玄文社主人の書斎

玄文社主人日々の雑感もしくは読後ノート

カルロス・フエンテス『老いぼれグリンゴ』(3)

2017年01月23日 | ラテン・アメリカ文学

 アンブローズ・ビアスがフエンテスにとって、たいして好きな作家ではなかったのではないかということは、フエンテスが『老いぼれグリンゴ』の中で、ビアスという男を存在感を持って描くことが出来ていないことからも、十分に窺うことが出来る。
 ビアスは国境を越えてメキシコに入り、革命軍のパンチョ・ビージャに合流しようとしているアローヨ将軍のグループと行動をともにする。アローヨの部下達は、自慢の射撃の腕で手柄を挙げたビアスを尊敬し、「グリンゴ爺さんはメキシコに死ににきたんだ」と言っている。
 しかし、読者にとってビアスが「メキシコに死ににきた」という部分が全然伝わってこないのだ。ビアスにとって南北戦争がどういうものであり、それによってどう生き方に変化があったのかということを描かない限り、「メキシコに死ににいく」ビアスのリアリティを確立することは不可能である。
 また〝国境を越える〟ことの意味、つまりは〝境界を越える〟ことについて、フエンテスは作中でビアス自身に「わたしたちには夜にしか越えようとしない境界がある」「それは、他人との相違となっている境界、自分自身との戦いのための境界」と語らせているが、それが自分自身を乗り越えるために国境を越えることを意味しているのだとしても、そんな戦いはほとんど描かれていない。
 フエンテスはビアスの内部に〝国境を越えること〟を内面化しようとしているのだが、完全に失敗している。ビアスの行動にそれだけの衝迫力が充填されていないからである。
 あくまでもビアス=グリンゴ爺さんの存在感は稀薄であって、そのことはこの作品にとって致命的な欠陥だと言わなければならない。そうでなければフエンテスが、この作品にもう一人のグリンゴ(女性だからもう一人のグリンガ)である、ハリエット・ウィンズローを登場させる必要などありはしないのだ。
 ワシントンからやって来たハリエットは、メキシコの地主であるミランダ家の家庭教師として雇われ、国境を越えてきたのだったが、ミランダ家に着いたときには革命軍に追われて一家は誰もいなくなっている。ここでまったく目的を失ってしまうハリエットは、新たな自分を闘い取らなければならない。
 ハリエットはグリンゴ爺さんとアローヨ将軍との愛憎関係の中で、本当の自分を構築していくのだが、この作品の中で自己変革を達成する唯一の存在がハリエット・ウィンズローであり、『老いぼれグリンゴ』の主人公はアンブローズ・ビアスではなく、ハリエット・ウィンズローであるのだと思わざるを得ない。
 ハリエットはアメリカ人として、アメリカの若い女性として、国境を越え、メキシコの地で自己変革を遂げていく。それこそがアメリカ人であることのアイデンティティを、メキシコ人の側から描くというアメリカ批判として、本当に描きたかったことなのであろう。だから『老いぼれグリンゴ』の中で存在感を発揮しているのが唯一ハリエットだとすれば、この作品は失敗作であると断定しないわけにはいかない。
 ビアス=グリンゴ爺さんを巡って語られることはいつでも図式的で観念的である。グリンゴ爺さんが語るとき、あるいはグリンゴ爺さんについて語られるとき、その言説はいろんな角度から行われていて、それが時に多声的(ポリフォニック)であるなどという作品評価に繋がっていくのだが、私はそこにフエンテスの迷いしか見ることが出来ない。
 最後は「グリンゴ爺さんはメキシコに死ににきたんだ」という言葉に帰っていくだけである。好きでもない作家をネタにして長編小説を書くなどということを、カルロス・フエンテスは行うべきではなかったのだと思う。
(この項おわり)

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カルロス・フエンテス『老いぼれグリンゴ』(2)

