邦楽といっても若い女の子が歌っている現代の音楽のことではない。日本古来の音楽である。雅楽、声明、琵琶曲、能・狂言、地歌・箏曲、三味線音楽などで、ビクターから出ている「日本音楽まるかじり」(VZCD8224～5)でその一端を知ることが出来る。
このCDに付属の小冊子に徳丸吉彦氏の「日本音楽入門」という解説があるが、その中に邦楽、といっても一弦琴であるが、を学ぶにあたって私を悩ませている問題の起こりが明快に述べられている。日本伝統音楽の口頭性と書記性なのである。引用させていただく。
《日本の音楽文化を理解するための（第二の）鍵は、口頭性と書記性の並存です。ここでは、口頭性を身体によって音楽を伝承する仕掛け、と考えてください。これに対して書記性は、楽譜を使って音楽を伝承する仕掛けです。（中略）日本の面白いところは、非常に古い時代から、楽譜を持っていて、しかも、実際の伝承に際しては、口頭性を重視してきたという点にあります。》
この《楽譜を持っていて、しかも、実際の伝承に際しては、口頭性を重視》というところが解説者にとっては面白いことかもしれないが、習う側から云うと悩みの種、せっかく楽譜がありながら楽譜が用をなさないことが多いからである。
一弦琴にも楽譜がある。私の師匠の考案になる譜では琴の音階と拍子が記されており、細かい演奏法は直接に教えていただく。たとえばある表記がトレモロであることを教わると次にその表記が出てくるとトレモロを奏でられのである。ところが歌詞は琴の音階の横に記されているが一文字一文字の音階は記されていない。従って歌そのものは弦と歌の『ズレ』や独特の『節回し』を含めて口伝になってしまう。
楽譜に基づいてここは実際にこう演奏するのだと教えていただける分には特に問題はない。その通り覚えればいいからである。ところが『その通り』が必ずしも不動ではない。たとえば『ズレ』。その前にこの『ズレ』について藍川由美さんが文春新書『「演歌」のすすめ』で説得力のある解説をなさっているのでこれもまた引用させていただく。
《日本音楽においては声と楽器とが、洋楽のように同時的に（同じリズムで）進行するのでなく、両者の間にズレ（食い違い）があることは周知の現象である。これは「ポリリトミーク」（復律動）などと称されるものであるが、三味線音楽にも箏曲にも存する一般的ないちじるしい現象である。洋楽では歌は楽器とぴたりぴたり合って進行するのが立派な唱法であるが、邦楽ではこのような唱法は「楽器にくっつく」もとと言われ、幼稚な唱法としてはいせきされるのである。
この歌と楽器のズレという技巧は楽器が歌の邪魔をせず、歌を生かすように工夫されているのであり、やはりその根本には単音に対する限りない憧憬の念が働いていると思われる。（中略）この声楽上の技法は確かに西洋音楽においては味わうことの出来ない邦楽の一大特色と言わねばならない。》
そう、この『ズレ』こそわが命、一弦琴に合わせて歌を唱う醍醐味の一つがここにあるのだが、これが楽譜の上で必ずしも明示されておらず、また師匠の演奏も結構融通無碍なのである。だからどの『ズレ』方が正しいのか自分でもはっきりしないのである。試みに私が師匠の唱法とは異なるが自分のリズムに合う『ズレ』を意識的に持ち込んでも、注意されるのは十辺に一度ぐらいなので、いつの間にか自分流儀に唱う部分も定着してきた。これが『口頭性』の鷹揚なところなのか弾力性に富んでいるところに人間味を私は感じる。
私がそれよりも困るのは一弦琴の演奏そのものが楽譜から逸脱する場合である。お師匠さんの弾かれる演奏が楽譜とは明らかに違う場合がままある。そこで私は図々しく（年の功！）「楽譜通りではこのようになりますが・・・」と私が演奏するとそれが正しいことは認めていただける。しかし、「私はこう習ってきました」と師匠が仰るともうお手上げである。『口頭性』をより重視するのなら当然その一言にひれ伏さないといけないのであるが、私は「それなら何故楽譜を改めないのか」と切り返したくなるのである。
モーツアルトの曲にしても演奏者によって、指揮者によって楽譜は同じでも曲の解釈がことなりそこに演奏者、指揮者のスタイルが生まれる。邦楽の『口頭性』も似たようなもので同じ流派であっても同じ曲が演奏者によってかなり異なって聞こえるのではなかろうか。たとえば「今様」を一堂で弾き比べをすれば分かることである。
こう考えると邦楽が重視する『口頭性』も『伝承性』に各師匠の『個性』が入りこんだものであるような気がする。となると教わる方も最初から師匠の『癖』まで引き継ぐことはないように思う。せっかく楽譜があるのだから『書記性』を重んじて楽譜通りの標準的演奏法を教えていただき、技倆も上達し理解が深まるにつれて『癖造り』に入っていけばいいのではなかろうか。私が教える側なら多分そうするだろうと思う。
