北方文学91号紹介

 

「北方文学」第91号を発行しましたので、紹介させていただきます。今号から遠藤真理さんが同人に参加し、極めて特異な力作を発表しています。強力な同人になると思います。同人雑誌の高齢化が言われ、「北方文学」も例外ではありませんが、全国の同人誌の平均年齢が70代、80代であるのに対して、「北方文学」同人には40代、50代、60代に主力となる同人がいて、平均年齢を下げると同時に、雑誌の若さを保持しています。では91号を紹介していきます。

　巻頭は鈴木良一の「断片的なものの詩学――Ⅴ」「「詩は身体の骨格」を巡って」です。鈴木のこの連作も5回目となり、かなりこなれてきたような気がします。「詩は身体の骨格」というのは吉本隆明の言葉ですが、この言葉を巡って詩は断片的に生起と消滅を繰り返していきます。基本的には鈴木が生まれ育った新潟市本馬越の現在と過去がモチーフとなって、ノスタルジーが断片の生起を支えています。形式の意図的な破綻を統御しているのも、それなのかもしれません。
　次いで館路子の「雪の川縁に火を置く」。雪と白鷺のイメージの中に詩人の過去と野辺の草の名が召喚されていきます。イメージの美しい作品で、この作品もまたノスタルジーに貫かれているのでしょうか。チガヤ、ギシギシ、カワラヨモギ、カラスノエンドウ、ホトケノザなどの植物名がここでは過去の時制を持っています。名詞は基本的に過去形に置かれています。
　大橋土百の俳句「いのち薄氷」が続きます。いつものように春夏秋冬の中に生起する情感と思念が歌われていきます。自然は人事のメタファーであったり、歴史への眼差しであったり、変幻自在といったところです。
　新しい同人の遠藤真理の「ヒエラルキア・クロイツ」をどういったジャンルに位置付けるかはとても難しい。ただ形式的には西欧的な長詩か。編集後記を参照することで理解の糸口はつかめるかもしれないが、極めて難解な作品です。内容的には天使の十の階層についてのもので、サラフィームームからケルビーム、……自由の天使までの役割が記述されている。西欧の神秘主義を基調とした作品と言えます。
　批評はまず、霜田文子の「霊魂へのふるまいについて――ハン・ガン『別れを告げない』――　」です。昨年ノーベル文学賞を受賞した韓国の作家、ハン・ガンの『別れを告げない』について論じたものです。この作品は1948年に韓国の最終等で起きた住民虐殺事件（四・三事件）を背景にしています。この苛酷な事件へのこだわりを抱えた二人の女性の生が、ごく個人的な痛みとして捉えられていますが、歴史と個人との深い関係の形が大きな強度を持って描かれています。〝霊魂へのふるまい〟というのは、生と死をめぐる魂と肉体についてのプラトンの言葉から来ています。
　鎌田陵人もまた、ハン・ガンを中心とした韓国文学について論じた「吊り橋の上で――韓国文学雑感――」を書いています。鎌田もまた歴史に関わる〝痛み〟に触れています。韓国文学理解には、朝鮮近代の苛酷な歴史とそれがもたらした〝痛み〟についての理解が不可欠ということです。また鎌田は斎藤真理子の翻訳に対する姿勢についても論じています。
　次は徳間佳信の「忘れ得ぬ歌（３）」。音楽エッセイとして始められたこの連載は、３回目にして本格的な文化論、社会論、政治論としての輪郭を固めつつあります。今回は舟木一夫の「初恋」から始まり、昭和30年代の青春歌謡についての議論が続きます。話はいつしか明治時代からの日本人の恋愛観やセクシュアリティの問題に移っていって、いわゆる「ロマンティックラブ」という概念が、ヨーロッパ・キリスト教の原罪意識を含んだセクシュアリティに至ることなく、マンネリに終始したという結論を導き出しています。
　柴野毅実は今年4月に亡くなったペルーのノーベル賞作家、マリオ・バルガス＝リョサへの追悼文を書いています。題して「独裁への抵抗者を悼む」。リョサはサルトルの影響を受けて左翼運動に走り、キューバ革命政府の独裁化に直面して転向した作家ですが、左右を問わず生涯一貫して独裁者と闘った人でもあります。柴野が過去に書いた「『シンコ・エスキーナス街の罠』を読む」と「『水を得た魚』における独裁との闘い」の2篇を掲載しています。
　書評が3本続きます。霜田文子の新関公子『東京美術学校物語』についての書評の他に、同人の鈴木良一が今年刊行した『新潟県戦後五十年詩史――隣人としての詩人たち』についての藤澤太郎と柴野毅実の書評があります。
　今号の小説は４本あります。最初は小説挑戦2作目の海津澄子による「妙子さんと修道院の話」です。彼女が若い時にフランスに渡って修道女としての経験を積んだ体験を踏まえた作品で、修道院の神父と彼に盲目的に従う妙子さんという日本人への告発を含んだ問題作です。小説第2作として処女作より格段に上手くなっていますし、めったに体験できないヨーロッパの修道院の実態を描いて、貴重な作品となっています。
　2番目は板坂剛の「偏帰行」連作の最終回「偏帰行　終章」。主人公は転生を繰り返していくのですが、最終章では流産で一度転生に失敗し、霊界で様々なことが明らかにされていきます。「偏帰行」最終章で、前3作とのつながりが分かってきます。それにしても、意識だけの存在となった男を主人公にするなどという禁じ手を、よく使ったなという感じはします。
　魚家明子の「猫と口笛」は原稿量の関係で、上下に分けての掲載となります。主人公の主婦が所属する読書会のメンバーの家の火事のために、頼まれて廃校舎に棲む野良猫に餌を与えに行くというストーリーです。後半がないので十分な把握ができませんが、廃校舎で出会う男に絡んで何かドラマが展開していくのでしょうか。
　最後は柳沢さうびの「書肆海水と夜光貝の函」の４回目、最終回です。〈２〉と〈３〉では割とストーリーの展開がゆっくりしていましたが、最後は雪崩を打つかのように進行していきます。最初に提示されていてすでに忘れてしまっているような伏線も回収されていき、謎のいくつかも解明されていくことになります。結果、恐ろしいほどのスピード感と圧倒的な密度が実現され、大長編を読み終えたような疲労感を感じてしまうほどです。この一地方都市の現代史と、そこに生きる個性あふれる登場人物たちのドラマは、やはり大長編の長尺を必要としているようです。柳沢の文章はすでに文豪の風格を漂わせています。
　
目次
鈴木良一 断片的なものの詩学――Ⅴ「「詩は身体の骨格」を巡って」
館　路子 雪の川縁に火を置く
大橋土百 いのち薄氷
遠藤真理 ヒエラルキア・クロイツ――アンゲロイ　タンツェン～天使は舞う～
霜田文子 霊魂へのふるまいについて――ハン・ガン『別れを告げない』――　
鎌田陵人 吊り橋の上で――韓国文学雑感??
徳間佳信 忘れえぬ歌　(三)
柴野毅実 追悼　マリオ・バルガス＝リョサ　独裁への抵抗者を悼む／
『シンコ・エスキーナス街の罠』を読む／『水を得た魚』における独裁との闘い
霜田文子 国際と国粋のせめぎ合いの中で――新関公子著『東京美術学校物語』――藤澤太郎 鈴木良一著『新潟県戦後五十年詩史――隣人としての詩人たち』を読む
柴野毅実 明かしえぬ共同体の隣人たち――『新潟県戦後五十年詩史』の世界――
海津澄子 妙子さんと修道院の話
板坂　剛 偏帰行　終章
魚家明子 口笛と猫（上）
柳沢さうび 書肆海水と夜光貝の函(４）　