2017年01月18日 | ラテン・アメリカ文学

 アンブローズ・ビアスはその短編小説と『悪魔の辞典』で、一時は日本でも人気の高い作家であった。特に芥川龍之介が高く評価し、その「藪の中」という代表作にビアスの「月明かりの道」のイメージを借りたことも知られている。しかし、今日ではビアスの作品はあまり読まれないし、一時もてはやされた『悪魔の辞典』についても言及する人はほとんどいない。
 ビアスは南北戦争で義勇兵に応募して戦争を戦い、重傷を負っているが、戦争というものを身をもって体験した作家と言えるだろう。そのことは彼の代表作「アウル・クリーク橋での出来事」という作品に、強く出ている傾向である。
 カート・ヴォネガットはこの「アウル・クリーク橋での出来事」を「アメリカの最高の短編小説」とまで評価しているが、確かに南北戦争で北軍に捕まり絞首刑となるある地主の思念を臨場感たっぷりに描いているところは評価してもよい。
 一方でビアスは怪奇小説も書いていて、私の知る限りではクリス・ボルディック選の『ゴシック短編小説集』に「蔓草の家」という作品が、創元推理文庫の『怪奇小説傑作集3』に「怪物」という作品が収められていて、今日でも読むことが出来る。
 どちらもひねりにひねった怪異譚で、ビアスの本領はその辺にあるようだ。ジャーナリストとしてのビアスは極めてシニカルな精神の持ち主であったようで、冷笑的な精神は時に本気の創作に水を差す。「蔓草の家」は人間の体の形をした根を持つ蔓性植物の怪異を描いているし、「怪物」は透明な怪物の残虐な驚異を描いている。
「アウル・クリーク橋の出来事」を読むと、なぜこんなにひねりを加えて、最後に強烈なオチを持ってくる必要があるのか疑問を持ってしまう。戦争を生で体験し、戦争というものを臨場感を持って描くことが出来るのに、これではひねりの利いた小賢しい作家という評価しか得られないではないか。
 だからこそ多分ビアスは、今日顧みられることの少ない作家になってしまったのだろう。ところでフエンテスはこんなビアスという作家をどう料理していくのだろうか。
 訳者の安藤哲行は解説で、ビアスの「アウル・クリーク橋での出来事」の「バラバラになってさまよう意識のありよう」が「ビアスをめぐる描写にうまく使われている」と書いているが、本当だろうか。
「アウル・クリーク橋での出来事」で絞首刑にされる、ペイトン・ファーカーの意識は「バラバラになってさまよ」ってなどいない。あくまでもファーカーの死にゆく意識は、リアリズムの内側で捉えられている。そしてこの作品だけでなく、ビアスの作品を特徴づけているのは、新しい方法意識などではなく、やはり小賢しい語りにこそあるだろう。
 フエンテスが作家としてのビアスを好きだったとはとても考えられない。だからフエンテスはビアスを作家として評価していたがゆえに『老いぼれグリンゴ』の主人公に据えたのではなく、国境を越えてメキシコ革命に参加したアメリカ人であったからこそ、『老いぼれグリンゴ』という小説を書いたのであったろう。
 フエンテスにとってメキシコ人であることのアイデンティティーを問うことは終生のテーマであったが、もう一つフエンテスがテーマとした重要なことがある。それこそアメリカ合衆国批判に他ならない。
『ガラスの国境』(1995)では、アメリカとメキシコの国境にアメリカ資本によって作られた、マキラドーラという工業地帯によるメキシコ人収奪の構造を批判しているではないか。それもまたフエンテス終生のテーマであった。
 もしフエンテスが今日生きていて、アメリカのトランプ次期大統領のメキシコに対する差別的言辞を聞いたら、烈火のごとく怒り、徹底した批判を繰り返すだろう。
 ドナルド・トランプ自身も含めたアメリカの資本家は、メキシコの安い労働力によってどれほど儲けてきたかということを、決して言わない。人種差別的な言説もまた、収奪の構造の内部にこそあるからである。
 

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カルロス・フエンテス『老いぼれグリンゴ』(1)

