今日は俳優の数名がもうひとつの活動拠点である月夜野のアトリエに出発しました。
なにやら作業をするみたいです。朝から楽しそうに元気に出発していきました。
そんなアトリエに関しての一文を今日はお届けします。
私たちにとってのアトリエ、月夜野とはなにか。
KAZE年鑑 2017より
風のワークショップー演劇の発見と自己開示
僕が俳優として演劇をスタートしたのが、１９９７年だ。その年劇団に入って最初に体験した作業がある。みなかみ町の旧月夜野町にある、かつて養蚕場だった古い工場に、劇団の先輩といっしょにコンパネで床板を張り、稽古場を作ることだった。三人で朝から日が暮れるまで作業をして５日もかかった作業だったのでよくおぼえている。当時その工場には、畳み張りの休憩室があって、この部屋で寝泊まりしながら、稽古場をつくった。舞台の経験が全くなかった僕には、自分が作る稽古場でどんな稽古が行われるか、もちろん予想もつくはずもなかった。後にこの場所から、今では風の演劇の重要な試みの一つである「詩劇」や、レパートリーシアターや全国の観客との出会いを深めていくために欠かせない活動の『ワークショップ』が生まれることになる。僕の俳優としての旅も、このみなかみ町での作業から始まり今でも、自分が演劇を思考するために帰る故郷になっている。
みなかみ町に稽古場を作り始めたちょうどこの年から、浅野は風でワークショップを始めている。浅野が１９９７年当時の思考や作業を、『workshop note』に記録している。その記録によると、浅野が劇団のワークショップで最初に試みを開始し、風の俳優に課せたのは『非対象化的行為による演技』だった。対象化演技とは、戯曲や登場人物に対する知識をつくり、上演意図、演出プラン、テーマなどからモチーフを作り（概念）、芝居全般や登場人物に対するイメージを作り、他者や世界と関わり生産（ドラマをつくる）していくやり方だ。読み稽古→立ち稽古→通し→舞台稽古→本番という順番で芝居を構築していく。それに対し我々が舞台を創造する過程で発見すべき非対象化的行為による演技とは、俳優自身がニュートラルな状態のまま、その場で起きることや相手とのリアクションで舞台上の行動を展開させ、いきなり作品世界と関わっていくことだと、試みを開始したばかりの浅野は語っている。。
浅野の最初のアプローチは、サルトルの『出口なし』の上演の稽古場だ。『団地の朝』というテーマで徹底的に即興のワークショップを行っていたようだ。それは、俳優から、テキストや作品に対するテーマ、登場人物に対するイメージ（だいたいの場合、偏見が多いのだが）、自分に対する偏ったイメージを一定程度とりのぞき、ある状況だけ与え、その場、その時に即興劇をつくりだし、思考し認識しつつ体験したこと、そこで生み出された動きを基に展開させ、積み上げながら上演していくための作業だったとworkshop noteにある。浅野はさらに書き留めている。
｢対象化はものづくりには大切な思考ではあるが、偏見を生む場合が多い。演じるという行為を、対象化（イメージを作るとか概念をつくるなど）のみに頼らず、自己の思考圏から自己を排除し、また思考様式がつくりだす偏見状態から自己を脱出させ、ニュートラルな状態あるいはニュートラルな状態からつくりだされた動きがいきなり状況と関わりを持ち、行動が展開されていくという非対象化的行為による演技に目を向けること。｣
この重要性を、風で俳優を始めたばかりの新人の僕にも、他の風のベテランの俳優にも同様に浅野は経験させていった。
「非対称化的行為による演劇」と聞いても、当時の僕はもちろん全く分からなかった。しかし、「非対称化」を考えるきっかけになったワークショップでの経験がある。それは、『ローマの悲劇』という即興だ。
戦時中のローマで暴動が起きる。ローマ軍の将軍の妻は、農夫に犯され、相手に身をゆだね、夫を裏切ることで快感をえる。将軍がその場に帰還し妻をみる。妻の心の中にかすかによぎった喜びと、裏切りを感じ取った将軍が退場することで悲劇が現れる。この即興での俳優のセリフは「おはよう」だけだ。この即興は繰り返し試みられたが、多くの場合俳優が「対象化」しようとして失敗したと記録されている。それは、即興を演じる俳優が、「設定を理解しようとしたりとかドラマを描こうとしたり、解釈が入ったりしたからだ」と浅野は指摘している。
まだ初舞台を経験してなく、稽古で劇団員の前に立つだけでも心臓がドキドキしていた僕も、この即興に参加した。僕が演じたのは、ローマに帰還する将軍付きの兵士の役だった。当時浅野が「見る、聞くことから動きを見つけろ」と頻繁にワークショップで伝えようとしていたことをおぼえている。即興で兵士をやった僕は、夢中でその場にいる他の俳優の動きを見ること、流れてくる音楽や呼吸を聞くことに集中し、ふるえて熱くなってくる自分の身体と感覚が自然に「舞台上での動き」を発見することに、身をゆだねた。即興のあと浅野が僕に言った。
