けてスタートが切られた。しかし、原作をめぐる権利問題などで作曲に取り掛かったのは1896年、さらに、原作者と二人の台本作者（ジャコーザとイッリカ）との共同作業に3年を要し、作品が完成したのは1899年だった。サラ・ベルナールが演じるトスカをプッチーニが観てから10年の歳月が経っていた。

　初演は1900年1月14日、ローマを舞台にした作品だけに同市内のコンスタンツィ劇場で幕を開けた。当時の一流の出演者・総監督による制作に加えて、客席には王妃・首相・多数の名士や作曲家が詰めかけていた。

　時は移り、その初演から58年後、1958（昭和33）年12月19日、絶世の歌姫マリア・カラスがパリ・オペラ座にデビューする。

　58年前の場合は、19世紀を代表する女優サラ・ベルナール主演で評判をとった舞台劇『ラ・トスカ』を売れっ子作曲家のプッチーニが新作オペラとして完成させた。しかも初演だということで、王妃・首相・名士たちがこぞって劇場に詰めかけたのは当然とも言えるが、今回はガラ・コンサート（レジオン・ドヌール勲章受章者祝賀音楽会）とはいえ、一人のオペラ歌手のコンサートのために大統領をはじめ各界のセレブリティが客席を埋めているのだ。絶頂期のマリア・カラスの存在の大きさが偲ばれよう。