2017年01月17日 | ラテン・アメリカ文学

 カルロス・フエンテスの代表作『テラ・ノストラ』を、昨年発行になってすぐに買ってあるのだが、入院生活を送ったこともあって、まったく手をつけられずにいる。なにせ四六判9ポ2段組で、1千90頁もある超大冊なので、勇気を振るってかからないと読み始めることが出来ないのである。
 そのための助走として『老いぼれグリンゴ』を先に読んでみることにした。『テラ・ノストラ』は1975年の作品、一方『老いぼれグリンゴ』は1985年の作品で、短めの長編小説である。
『老いぼれグリンゴ』はアメリカの作家・ジャーナリストであった、アンブローズ・ビアスをモデルにした小説であるが、伝記的事実に従って書かれているわけではない。ネタはビアスが晩年、メキシコ革命に合流するため、アメリカでの作家生活をなげうって、71歳という高齢で国境を越え、メキシコ革命に合流したという事実にしかないからである。ビアスのメキシコでの足取りはその死を含めてほとんど分かっていないのである。
 ところで『老いぼれグリンゴ』は現在、河出書房新社の池澤夏樹個人編集による「世界文学全集」に、イギリスの作家、ブルース・チャトウィンの『パタゴニア』と一緒に収められている。〝パタゴニア〟というのは南アメリカ大陸の最南端、現在のアルゼンチンとチリの南部を指していて、チャトウィンのこの作品は紀行文学の傑作として名高い。
 私が『老いぼれグリンゴ』のついでに『パタゴニア』も読んでみようと思ったのは、アルゼンチンとチリの文学を理解する上で、何か得るところがあるのではないかという、ひそかな目論みのためであったが、そのもくろみは見事に外れた。
 アルゼンチンもチリも先住民がもともと少なかったため、現在でも白人の人口比率が高い。特にアルゼンチンのラプラタ川流域幻想文学と言われる文学は都会的で、純粋な白人社会からしか生み出されなかったものだと思われる。
 だから『パタゴニア』にスペインの侵攻から白人社会の形成までの歴史を見ることが出来るかも知れないと思ったのだが、アルゼンチンの首都ブエノスアイレスも、チリのサンティアゴも、パタゴニア地域になど含まれていないのである。
 パタゴニアは南アメリカ大陸の南緯40度以南の辺境の地域であり、たとえば映画「明日に向かって撃て」で知られる、ブッチ・キャシディとサンダンス・キッドのような北米のアウトロー達が逃亡の果てに辿り着いた地でもあった。チャトウィンの興味は主にそういうところにしかないので、、私の目論みは的を外れていたというわけである。
『パタゴニア』は南下の旅の途次に、かつてイギリスやアメリカから流れ着いてきて、そこに足跡を残した人々の記録を主体としているのであって、具体的なエピソードに不足はないが、そこに普遍的なものを読み取ることは出来ない。
 一方、フエンテスの『老いぼれグリンゴ』は、アンブローズ・ビアスの生涯のほとんど知られていない部分をテーマとしているだけに、具体的なエピソードの欠落を感じないわけにはいかない。小説に具体性がなくて理念的にすぎるのである。
 なぜビアスがアメリカの生活を捨てて、メキシコ革命に身を投じたのか、そこでどんな戦いを戦い、どんな死を死んだのか、そこが伝わってこない。ビアスは「メキシコに死にに来た」のだという言葉が何回も繰り返されるが、あまりに理念的で説得力がない。
 ちなみに〝グリンゴ〟というのは中南米の人達が、アメリカ人に対してある程度の親しみと軽蔑を込めて呼ぶ呼称である。女性の場合は〝グリンガ〟。

カルロス・フエンテス『老いぼれグリンゴ』(2009、河出書房新社「世界文学全集」Ⅱ-08)安藤哲行訳

 

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ジェフリー・アングルス『わたしの日付変更線』(2)

2017年01月05日 | 玄文社

 ジェフリーさんの『わたしの日付変更線』は、言語論的なアポリアだけで成立していると私は書いた。そのことはジェフリーさんが故国を離れて、日本にいるときに強調されてくる。そのような位置をよく示しているのが「無縁という場」という1編である。

 生まれ育った国へ
 帰れなくなると
 どの国でもないここに
 わたしたちは 辿り着く
 家族のいないわたしたち
 愛されていないわたしたち
 闇の境目を彷徨うわたしたち
 狼に追いかけられたわたしたち

 ここでは日本という国が「どの国でもないここ」と表現され、自身の帰属の不可能性が語られていくのだが、では日本語を使って喋ったり、書いたりしたらどうなるのだろう。不思議なことに彼の不可能な帰属意識が変容を始めるのである。つまり……。