玄文社の本は地方小出版流通センターを通して、全国の書店から注文できます。

 

 

 

「北方文学」90号紹介

「北方文学」第90号を発行しましたので、紹介させていただきます。今号は90号記念号なのでしたが、その割にはボリュームがありません。80号記念号などは300頁以上でしたのに、少し残念な気がします。

　評論が多いのが「北方文学」の特徴ですが、今号もロック評論あり、紀行文あり、音楽エッセイありといった具合で、文学のジャンルにとらわれない内容になっています。しかもいずれも力作で、文学のおまけとして雑誌の片隅に載っているというようなものではありません。

 

巻頭は鈴木良一の「断片的なものの詩学――Ⅳ」「エフェメラを手に、幼年期の回想」です。エフェメラとは一時的な印刷物のことだそうで、昔の演劇のチラシなどを繰るうちに、作者の中に詩や幼いころの思い出などが生起してきます。鈴木が生まれる前、一九二六年木崎村小作争議の思い出も、母の語りで甦ります。

次いで魚家明子の詩2篇。「白」と「壁」です。最近の魚家の作品は文が短く、息が短いのが特徴。ついにタイトルまで短くなってしまいましたが、そこにあるのはある種の切迫感に他なりません。平易な言葉で書かれているのに、不穏な気配が漂っています。

　三人目は館路子の「晩夏・楽曲の彼方へ蝶を見送る」。魚家とは反対に息の長いのがこの人の特徴。数千キロの海を渡るアサギマダラをモチーフにして、蝶と自身との息の長さを共有していきます。蝶の美しさもまた、詩文の美しさの中に共有されています。

　

　批評はまず、霜田文子の「パサージュ、遊歩者あるいは夢」です。パリのギャルリー・ショワズールでの個展を機に書かれたものです。導入部のパサージュ散策など断片的で、まるでヴァルター・ベンヤミンの『パサージュ論』そのものみたいですが、徐々に議論が深まっていきます。ボードレールのコレスポンダンスの詩学に影響を受けたベンヤミンに寄り添い、散策の中で間断なき思考を続ける筆者には、ベンヤミンが乗り移ったかのような印象があります。

　鎌田陵人は前号でも、スマイルの「ウォール・オブ・アイズ」ついて、本格的な評論を書いていますが、今号は今年10月に出たスマイルの新アルバム「カットアウツ」について論じたものです。Cutoutは切り取られた部分の意味ですが、映像や音楽ではいきなり消える手法を意味しています。「切断の美学」というタイトルもそこから来ていますが、全10曲のそれぞれについて〝切断〟をキーワードに分析していきます。最後にはバンド名Smileのもとになったと言われている、イギリスの詩人テッド・ヒューズの作品にも触れています。

　次は徳間佳信の「忘れ得ぬ歌（２）」。音楽エッセイとして始まられたこの連載は、2回目にしてすでに本格的な文化論、社会論、政治論としての輪郭を見せつつあります。取り上げられている歌は、一青窈カバーの「雨夜花」、テレサ・テンカバーの「何日君再来」、平原綾香カバーの「蘇州夜曲」の3曲。いずれも台湾・中国に関係する曲です。「蘇州夜曲」だけが日本人の作詞・作曲になるものです。「雨夜花」と「何日君再来」は政治的理由から不幸な履歴を辿った歌で、政治の愚劣さが名曲を貶めるという経緯を著者は語っています。

　坂巻裕三の「荷風と二人の淳　Ⅱ（上）」が続きます。一人目の淳は石川淳でこれまでに済ませてあります。二人目の淳は批評家・江藤淳で、この人の荷風評価を巡っての議論が2回続くことになります。江藤淳は『漱石とその時代』などを読めば、私小説的な批評家であったことがよく分かります。そのような視点から江藤の生涯を追っていますが、まだ荷風評価の部分には進んでいません。（下）でそれが展開されるのを待つことにしましょう。

 

　霜田のパリ個展応援のために渡仏した一人として、柴野は一日だけ単独行動を行います。フローベールの故郷ルーアンの、ルーアン大聖堂にある彫刻を見るために行ったのですが、他にも様々な教会とその塔を見ることになりました。ルーアンの街は歴史的景観の保存状態が素晴らしく、すっかり気に入ってしまいました。そんな紀行文です。

 

　福原国郎の「旧制長岡中学の戦時」は、現長岡高校に残された資料によるもので、講演にやって来た山本五十六に触発されて予科練に進み、飛行機乗りとして戦争を体験した何人かの同窓生（この中には特攻して戦死した者もいます）と、学徒動員で名古屋の工場で働き、空襲を体験した多くの同窓生のことが記されています。戦後新制高校となった長岡高校の講堂に掲げられた、山本の肖像の左胸にナイフが突き刺されるという事件があったという記述は興味深い。