『今のお前が演じた兵士の動きはよかった。それが演劇だ。今演じた感覚をよく記憶しておけ。』
それまで芝居でもワークショップでも何も出来なかった僕が、風に来て始めて演技について良かったと言われた瞬間だった。その時は興奮していてよく考えられていなかったが、後から考えると、舞台上にいた自分は、相手とその状況に対していきなり関係をつくることをつうじて、身体の動きを発見していたのではないか、それが「非対象化的行為による演劇」に関係しているのではないかと思う。このように、俳優が自らの身体に少しずつ動きを浸透させていくのが、風のワークショップだった。当時の僕は、このようなワークショップが好きになっていった。
なぜ、演劇の経験が全くなかった僕が風のワークショップを好きになっていったのか。それは、ワークショップとは、どのような演劇を行うかという方法論の模索でもなければ、俳優教育のプログラムでもない。ワークショップは「演劇とは何か」という我々の「演劇へのアプローチ」に対する思考だったからではないだろうか。演劇がもっている本質的、根源的な諸要素を瞬間に、そして断片的に体験し、経験することによって、演劇の本質に向かって自己開示していこうという集団的な試みだと感じたからだと思う。つまり、｢自己の中にあるものが、自己の可能性を見つけ出しているか｣ということであり、そのことが｢自分の中にあるものが、どんな可能性をつくりだしているか｣ということをとおして、演劇を思考する作業場だったからだろう。浅野はワークショップのなかで、俳優の（動きの質）に特に気をつけているように思う。その俳優の動きが身体そのものから出ているか、類似のイメージ―かつて描かれた美しい景色を再び描こうとしてはいないか、また象徴の動き―色彩を外側から描こうとしているのではないか、を観察している。俳優の行動の源が「記憶された知覚」か「知覚された記憶」なのかどうか。余分な動きを削り、脇道にそれないように指摘されると、俳優はだんだん身体の奥の、ほんものの色彩に接近していく。自身に芽生える芸術の真の核心にだ。浅野が我々俳優と行っている作業は、俳優に動きが脇にそれたと分からせること。しかも正解を教えることではない。疑いの余地を残し、浅野自身は承知していても、俳優自身に発見させることを重視していると感じる。そしてワークショップを通じて、俳優とは「世界に関するなぜを観客といかに共有できるか」に集中すること。演劇がたえず世界への問いかけをひきおこすということを俳優の身体に刻み込ませようとした。「俳優の身体は常に問題を惹起すること」のうちに集中しながら、最後にはとりわけて開かれた問いを再発見する場がワークショップであり舞台に立つことだと。
かつて、養蚕を行っていた工場を２０年かけて演劇の実験であるワークショップの作業場であり、風のもう一つの劇場に作り続けてきた。床板をはり、壁を青く塗り、寝室を快適にし、演劇の旅のスタートであり、戻ってこられる場所をつくった。それは、我々の演劇の壁に色彩を描き、役者が演劇に出会うためしっかり立つことができる床をつくり、僕たちが演劇とはなにかを思考する部屋を見つけるワークショップと同じ活動だった。みなかみのアトリエと風のメンバーみんなが一緒に育ってきた。全国の学校公演やレパートリーシアターで演劇を創造し続けている我々にとって最も重要なことは、この「演劇とは何か」という演劇へのアプローチがワークショップのはじまりであったという点だという気がする。つまり、僕にとってワークショップは、俳優であるために根を生えさせ、肥やしをやり、地面を耕すことだった。
アトリエの改装を始めたとき、力をかして頂いた大工さんがいた。大工の桜井さんとは、一緒にそばを食べたり、年越しのワークショップを共に楽しんだり、みなかみ町の時間を共有する友人だった。桜井さんは残念ながらお亡くなりになったが、今では大工の跡を継がれた息子さんに、アトリエの改装にご尽力いただいている。さらにうれしいことに、みなかみ町の学校の体育館で始めて実現した『星の王子さま』の公演では、桜井さんのお孫さんがクラスにいる六年生と風の俳優とが共演できた。このようにみなかみ町での活動は、着実に根をはり、町の人々との関係も確実に繋がってきている。このみなかみのアトリエとワークショップがあるおかげで、これまで全国の地域や島、みなかみ町や月夜野でかけがえのない人たちとの出会いもあった。この出会いを俳優として生きる自分の宝にし、これからも演劇へのアプローチを力強く行う場を、みなかみのアトリエで育んでいきたい。