 その言葉を使い
 お互いの存在を初めて知る
 言葉の力で屋根の曲線のように
 空中に持ち上げられる
 その無国籍の言葉を聞き
 追いかけてきた孤独の狼は
 門外の闇に消えていく

『わたしの日付変更線』は「西へ」「東へ」「過去へ」「現在へ」「未来へ」の5つの章で構成されているが、「東へ」は日本での体験に基づいているだけに、最も言語論的である。タイトルからして「翻訳について」「文法のいない朝」「センテンスの前」などとあり、それらが言語論的体験を背景にしていることを明瞭に語っている。日本語体験は「センテンスの前」で次のように語られている。

 ここでは何が起こったのか
 有刺鉄線が地面に落ちている
 言葉と ランゲージを隔てていた
 国境は完全に崩れている

 日本語というものが本来の出自を失って、かつては漢字の体系を受け入れ、現在では英語をも自在に受け入れる「バベルの塔以前の楽園(エデン)」であるというのである。確かにバベルの塔の崩壊によって言語の混乱を混乱として認識するキリスト教世界の住人と、日本人との決定的な違いはそこにある。もっと意地の悪い見方をジェフリーさんは次のような詩句で示している。

 しかし アダムもエバもいない
 言葉(ランゲージ)は奔放に交じり合うだけ
 始まりも終わりもない乱交
 知恵の身は 試食されないまま
 木から重くぶら下がっている

 言語論を通した日本人論をここに読み取ることが出来るが、それでもジェフリーさんは日本人が、あるいは日本が好きでたまらないのだ。だから文法を乗り越えた場所、あるいは翻訳の可能性の達成の中に、彼は至福の時間を見出すだろう。
 ジェフリーさんは、二人の〝わたし〟が翻訳を通して同衾する可能性を、「翻訳について」という作品の中で夢想しているではないか。

 二人のわたしはため息を漏らし
 部屋は沈黙に戻ってしまう
 シーツの下でおどおどして
 お互いの手を取り
 そしてしばらく天井を仰ぐ
 やがて 抱きあい
 赤の他人のように愛撫しあう
 一個の完全な人格になれるように

 この同衾の夢を高橋睦郎のように〝エロティック〟と呼ぶことも出来るだろう。禁じられた不可能事を犯すことをエロティックと呼ぶことができるならば……。

初出一覧に「停電の前の感想」と「地震後の帰国」の2編が「現代詩手帖」とあるが、2011年6月の「北方文学」現代詩特集のはずなのだが……。

(この項おわり)

 

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ジェフリー・アングルス『わたしの日付変更線』(1)

2017年01月04日 | 玄文社

「北方文学」74号の巻頭を飾る作品「あやふやな雲梯」を寄せてくださった、ジェフリー・アングルスさんがこのほど思潮社から詩集『わたしの日付変更線』を刊行されたので紹介したい。
 この詩集には「四十四歳で初めて会った母に」という献辞が添えられている。ジェフリーさんは両親が分からないまま養子として育てられたという経歴の持ち主であり、昨年の春にお会いしたときに「初めて母に会ったんです」と言っておられたことを思い出す。
 父も母もどこにいるか分からないというジェフリーさんの位置は、ある意味で存在論的な意味を持つ。「惑星X」という作品に次のような部分がある。

 何千年も 何万年も
 太陽系の外側の 孤独なコースを
 手探りで進んできた そうしながら
 自分の引力で 天空に声をかけ続けてきた
 遠い光の反対側の 見えない
 妹の惑星たちに

〝惑星X〟というのは太陽系の一番外側に未発見の巨大な惑星があるはずだとされるもので、ジェフリーさんはこの孤独な惑星に自分自身のイメージを託しているわけである。〝妹の惑星〟というのは、母親との再会によって知るところとなった異父妹を指している。
 このような存在論的な自己の位置づけは、ジェフリーさんの多くの作品に影を落としていると言えるが、そこに止まっていたのでは私小説的な話題の周辺を巡るのみである。その背後には英語と日本語という二つの言語の間で、いつでも自分を位置づけていかなければならないジェフリーさんの言語論的なアポリアがある。
 あるいはむしろ、『わたしの日付変更線』はそれだけで成立していると言ってもよい。たとえば巻頭の「日付変更線」。日付変更線をまたいで存在する二つの自分。次のような詩句は、ジェフリーさんの存在の自由を語ると同時にその苦悩をも語っているのだ。