 

　今号の小説は3本あります。最初は小説初挑戦の海津澄子による「見よ、それはきわめて良かった」です。いわゆるLGBTの問題を身近なものとして取り上げた作品で、カトリック教会批判をも含んでいます。作者の好きなノーベル賞作家、アニー・エルノーの問題意識に近いものを感じます。

　2番目は板坂剛の「偏帰行」連作の3作目になる「神戸の空の上で」。前作で大人のメルヘン的な要素が垣間見られましたが、今作ではさらにそういった要素が強まっているように感じます。なにせ、自らの葬儀に立ち会い、神戸の空の上にいる父親と再会し、次に生まれ変わるべき胎児を幻視して終るのですから。

　最後は柳沢さうびの「書肆海水と夜光貝の函」の3回目です。柳沢の小説はずっと舞台や時代を特定できないものでしたが、この作品は明らかに柏崎市が舞台で、時代は昭和30年代あたりということが分かるようになっています。このまま終わるとすればかなり異色の作品ということになりそうですが、何か仕掛けがありそうな予感もします。いずれにせよあと一回で連載は終わります。

　

目次

鈴木良一              断片的なものの詩学――Ⅳ「エフェメラを手に、幼年期の回想」

魚家明子              白+壁

館路子                  晩夏・楽曲の彼方へ蝶を見送る

霜田文子              パサージュ、遊歩者あるいは夢

鎌田陵人              切断の美学——ザ・スマイル『カットアウツ』——

徳間佳信              忘れ得ぬ歌（二）

坂巻裕三              荷風と二人の淳　Ⅱ（上）　　　　　　　　　　　

柴野毅実              塔の町ルーアンへ

福原国郎              旧制長岡中学の戦時

海津澄子              見よ、それはきわめて良かった

板坂　剛              偏帰行Ⅲ　神戸の空の上で

柳沢さうび           書肆海水と夜光貝の函(３)

　

玄文社の本は地方小出版流通センターを通して、全国の書店から注文できます。

 

 

 

 

北方文学第89号紹介

「北方文学」第89号を発行しましたので、紹介させていただきます。今号から新しい同人が加わることになりました。なんとまだ30歳の青年です。全国に数ある同人誌に関わる人が聞いたら、羨望のあまり発狂してしまいそうな事件ですが、なぜか最近新たに加わる同人の年齢が下がっています。
　もとより評論が多いのが「北方文学」の特徴ですが、今号はロック評論あり、映画論あり、音楽エッセイありといった具合で、文学のジャンルにとらわれない内容になっています。しかもいずれも力作で、文学のおまけとして雑誌の片隅に載っているというようなものではありません。本格的なロック評論が掲載される文芸同人誌など聞いたこともないので、これからも「北方文学」の特徴として、大事にしていきたいと思います。

　巻頭は魚家明子の詩2篇。「春の仕事」と「腐敗」です。隠喩としての言語の使いかたにただならぬ気配を感じさせます。ドキッとするほど残酷でエロティックな美しさに満ちています。巻頭にふさわしい2篇と思います。
　続いて、鈴木良一の「断片的なものの詩学」第３弾「『リリアン』から「夢・見果てぬはて」へ（一九八七・六・九）」です。詩史のような詩でもあるのですが、今回は大事に保存された新潟における演劇関係のチラシを巡って、思い出に耽るといった趣になっています。よくこんなチラシを取っておいたものです。
　三人目は館路子の「漆・卓上のデリュ―ジョン」。最近作品が短くなってきたのは何故でしょうか。漆塗りの座卓をモチーフにした作品。輪島の漆器なのでしょうか、漆黒の漆塗りに職人の宇宙観を見て取る方向へと幻想は膨らんでいきます。デリュージョンは妄想の意味ですが、しっかりした幻想になっています。
　大橋土百の俳句が続きます。23～24年までの49句が収められています。難読漢字の植物名が目を引きます。たとえば「松陰嚢」と書いて、「まつぼっくり」と読むのですが、ここでは漢字で書くことの必然性が示されていると言えるでしょう。そんな植物名には、句のイメージを膨らませる力がありそうです。
　
　批評はまず、柴野毅実の「ホセ・レサマ＝リマの修辞学――『パラディーソ』における比喩表現について――」です。久々に長い論考になりました。キューバの作家ホセ・レサマ＝リマの作品における直喩と隠喩についての試論ですが、そこに19世紀フランスの天才詩人イジドール・デュカスの『マルドロールの歌』についての読解が絡んできます。理論的な問題についても触れてはいますが、それよりもラテンアメリカ小説の中では、あまり読まれることのない隠れた傑作の、唯一無二とも言える文体を紹介することを目的としたものです。引用が長くなっているのはそのためなのです。
　霜田文子の「語り直すこと、生み直すこと――津島佑子『ナラ・レポート』を読む――」が続きます。前号では津島佑子の『狩りの時代』を中心に、障害者に対する差別の問題をテーマとしましたが、今号はその延長として「過去と現在を往還し、夢や幻想によって死者と生者が行き交う」魔術的リアリズムの手法を取り入れた『ナラ・レポート』を取り上げ、母と子の問題を掘り下げて、この作家の重要性を強調しています。
　鎌田陵人は前号でも、レディオヘッドとその後に結成されたスマイルについて、本格的な評論を書いていますが、今号はさらに本格的なロック評論になっています。題して「レディオヘッド『キッドＡ』からザ・スマイル『ウォール・オブ・アイズ』へ」。Wall Of Eyesから発展して、フーコーやドゥルーズにまで言及するかと思えば、ジョン・ケージやペンデレツキにまで言い及ぶという、壮大な論考です。Wall Of Eyesではバックのオーケストラが特徴的ですが、このロンドン・コンテンポラリー・オーケストラのトーン・クラスターについての考察は誰にでもできるものではありません。
　映画論、坂巻裕三の「ヴィム・ヴェンダースを観る・聴く・読む」が続きます。ヴェンダース監督の役所広司を主役に据えた「Perfect Days」がテーマですが、「観る・聴く・読む」というのは、この映画に11曲の音楽が使用され、なかでもルー・リードの「Perfect Day」に触発された映画だということで、音楽が重要な役割を果たしているからです。またこの映画に出てくる本の数々に、ヴェンダース監督が込めた思惑についても分析しています。映画論としてはかなり長いものになっていますが、多角的な解釈が必要とされたからでしょう。
　続いて岡嶋航の「ナンセンス・マシンとしての世界――『もう一度』における商と剰余について――」。アメリカの映画監督ではなく、イギリスの作家の方のトム・マッカーシーの『もう一度』についての評論です。エピグラフに寺山修司の「奴婢訓」の一節が使われている割には、内容が数学的というか理科系的で難解です。集合が分からないと中に出てくる数式も理解できません。しかし、最後の終末のイメージ、意味のない永劫回帰のイメージはなんとか分からないでもないような……。

