ONJO 『LIVE Vol.1 series circuit』

　　　　
「グランド-ゼロをはじめた時に、はっきりとアンチ高柳的なものが心のどこかにあったのは、そこから一刻もはやく距離を取りたいという焦りにも似た心情だったと思う。」

自らが記したライナーで大友良英は嘗て師事した高柳昌行への愛憎を通過し、その音楽を客観視できる状態に至った時点で‘ニュージャズ’への取り組みを始めた事を明かしている。ただ私個人的にはグランド-ゼロがその後期にアルタードステイツの三人を丸ごと抱え込んだ時、極めて‘ニュージャズ’的なコンセプトを感じた事があった。それはもう10年くらい前の事であるが。

大友良英言う‘ニュージャズ’とは60～70年代の日本フリージャズの事と理解されよう。層が厚く豊かなそのシーンは豊饒な音楽記録を数多、残しており、個人的にも興味が尽きる事はない。音源を追体験する限りにおいて、その音楽背景を想像、概観するとそこで計られたのは、実験音楽だったような気もする。欧米のフリージャズとは違うコンセプト、演奏気質が日本のアーティストに見られる。日本独自の産みの苦しみと言おうか、何かしらのカウンター的位置付けを簡単には見出せないまま、その表現根拠を探るたたかいがあったのではないか。従って音は一旦、閉鎖的に内向してから、爆発性を伴って表へ現れ出る。その意味ではヨーロッパフリーに近いとも言えるが、近代以降のヨーロッパ音楽の＜継承と破壊＞をブラックミュージック越えのアイデンティティーとしたヨーロッパフリーのような明確な足元が日本にない事を思えば、やはり‘ニュージャズ’とは独自の音楽言語を獲得する為の実験であったと見てよいだろう。
音楽の様式はアンチグルーブなものが多いと感じられるのは確か。しかし演奏の強度や楽曲追求、その爆発性が内面の深化を伴って表出する時、欧米にはない独特の響き、感動の話法があり、感性が開拓される実感がある。阿部薫以上の悲痛な野太さを持つアルト奏者など海外にはいないだろうし、高柳のまるで内面性を消去させるほどの強さで楽理探求とその実現へ向かった者もそうはいまい。
黒人フリージャズの身体性や感情もヨーロッパフリーの理論性からも同時に影響を受けざるを得ず、しかるに脱出が容易でなかった状況に於ける日本フリージャズは独特の＜空＞や＜無＞こそを演奏の拠点とした。（近藤等則の突き抜け具合を想起されたし）日本の伝統音楽に対してもそれはミニマムなエッセンスという処理法に留められる。

‘ニュージャズ’とはフリージャズではなく、嘗ての日本人アーティストの＜世界最新＞という意識の顕れだった。その精神を受け継ぐのが大友良英だろう。
ONJQ（大友良英ニュージャズクインテット）から発展したONJO（大友良英ニュージャズオーケストラ）
アンチグルーブな中にキラリと光る歌心が嬉しい最高のバンドである。
嘗てグランド-ゼロがアルタードステイツの三人を丸ごと抱え込んだ時、元よりある実験と爆裂音響にしなやかなグルーブがプラスされ、最良のジャズ色を感じた事が思い起こされる。あれがスタート地点だったのではないか。ONJOの良さは濃厚なジャズだ。嘗ての‘ニュージャズ’と等しく、新たな感性の領域を拡げられる大きな音楽だ。大友自身が嘗て反発した高柳昌行レベルの巨大な存在になってゆく未来が見える。



2007.11.20
　

雪村いづみ 『super generation』

　
細野晴臣のアイデアだろうか、変拍子の「銀座カンカン娘」。
ヘンではあるが、黄金の原曲が、いかようなアレンジをも許容する。すごくいい。

服部良一。1907年（明治40年）生まれの大作曲家。
作曲活動開始は1935年だという。戦争と貧困の時代。2.26事件前夜だ。しかし暗い世相という一面の裏に庶民感覚としての歌の渇望や踊り出したい本性、そんなロックンロール的陶酔への抑えられない欲望は日本を覆っていただろう。終戦の1945年とは、開放元年だったか。「東京ブギウギ」を笠置シズ子が歌ったのは1947年。終戦から僅か2年後だ。しかし私はこれを開放感によるものではないと推測する。このロックンロール感覚は戦中から地続きの日本人の感性そのものだった筈だ。

服部作品の底辺に流れるリズムのグルーブ感覚は何なのか。戦後、ラテンやジャズ、ロック、マンボ、ルンバ等、外来のリズム様式が、どっと入り込んだ状況は理解する。しかし、そんな影響が服部楽曲にあるメロディの洗練度、ポストモダン性、ビートのカッコ良さの要素になっているのか。違うと思う。「東京ブギウギ」や「ヘイヘイブギー」、「銀座カンカン娘」のスウィンギーなリズム感覚はロックンロールよりアフターなビートでタメがある。強いて言えば16系だが、やっぱり日本の祭りのリズムが最も近い。テンポが速くなった祭りのリズムだろう。

そして「昔のあなた」、「胸の振子」、「一杯のコーヒーから」、「蘇州夜曲」、「東京の屋根の下」。これらの曲には崇高な日本のバラッドの原型、その精神が見える。それはいわば唱歌の精神だと思われる。バラッドという形式が個人的愛を超える大きな価値に昇華された歌。愛の普遍的価値などとクサイ事は言うまい。ただ、多くの歌において＜LOVE＞が恋愛的私小説を指すのは欧米の恋愛感覚や個人主義、センチメンタリズムによるものだったのではないか。日本唱歌を聴くとそんな感慨に捕らわれる事が確かにある。洋楽の詩世界は日本歌謡を弱体化させたとは暴論か。
服部作品にある濃厚な肯定性や和の感覚。バラッドさえも何かしら大きな物語に飛躍しそうな世界。メロディが感情過多にならず一種のクールネスとの間に均衡を保つ。ベタつかない。だから未来まで持って行けるような楽曲になっているように感じる。
服部楽曲の肯定的感覚は日本的叙情を内に含む構築感を持つ。いわば悲哀を理解した明るさ。だから歌にスケールの大きさがあり、誰もが歌いたい歌になる。

雪村いづみのデビュー20周年記念として1974年にリリースされた服部良一作品集。声の多彩さはこの時代の天才歌手に共通する資質か。バックはキャラメルママ（細野、松任谷、鈴木、林）。シティポップ風の軽いアレンジではなく、グルーブ溢れる重い演奏である事が服部作品に適うサウンドトラックと言えるだろう。CDの解説によると細野晴臣は「必死だった」と述懐しているという。それは充分、感じられる。「東京ブギウギ」のぶっとんだ演奏は日本の大衆歌謡の未来的認知をも視野に入れた彼等の30年以上も前の挑戦だったのだろう。

2007.11.19