 飛行機が目的地に
 近づけば近づくほど
 きのうのわたしは
 漣(さざなみ)の下に沈んでいく
 というのも わたしは
 どこにも属していない
 過去にも 未来にも
 ひょっとしたら 現在にも

 このような〝どこにも属していない〟という自己意識は、文学を通して言語に近づく者の誰しもが強いられるものであるが、さらに二つの言語に対して文学を通して接近する者にとって、この〝帰属の不可能〟はより強固な強制を伴っている。
 いわゆる〝越境の文学〟という規定に、ジェフリーさんの文学的営為も含まれるのであるが、彼ほどに二つの言語に対して自覚的であり、そのことが彼の作品を読む者に対しても〝帰属の不可能性〟を強制していく存在はない。
 ジェフリーさんは越境者ではない我々日本人に対してすら〝越境者〟であることの幸福と不幸とを、二つながらに強制するのである。

ジェフリー・アングルス『わたしの日付変更線』(2016、思潮社)

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アレホ・カルペンティエール『方法異説』(4)

2017年01月01日 | ラテン・アメリカ文学

 2週間の入院のため、カルペンティエールの『方法異説』についてきちんと書くことが出来ていない。カルペンティエールについては〝魔術的リアリズム〟の問題をはじめ、いろいろと書いておかなければならないことがたくさんあると思うのだが、今はそれが出来ない。とりあえずもう少し書いて、終わりにしたいと思う。
 この小説はアウグスト・ロア=バストスの『至高の我』と、ガルシア=マルケスの『族長の秋』とともに、ラテン・アメリカの三大独裁者小説と言われているが、他にもミゲル・アンヘル・アストゥリアスの『大統領閣下』とか、マリオ・バルガス=ジョサの『チボの狂宴』とかいろいろあるのに、なぜこの3作が三大独裁者小説と呼ばれるのだろう。
 それはこの3作が1974年から1975年に集中して出版されていることによっているのは明らかであろう。1973年のチリのクーデターの影響が背後にあることも窺われるのである。3作ともモデルになっている独裁者はピノチェト将軍ではないが、ピノチェトによるクーデターとその後の圧政が影を落としていることも明白なのである。
 ロア=バストスの『至高の我』は翻訳されていないが、カルペンティエールの『方法異説』も、ガルシア=マルケスの『族長の秋』も、必ずしも独裁者の非道な行為を中心に描いているわけではない。マルケスの『族長の秋』には、残酷な場面がたくさんあるが、そのことよりも独裁者というものの内面や孤独を描こうとする姿勢の方が強い。
 カルペンティエールの『方法異説』には、直接的に残酷な場面はほとんどなく、第一執政官の文化的ディレッタントとしての姿が執拗に描かれていく。どちらも独裁者の残酷な執政を非難するためだけに書かれた小説ではないのである。彼等はラテン・アメリカ世界における独裁の必然性や、独裁的権力の行き着く果てを描きたかったのだと思う。
 ところで、マルケスもカルペンティエールも、キューバのカストロの独裁的政治に対して寛容であったことが知られている。マルケスは1971年のパディージャ事件(カストロによる言論弾圧事件)で、カストロ政権を批判したジョサと反目し合うことになる。その後もカストロ政権を擁護し続けたマルケスは、チリのピノチェトの独裁に対しては批判するのに、なぜカストロの独裁を許すのかとの批判を受けることになる。
 カルペンティエールもまた、キューバの生まれであり(正確にはスイス生まれ)、キューバ革命を支持してきたこともあって、カストロ政権を擁護し続けた。『春の祭典』にはキューバ革命讃歌とも言うべき部分があり、そこは『春の祭典』の大きな失点となっている。
『方法異説』はどうかと言えば、カルペンティエールの描く独裁者はマルケスのそれに比べて明らかに迫力に欠けるし、孤独や凶器の深さに置いても大きく遅れを取っていると思う。しかし、カルペンティエールの小説を読む喜びという者を決して裏切ることのない作品であることは確かである。
(この項おわり)

 

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