　福原国郎の「記されざる家史」は福原家に伝わる過去帳と、庄屋に残された宗門人別帳から分かる家史についての文章です。東京美術学校卒後、長岡女子師範学校（後の新潟大学教育学部）で教えた藤巻嘯月という人の本によって明らかにされた、福原家の隠された歴史についてのエッセイとも言えるでしょう。
　次の徳間佳信は巻末の執筆者紹介で、評論をやめ、エッセイに転進すると言っていて、音楽エッセイの第1弾がこの「忘れえぬ歌　一」ということになります。まずはサイモンとガーファンクルの「アメリカ」と、カルメン・マキの「戦争は知らない」の2曲が取り上げられています。軽いエッセイかと思いきや、時代背景についてのきちんとした分析もなされた内容で、歌と自身の人生との関りについての真摯な回想でもあります。
　
　小説は３本。まずは新入同人、此木里予の「シロアリの巣」からスタート。地方都市の人口減少による中学校統合を避けるため、〝３D生徒〟なるものを製造して対応するというアイディアや、それらがどうも白アリとオオアリクイの生態と関連付けられているようだという点でSF的な作品と言えます。最後のミチルの無限増殖の場面は、フィリップ・K・ディックの作品を思わせる終わり方になっています。
　次は板坂剛の「偏帰行　Ⅱ　――至極の鍵盤――」です。前号の「偏帰行」とのつながりは小説のラストで明らかにされますが、そのことはあまり重要ではないようです。むしろXjapanのYOSHIKIを思わせる美貌のピアニスト・森田義樹が登場して、彼の曲を聴くと自殺未遂者は再生し、極悪人は善人へと変貌するという、大人のおとぎばなし風の筋立てになっています。
　最後は柳沢さうびの「書肆?水と夜光貝の函(２)」。時代は戦後、舞台は?崎市海水浴場に立つ「客舎?水樓」。初回に登場した青年たちはそれぞれの進路に問題を抱えながら、挫折を余儀なくされたり、順当に大学に進んだりしていきます。二人の主人公、澗川理彦（たにがわあやひこ）と浄水文（きよみずあや）との関係は遠ざかったままですが、次号でまた接近することになるのでしょう。今回ストーリーの展開はあまり進んでいません。柳沢の文章を読んでいると一昔前の〝文豪〟と呼ばれるような作家の文章を想起させるところがあり、文章だけを追っていても十分に楽しめる作品になっています。

以下に目次を掲げます。

魚家明子＊春の仕事／腐敗
鈴木良一＊断片的なものの詩学　――Ⅲ　『リリアン』から「夢・見果てぬはて」へ（一九八七・六・九）
館　路子＊漆・卓上のデリュ―ジョン
大橋土百＊土と生き　帰る土
柴野毅実＊ホセ・レサマ＝リマの修辞学――『パラディーソ』における比喩表現について――
霜田文子＊語り直すこと、生み直すこと――津島佑子『ナラ・レポート』を読む――
鎌田陵人＊レディオヘッド『キッドＡ』からザ・スマイル『ウォール・オブ・アイズ』へ
坂巻裕三＊ヴィム・ヴェンダースを観る・聴く・読む
岡嶋　航＊ナンセンス・マシンとしての世界――『もう一度』における商と剰余について――
福原国郎＊記されざる家史
徳間佳信＊忘れえぬ歌　一
此木里予＊白アリの巣
板坂　剛＊偏帰行　Ⅱ　――至極の鍵盤――
柳沢さうび＊書肆海水と夜光貝の函(２)

玄文社の本は地方小出版流通センターを通して、全国の書店から注文できます。

 

 

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（13）

　ここでレサマ＝リマは、「タミエラ」という単語の言語的多面体としての機能について、美しくも危うい直喩と隠喩によって語りつくしている。「タミエラ」は「川の水に濡れた草の間をなめらかに這っていくヘビのように」見える、というのは、言語的多面体が意識の光源を反射して、様々な色彩に輝く姿を捉えているし、言語的多面体が「通り抜けたあと」では、周辺の単語たちがその反射熱によって「燃えあがりはじめ」るが、その時には言語的多面体としての「タミエラ」という単語は、炎を見つめながらじっとしているのだという風に読める。
　直喩として持ち出されたヘビが、いつしか隠喩としてのヘビにすり替わり、直喩は単純な放物線を描いてすぐに着地するのではなく、隠喩の作用によって重力の軛をしばらく逃れた後、「ずっと身をかがめたルビー色の山猫のように」という、新たな直喩を起動しつつ、美しい放物線を描いて着地するのである。
　レサマ＝リマのこの文章から、彼が隠喩というものをどう捉えていたかが理解されてくるだろう。「ヘビのように見え、それがゆっくりと通り抜けたあと」の部分で、直喩から隠喩への移行がすでに行われている。「通過したところの落ち葉」は隠喩をさらに次の段階へと移行させ、「パチパチと燃えあがりはじめ」の部分は、ヘビという直喩に導き出されながらも、さらに違った次元へと上昇を見せる。レサマ＝リマによる比喩表現の修辞学の典型のように美しい文章であり、このような直喩と隠喩の組み合わせによって実現された美しい表現は、『パラディーソ』という作品の中には無数に存在しているのである。
　では、ヘビが通過した後に燃え上がる落葉＝「タミエラ」の背後にふたたび隠されてしまったいくつもの単語は、どのような姿を見せるのだろうか。先の引用に続く部分をさらに引用してみよう。