このCDに付属の小冊子に徳丸吉彦氏の「日本音楽入門」という解説があるが、その中に邦楽、といっても一弦琴であるが、を学ぶにあたって私を悩ませている問題の起こりが明快に述べられている。日本伝統音楽の口頭性と書記性なのである。引用させていただく。
《日本の音楽文化を理解するための（第二の）鍵は、口頭性と書記性の並存です。ここでは、口頭性を身体によって音楽を伝承する仕掛け、と考えてください。これに対して書記性は、楽譜を使って音楽を伝承する仕掛けです。（中略）日本の面白いところは、非常に古い時代から、楽譜を持っていて、しかも、実際の伝承に際しては、口頭性を重視してきたという点にあります。》
この《楽譜を持っていて、しかも、実際の伝承に際しては、口頭性を重視》というところが解説者にとっては面白いことかもしれないが、習う側から云うと悩みの種、せっかく楽譜がありながら楽譜が用をなさないことが多いからである。
一弦琴にも楽譜がある。私の師匠の考案になる譜では琴の音階と拍子が記されており、細かい演奏法は直接に教えていただく。たとえばある表記がトレモロであることを教わると次にその表記が出てくるとトレモロを奏でられのである。ところが歌詞は琴の音階の横に記されているが一文字一文字の音階は記されていない。従って歌そのものは弦と歌の『ズレ』や独特の『節回し』を含めて口伝になってしまう。
楽譜に基づいてここは実際にこう演奏するのだと教えていただける分には特に問題はない。その通り覚えればいいからである。ところが『その通り』が必ずしも不動ではない。たとえば『ズレ』。その前にこの『ズレ』について藍川由美さんが文春新書『「演歌」のすすめ』で説得力のある解説をなさっているのでこれもまた引用させていただく。
《日本音楽においては声と楽器とが、洋楽のように同時的に（同じリズムで）進行するのでなく、両者の間にズレ（食い違い）があることは周知の現象である。これは「ポリリトミーク」（復律動）などと称されるものであるが、三味線音楽にも箏曲にも存する一般的ないちじるしい現象である。洋楽では歌は楽器とぴたりぴたり合って進行するのが立派な唱法であるが、邦楽ではこのような唱法は「楽器にくっつく」もとと言われ、幼稚な唱法としてはいせきされるのである。
この歌と楽器のズレという技巧は楽器が歌の邪魔をせず、歌を生かすように工夫されているのであり、やはりその根本には単音に対する限りない憧憬の念が働いていると思われる。（中略）この声楽上の技法は確かに西洋音楽においては味わうことの出来ない邦楽の一大特色と言わねばならない。》
そう、この『ズレ』こそわが命、一弦琴に合わせて歌を唱う醍醐味の一つがここにあるのだが、これが楽譜の上で必ずしも明示されておらず、また師匠の演奏も結構融通無碍なのである。だからどの『ズレ』方が正しいのか自分でもはっきりしないのである。試みに私が師匠の唱法とは異なるが自分のリズムに合う『ズレ』を意識的に持ち込んでも、注意されるのは十辺に一度ぐらいなので、いつの間にか自分流儀に唱う部分も定着してきた。これが『口頭性』の鷹揚なところなのか弾力性に富んでいるところに人間味を私は感じる。
私がそれよりも困るのは一弦琴の演奏そのものが楽譜から逸脱する場合である。お師匠さんの弾かれる演奏が楽譜とは明らかに違う場合がままある。そこで私は図々しく（年の功！）「楽譜通りではこのようになりますが・・・」と私が演奏するとそれが正しいことは認めていただける。しかし、「私はこう習ってきました」と師匠が仰るともうお手上げである。『口頭性』をより重視するのなら当然その一言にひれ伏さないといけないのであるが、私は「それなら何故楽譜を改めないのか」と切り返したくなるのである。
モーツアルトの曲にしても演奏者によって、指揮者によって楽譜は同じでも曲の解釈がことなりそこに演奏者、指揮者のスタイルが生まれる。邦楽の『口頭性』も似たようなもので同じ流派であっても同じ曲が演奏者によってかなり異なって聞こえるのではなかろうか。たとえば「今様」を一堂で弾き比べをすれば分かることである。
こう考えると邦楽が重視する『口頭性』も『伝承性』に各師匠の『個性』が入りこんだものであるような気がする。となると教わる方も最初から師匠の『癖』まで引き継ぐことはないように思う。せっかく楽譜があるのだから『書記性』を重んじて楽譜通りの標準的演奏法を教えていただき、技倆も上達し理解が深まるにつれて『癖造り』に入っていけばいいのではなかろうか。私が教える側なら多分そうするだろうと思う。