「タミエラの背後にふたたび隠れてしまったいくつもの単語は、いくつもの新たなきらめきに分割されていた。だから、それはたとえば、性格的な「慎重さ」、 思慮深さの持ち主で あることと、危険がある際に向かうべき「保留地」のことの両方に言及しているのだった。「穀物倉庫」と「屋根裏窓」は、誰かが穀物倉庫に住みついたとたんに同じもののことになるのだった、というのも、収穫物の集積と、自分の貝殻をまだ見つけていない個人性の不調にかかわってくるからだ。「沈殿物」と「堆積物」は、その類似性、その重量あるいは その油性の根本原理によって??それによってその対象は大地の地獄的な中心を探し求めていくわけだが??保管されている対象を、重力の隠れた法則が踏みつけていったとたんに同一物になるのだった。」

　つまり「タミエラ」の周辺にある単語たちもまた、「タミエラ」の言語的多面体の反射作用によって多面体化され、いくつもの意味を発散させながら、そこに隠された同一性を結晶化させていくのである。隠喩はレサマ＝リマのこの一節によれば、二つの別々の単語もそれらの「類似性」や「重量の根本原理」によって同一化される、という風に理解される。しかしその「類似性」は万人に開示された「類似性」ではなく、〝隠された〟類似性でなければならない。そしてそれを見出すのが詩人の使命なのである。この原理はシャルル・ボードレールの「万物照応」（Corespondance）の原理にも通じているし、人類学でいう類間呪術の原理にも通じている。つまり隠喩とは隠された類似性による、単語と単語の結びつき、あるいは同一化の作用のことなのだ。

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（12）

　とにかくこの二人のペダンティスムは互いによく似ている。と言うか、博物学に関する部分では、レサマ＝リマがデュカスの影響下に書いていることが明らかに示されている。アルベルト伯父の手紙は、それがデュカスの影響を受けていることを宣言するに等しいもので、それを明示するために書かれているのだから、当然とも言える。しかし、他にも『パラディーソ』には『マルドロールの歌』の博物学的ペダンティスムを意識して書かれていると思われる部分がたくさんある。たとえば第9章でのフロネーシスの長い議論の中から拾ってみるとすれば、次のような一節にその典型を見ることができる。

「木によじのぼる魚のひとつ、アナバス・スカンデンス〔キノポリウオ〕は、海岸線から百メートルも離れたところで、海洋ヨードによって肺の?が最大限にふくらんでいる状態で目撃されている。木に登る海牛とも言うべきこうしたスカンデンスの仲間には、口づけ魚と呼ばれている種類があって、それの面白いのは、円形の口をもう一匹の口にぴったりくっつける習性があるところだ。まったく愛の優美とは無関係に。」

　ここで「キノボリウオ」が学名で示されていることに注目しよう。前に紹介したように動物の名前は『パラディーソ』に頻出するが、学名で登場するのは多分ここ一箇所だけである。翻訳の問題が絡んでいるのではと言われるかもしれないが、ここだけ学名の後に〔キノボリウオ〕と訳者の注がついていることから、他の動物名で学名で出てくるものは、ここより他にないと思われる。
　面白いことに、『マルドロールの歌』でも、昆虫名が学名で出てくるところが一箇所だけある。第4歌にその部分はある。

「また茂みの背後に身を隠し、巣から頭しか外に見せないカミキリムシの一種、アカントフォルス・セラティコルニスよろしく、じっとしていた。女たちは潮が満ちるような速さで近づいてきた。地面に耳をつけてみると、はっきり足音が聞こえ、彼女たちの足取りが叙情的に揺れている様子が伝わってくる。」

『マルドロールの歌』には、観たことも聞いたこともないような動物名が頻出するが、特に学名の出現には、ペダンティスムのもたらす積極的な効果があると思われる。『マルドロールの歌』の世界が通常の日常世界ではなく、そこから遠く離れたところにあるという認識を読者の与える効果である。シュルレアリスムの用語で言えば、〝デペイズマン〟ということになろうか。
『マルドロールの歌』では、マルドロールが次から次へと様々な動物に変身していく場面が続いていくが、これは動物名を渡り歩く、博物学的逍遥とでも呼ぶべきものであり、動物名そのものが次々とデペイズマンの効果を持続させていくのである。ものの名または単語の持つイメージ喚起力は、読者を現実の世界から拉致し去って、はるか遠くの世界に連れていく。『パラディーソ』でセミーが、そのような単語の力に目覚める場面があり、それは次のように感動的に書かれている。

「ある日セミーは、コプト語の単語「タミエラ」を撫でまわしていた。これはわれわれの言語では、大きく異なった意味を持つさまざまな単語に分解されるものなのだ。複数の母音 のさえずりと、Ｌのよろこばしい口蓋音が流れるのだった。 タミエラ、それは彼には、笛（フラウタ）、沈黙（シレンシオ）、賢人（サビオ）、口唇的（ラビアル）、皮膚（ピエル）のように聞こえたのだった。しかし、今回、この言語的多面体は、地獄の根そのものを形成していた。多数の重なりあった鱗が、この泳ぐ言語的身体のきらめきを作っていた。タミエラが意味するのは、同時に、保留＝慎重さ（レセルバ）、穀物倉庫、屋根裏窓、沈殿物、堆積物、宝物、便所、事務所、居室、住居、これらのすべてだった。この単語と初めて出会った夜には、それは彼には川の水に濡れた草の間をなめらかに這っていくヘビのように見え、それがゆっくりと通り抜けたあと、通過したところの落ち葉がパチパチと燃えあがりはじめ、その晩の残りをヘビはずっと身をかがめたルビー色の山猫のようにじっとしていたのだった。」

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（11）

　一方私が常に比較対象にしてきたイジドール・デュカスの『マルドロールの歌』における衒学的要素はどの様なものなのか。デュカスには当然、レサマ＝リマのような歴史や哲学、文学、美術、音楽などの広範な領域におけるペダンティスムは存在しない。それはデュカスが『マルドロールの歌』を書いたのが20歳そこそこだったのに対して、レサマ＝リマの『パラディーソ』は十数年かけて書かれ、1966年に出版されたもので、その時彼はすでに56歳になっていたのだから、それまでに蓄積した膨大な知識を惜しげもなく投入できたのである。
　しかしデュカスには、博物学的な知識があり、特に動物についての博識ぶりには目を瞠るものがある。そして、そうした知識は『マルドロールの歌』において、鮮烈な直喩表現に活かされている。第5歌からいくつか引用する。

「いつも飢えているかのように落ち着きのない鳥であるトウゾクカモメが、南北両極を浸す海洋地帯を好み、温帯には偶然やってくるにすぎないのと同じく、私もやはり平静ではいられず、ひどくゆっくりと脚を進めていたからだ。だが、私の行く手にあるあの人体のような物質は、いったい何なのか？　ペリカン科の仲間には相異なる四つの種族が含まれることを、私は知っていた。カツオドリ、ペリカン、鵜、それに軍艦鳥だ。姿を現した灰色っぽい形状は、カツオドリではなかつた。垣間見える変形自在の塊は、軍艦鳥ではなかつた。私が 見つめている結晶化した肉は、鵜ではなかつた。」

「成長への傾向が組織体の取りこむ分子量には比列していない成人における胸部の発育停止の法則のように美しい子羊禿鷹は、大気の高層部へと消えてしまった。ペリカンはといえば、その寛大な赦しは当然のものとは思えなかったので大いに私を感動させたのだったが、まるで人類という航海者たちに、自分という実例に注意を払い、陰鬱な魔女たちの愛からおのれの運命を守りたまえと警告するかのように、丘の上で灯台のようにおごそかな冷静さを取り戻し、相変わらず前方を見つめていた。」

　実はレサマ＝リマの博物学的ペダンティスムもまた、いくつかの例によって実証されるのである。それはあのアルベルト伯父の手紙の文章において露骨に示されている。たとえば、

「癒顎目（ゆがくもく）という戦士の部族は、顎に兜が打ちつけてあり、卜ールの槌をもって戦闘に向かう。〈盗賊魚〉（ガラファテ）は海のティレシアス、おどけ者、釣り針の悲劇的な意味を愚弄して、いたずら者、針だけを王様たちのために残して、自らの零の中で燐をめらめらと燃やしながら深みの底へと眠りにもどっていく。 盗賊魚の近くには針千本、棘のかたまりだが、棍棒の扱いは下手、ずる賢い神学者で、生まれながら抜け目がない。一方は針に食いつかず、他方は舳先に詐術で対抗する。」

　博物学の知識に歴史の知識が混入して、複雑なペダンティスムの味を感じさせる部分もある。

「栄光に満ちた硬鱗類は苦痛の王。ピナ?ル・デル・リオの黄昏には緑色の糸くず。シエナの地には原始の魚マンフアリー〔硬鱗類に属するキューバの淡水魚、尖った嘴がある〕、その脊椎はバウハウスの工房で研究された。尻鰭の使用に断固反対する男根魚。彼は陸に横たわり、最期の苦しみのうちに身を伸ばし、身を伸ばすことで死を勝ち取る、まるでイッポリト・デ・エステ〔十五世紀のイタリアの貴族、幼少時から教会の要職を歴任した〕の階梯を昇るかのように。信念は死して地下の出口へ、竜巻は死して始原の渾沌へ。」（〔〕内は訳者注）

　博物学単体での知識のイメージへの転用の面では、デュカスの方が刺激的かもしれないが、博物学に他の領域が混入した知識のイメージへの転用という点では、レサマ＝リマの方が（アルベルト伯父の方が）鮮烈さの点で優っているように思う。
　奇態な、名前も聞いたこともないような動物たちがもたらすイメージ喚起力は、彼らのペダンティスムと不即不離の関係にあり、それを必ずしも否定的に捉えて指弾することはできないだろう。イジドール・デュカスがもっと長生きしていたら、レサマ＝リマのように様々な領域に衒学の幅を広げていたかもしれないのである。

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（10）

　うっかりしていたが、隠喩について考える前に、もう少し直喩のあり方について触れておくべきことがあった。たとえば、主人公ホセの父ホセ・エウヘニオが若い時に祖母のムンダから、彼の進むべき進路についてアドヴァイスを受ける場面で、レサマ＝リマはムンダばあさんの尊大さを次のような直喩で表現している。

「老母は反駁しようのない尊大な様子で頭をもち上げたが、それはまるで、ロシアの女帝エ カテリーナが重農主義者の陳情団を迎えて、最初は儀式ばった峻厳さの中に思いやりをにじませておきながら、じきに情け容赦なく、侮蔑的に、冷酷になって、その日の晩のうちにもう帰るようにと、代表団の笑劇的な退散のための橇を用意しようとしているみたいな感じだった。」

　このような歴史に関する蘊蓄を感じさせる直喩、しかもなかなか着地することなく、歴史上の出来事についての知識を開陳しながら、長い放物線を描いていく直喩表現は『パラディーソ』の中にはいたるところに出てくる。歴史上の人物や出来事だけでなく、ギリシャ神話の神々の業績やギリシャの哲人たちの発言、あるいは文学、美術、音楽などあらゆる分野のテクストを踏まえた直喩表現は、時に〝衒学的〟と言いたくなるほどの執拗さで繰り返される。
　このようなレサマ＝リマの衒学趣味は、第8章以降にセミーの友人として登場する、フロネーシスとフォシオンの二人が繰り広げるぺダンティックな果てしない議論で頂点に達する。フロネーシスは大学生活で出逢ったばかりのセミーにいきなり、次のようなフォシオンとの議論を聴かせるのである。フロネーシスとフォシオンの議論は限りなく長く、無作為に引用してもそのサンプルとすることができるだろう。

「すでに性的器官の話はした。また、フロイトが通常の性的表現の媒体に、口と肛門??ラブレーの同時代人たちがあの黒い穴ぼこと呼んでいたものだ??をつけくわえることで、その数をふやしたことも話した。一部の人がフロイトによる拡大として評価しているこれも、キリストの七千年前のものと目されるマヌ法典と比べてみれば、根底においてはむしろ制限なのだ。」

　ここは直接に直喩に関わる部分ではないが、二人の友人、そしてセミーも含めた三人のあいだで闘わされる議論ではない場面でも、レサマ＝リマのペダンティスムは旺盛であり、それは直喩表現だけではなく隠喩表現としても展開される。
　ここで我々は、アルベルト伯父の手紙に美質について、デメトリオがセミーに語って聞かせる言葉を思い出しておかなければならない。「馬鹿にしたような、衒学的な外見の下に心の優しさが隠れていて」という部分がそれである。デメトリオはこの部分で「君の伯父さんと一緒に勉強していたころのことを」思い出して「泣かされた」と言うのであり、青年時代の学問に対する熾烈な欲求と、それが果たされた時の悦びについてデメトリオは語っているのだ。
　それがアルベルト伯父の文章の美質だと、デメトリオが言っているのだとすれば、彼はここで『パラディーソ』全体のペダンティスムに対して、先回りして免責を与えているのであり、それはレサマ＝リマが自らのペダンティスムに対して前もって免責を与えていることに等しいのである。

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（９）

　以上のように『パラディーソ』には、「単語がその本来の土地から引き離されて、独自の人工的な組み合わせ」の中で、歓喜に打ち震える比喩表現が無数に散りばめられている。前回引用した部分でいえば、「呪われた花飾り」や「浮氷の塊」、「電解質のコイルの黄金プレー卜」、「パンヤの木の精」や「笛吹く影」がそれに該当する。
　しかし、「本来の土地から引き離され」た単語たちは、必ずしも「歓びに満ちた動き」だけを見せているわけではない。それに続くセミーの反応がそのことを明らかにする。それらの単語は「彼の暗い、不可視の、名状しがたい通路に入って来る」のであり、〝彼〟がアルベルト伯父を指すのだとすれば、アルベルトの存在の暗部に入ってくることによって、それらの単語は不吉な様相を呈していくことになる。
　レサマ＝リマはここで、漁師によって引き上げられた魚の直喩を使っているが、これほど見事な譬えを見たことがない。魚たちはぴちぴちと跳ね回って、生のエネルギーを悦びのうちに発散しているかのように一見見えるが、そうではなく、それは海中から引き上げられ、大気中に放たれて「身をよじりながら、死に抱き止められていく様子」に他ならないのである。つまり、「本来の土地から引き離され」た言葉たちは、自由の悦びと同時に、死の恐怖に抱きとめられ、もがいているのでもある。
　レサマ＝リマはマルドロール的な直喩、あるいは隠喩の中に、言葉の生と死のアンビヴァレントな両義性を見て取っているわけだ。それはしかも、イジドール・デュカスの存在の暗部を潜り抜けることによってもたらされる両義性でもある。このような読みは『マルドロールの歌』を読む読者に対して基本的に求められる態度なのに他ならない。そこにアルベルトの比喩表現がそのようなものであるだけでなく、レサマ＝リマの比喩表現もまた生と死の両方の側に接する両義性を持っていると言えるのである。そのことを私が前々回に引用したセミーの二つ目の反応についての、直喩と隠喩を組み合わせた比喩表現が語っている。もう一度引用する。

「彼はことばが浮き彫りになってくるのを感じ、また、頬の上で、軽やかな風がそうしたことばを震わせて前進させるのを、さらには、そのそよ風がパンアテナィア祭に集まった群衆の長衣をなびかせるのを感じるようになり、ことばの意味は揺れ動いて徐々に見えなくなっていくのだったが、波の合間に、魚に咬まれた目に見えないほどの小穴でいっぱいになった柱としてふたたび姿をあらわしてくるのだった」

　この一節は比喩表現に関わる言葉が、爽やかな歓喜の中に打ち震えながら、次第に意味そのものを失っていきつつも、結果として新たな意味を文章の中に刻印していくあり方を鮮やかに表現しているのである。
　この辺でレサマ＝リマの隠喩表現について見ていく必要があるだろう。今再度引用した文章の後半部分は、隠喩だけで構成されているが、「波の合間に、魚に咬まれた目に見えないほどの小穴でいっぱいになった柱」という表現は、言葉＝魚という直喩を前提としていて、それほど唐突でも、奇っ怪なものでもない。
　先に言ったように直喩は「～のように」という指標によって、比喩するものに対して強力な重力を発動するから、直喩がいかに奇態なものであっても、比喩するものは比喩されるものに結局は回帰する。ただそこで、直喩表現がどのような放物線を描くかが問題なので、そこで隠喩がどのような役割を果たしていくのかを検証しなければならない。

 

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（８）

　この二つの文章から、セミー少年のではなく、レサマ＝リマの言語的体験がどのようなものであったか、そして具体的に言えば『マルドロールの歌』の衝撃がどのようなものであったかを推測することができる。第一に「単語がその本来の土地から引き離されて、独自の人工的な組み合わせ、歓びに満ちた動きをもって姿をあらわしてきて」の部分は、まさに『
マルドロールの歌』における、直喩と隠喩、とりわけ直喩のあり方を正確に表現している。そうした直喩はメルヴィンヌ少年の美しさを形容する直喩の場面（ミシンと雨傘との偶発的な出会いのように、の部分）をはじめとして『マルドロールの歌』には無数に存在するが、もう一つ「単語がその本来の土地から引き離されて」いる極めつけを挙げておこう。

「他者の肉の愛好者であり、追跡の有効性の擁護者である、アーカンサス州のパノッコの葉を摘む骸骨たちのように美しい猛禽類の一群が一列になって、従順な公認の召使のようにおまえの額のまわりを飛び回っている」

　ここに登場しているのは「美しい猛禽類の一群」なのだが、それを奇矯なイメージで修飾する長大な直喩表現を読むときに、一瞬、あるいはより持続的に我々は「美しい猛禽類の一群」を見失って、「アーカンサス州のパノッコの葉を摘む骸骨たち」の方をより視覚的なイメージとして受け止めてしまうことにさえなるだろう。比喩するものが比喩されるものを我々の現前から駆逐してしまうのである。こうした現象は『マルドロールの歌』では隠喩の場合よりも、直喩の場合の方が際立っていて、「解剖台の上での、ミシンと雨傘との偶発的な出会いのように」という直喩が「本来の土地」＝メルヴィンヌの美しさから遠く離れて、直喩の現前性が直喩されるものの存在感を駆逐していくのである。
　そのことにセミー少年は「歓びに満ちた動き」を読み取っているわけだが、当然レサマ＝リマ自身の詩的体験も同一のものであったと見なしてよい。『パラディーソ』でもまた、そのような直表現が、アルベルトの手紙をより洗練した形で頻出してくるのである。レサマ＝リマの直喩が直喩対象を駆逐していく例をいくつか挙げてみよう。セミーの同級の悪童たちを描いた場面にその様な例はよく見られる。

「ちょっとした地獄のようなその室内、その地表を流れる大河の上で、彼はまるでサルのように、見たこともない呪われた花飾りを乗せているような浮氷の塊を乗りこなしているみたいだった」

「フィーボは虹色の棒へのエネルゲイアの放出が処罰されずに見逃されたことに驚き勇んで熱狂していき、基地を移動しつつ、電磁化された尖端を突き刺しながら、まるで電解質のコイルの黄金プレー 卜の指示を読めるヵエルのように跳ねまわった」

「その猫というのは百日政権の将軍たちの悪夢の中に立ちあらわれるような巨大化した、若干怪物的でさえある猫であり、その毛は長く伸びて、発生したばかりの乳首のような無数の小さな出っぱりになっていて、大食堂の端からら端まで這いずりまわっていくのだった。海からあらわれてきて、ふくれあがるパンヤの木の精に飲みこまれて消える笛吹く影のように」

　最後の引用では、私の指摘は「百日政権の将軍たちの悪夢の中に立ちあらわれるような」でも、「発生したばかりの乳首のような」でもなく、「海からあらわれてきて、ふくれあがるパンヤの木の精に飲みこまれて消える笛吹く影のように」の部分にこそ当てはまる。

ホセ・レサマ＝リマ『パラディーソ』（７）

『パラディーソ』は直喩と隠喩、それも奇っ怪極まりない直喩と隠喩に彩られた、というよりもそれらが充満した作品であり、そうした特徴はこの場面でのアルベルト伯父の手紙＝散文詩に凝縮して表現されている。『マルドロールの歌』に見られる、比喩されるものから意図的に遠ざかろうとする長大な直喩は、「まるで、爪でフルートを握りしめているつもりのコンゴウインコが穴ぼこを絞るが、虹に運び去られるみたいだ」の部分に表れてくるし、海洋動物を大量に隠喩に動員するという『マルドロールの歌』の特徴も、「硬骨魚類―タツノポトシゴーえらー鱏」の部分で踏襲されている。
　アルベルトの手紙は、デュカスの『マルドロールの歌』へのオマージュに満ちた模倣なのだ。〝模倣〟と私が言ってしまうのは、アルベルトの手紙が『マルドロールの歌』の突飛さや暴力性を再現しているとしても、いささか滑稽すぎるし、下品のそしりを免れず、『マルドロールの歌』の高い完成度に達していないからだ。私はそこにレサマ＝リマの作為を見る。アルベルトの手紙がいかに『パラディーソ』全体の修辞的構造を凝縮したものであっても、『パラディーソ』そのものを超えてはならないからである。アルベルトの手紙は質的に『パラディーソ』そのものよりも劣っていなければならない。
　そしてまた、この部分から読み取れることは他にもたくさんある。『パラディーソ』全体は、それが修辞的な比重があまりにも高すぎるために、物語的な構造を欠いているのだが、本質的にこの作品は少年ホセ・セミーの成長の過程を描く、ビルドゥングス・ロマン（教養小説）として読むことができる。物語性を欠いた教養小説というのは、言ってみれば脱構築された教養小説だということになる。〝脱構築〟などという用語を安易に使うべきでないというならば、ジャック・デリダが井筒俊彦に宛てた書簡を翻訳した丸山圭三郎が、déconstructionの訳語として提唱している「解体構築」という用語を使ってもよい。
　デリダはその書簡「DECONSTRUCTIONとは何か」の中で、déconstructionの構造主義的な挙措と反構造主義的な挙措の両義性について語っているからである。『パラディーソ』が教養小説でありながら、反教養小説でもあるということは、déconstructionの持つ両義性と相即だからである。レサマ＝リマは教養小説の文脈において、それをdéconstruireすると同時に、新たな小説の文脈をconstruireしていると言えるのである。
　それはともかく、アルベルト伯父の手紙を読んで聞かせられるホセ・セミー少年の姿を借りて、レサマ＝リマは自身の詩的体験について語っているのである。そしてそれが具体的には、イジドール・デュカスの『マルドロールの歌』との出会いの体験であったと読んでも、決しておかしなことではないだろう。
　ここで、セミー少年がアルベルト伯父の手紙に触発されて、どのような言語的体験をするのかを示す、二つの文章を引用しておくのも無駄なことではないだろう。そこにはレサマ＝リマ自身の言語的体験そのものが反映されているはずだからである。

「海中の部族の名前を次々と耳にしながら、彼の記憶の中では、魚のことを勉強した小学校予科の授業が浮かび上がってきただけでなく、単語がその本来の土地から引き離されて、独自の人工的な組み合わせ、歓びに満ちた動きをもって姿をあらわしてきて、彼の暗い、不可視の、名状しがたい通路に入ってくるのをありありと感じとっていた。このことばの行進を耳にしながら、彼は海岸通りの突堤にすわって漁師たちが魚を引きあげるのを眺めているのと同じ感覚を味わっていた。魚たちが本来の場所の外に引き出されて身をよじりながら、死に抱き止められていく様子を見ているような。しかし、その手紙の中では、外に引き出されたことばの魚たちは、同じように身をよじっていたものの、それは新しい合唱が生まれたことの歓喜に身をよじっていたのであり、（後略）」

「彼はことばが浮き彫りになってくるのを感じ、また、頬の上で、軽やかな風がそうしたことばを震わせて前進させるのを、さらには、そのそよ風がパンアテナィア祭に集まった群衆の長衣をなびかせるのを感じるようになり、ことばの意味は揺れ動いて徐々に見えなくなっていくのだったが、波の合間に、魚に咬まれた目に見えないほどの小穴でいっぱいになった柱としてふたたび姿をあらわしてくるのだった」