目を開けたまま夢を見られる時代

　仕事中に眠くなるときがある。賃金を得るための仕事で寝るなどとはけったいな話である。どんな仕事でも仕事中に寝ていい仕事があるわけがない。私の仕事は監視（看士）の仕事なので、眠るわけにはいかないのである。だが、眠くなるのは自然現象なので仕方がない。
　最近、眠気を催したときはポケットからメモ帳を取り出し、ペンで何か書きつけることにしている。なんでもいいのである。絵でも文字でもかまわない。睡魔に襲われてうつらうつらしながら文字のような絵のようなものを書きつける。だが、あとで見返すとなにやら得体の知れない図像が書きつけてあるのである。自分で書いておきながら、まったく身に覚えがない。書くという行為に集中にすれば、眠気を追い払えるのではないかと思い、始めたのだが、あまり効果はないのかも知れない。

　だが、書きつけられた図像をしげしげと眺めていると、案外におもしろい。書いた本人が覚えていないのだから、赤の他人が書いたもののように見えるのである。これと似た経験を以前したことがある。学校の授業である。先生が黒板に書いたものをノートに書き写す作業である。単調ながらあとのテストのことを考えると、忘れてはいけないことばかりのような気がして書き写したものだ。だが、大事な時に限ってあの睡魔が襲ってくるのである。昼下がり、うとうとし始めるともう駄目である。
「関係代名詞には、以下のような☆～≠♯￥」
何が書いてあるかわからない…。
　何の役にも立たないふにゃふにゃした字の羅列である。字に成りきれない字のようで、字のきたない私はよけい情けなくなった覚えがある。
　あるいは、カメラで写真を撮り、現像してあがってきた写真を見た時だ。ほとんどの写真に、見覚えがあるのだが、１、２枚ほど記憶にない写真があるのである。
「こんな写真撮った覚えはないはずなのに…」
　断っておくが、別に私は健忘症でも記憶喪失でもない。健康な人間である（と思っている）。だが、このように、現実に「なくした記憶」と出会うということがあるのだ。
　眠りと現実の間のドローイング。あえて名付けるならそうなるだろうか。夢と現実を往還しながら書きつけられるドローイングを見て、意識していない無意識の間を思う。この、間には何があるのだろうか。何を私という人間は見て、考えて、書いているのだろうか。ちなみに、これはシュルレアリスムにおける自動記述などからの影響ではない。こんなことをあらためて考えるまで思いもしなかったし、それにこれは作品ではない。ただのらくがきである。ここで私が、興味があるのは、無意識ではなく、記憶（夢）と現実の間なのだ。覚えてはいないが、確実に現実に残ってしまった痕跡。この記憶と現実の落差、空間、間にひかれるのである。
　安部公房の見た夢について書かれた『笑う月』に、こんな一文がある。
「日常を夢の言葉で語るのは、そう面倒なことではない。だが、夢を日常の言葉で語りつくすのは、めったな感覚で出来る事ではないだろう。」
私がメモ帳に書きつけた図像は夢の言葉・言語なのだろうか。捕らえきることのできない夢の世界を、うつらうつらしながら書くことができないか、と最近は睡魔が襲ってくるのを前よりも楽しみにしているのである。
　などと難しいことを考えていたら、眠くなってきてしまった。また、ペンをとることにしよう…。

真夜中の弥次さん喜多さん

　名古屋に行ってきた。いま話題の愛知万博に行ってきたのである。何時間も並んでマンモスを見るとは、人生においてどういうことかと考えたりした。というのは嘘で、しりあがり寿原作、少年王者館の天野天街作・演出による「百人芝居・真夜中の弥次さん喜多さん」を見に行ってきたのである。江戸から伊勢参りに旅に出る弥次さん喜多さんの生と死、夢と現実をさまよう旅ものがたりである。あの傑作漫画をどのように百人芝居にしたのだろう。
　しかし、不安は外れた。原作の持つトーンは持ちながら、切り替えの早い舞台セットみたいに、なにがリアルかを問うことを横滑りしていくのだ。ひょうひょうと馬鹿騒ぎと幻想の伊勢参りだ。天野天街という人は子どものような遊戯性を持って舞台を駆け抜けていく。どこから芝居で、どこから現実かさえかき回していく。老若男女国籍問わずの総勢１６１名出演による唄と舞いはリアルをかき消すのにマンモス級である。なお、このものがたりにオチなどというものは用意されていない。そんな腑に落ちる物語などリアルでないこの世の中。「百人芝居・真夜中の弥次さん喜多さん」は腑には落ちないが、心には落ちる誰も見たことのない芝居であった。

百人芝居・真夜中の弥次さん喜多さん
２００５年８月１０日（水）～８月１３日（土）
愛知県勤労会館

KUDAN Project

岡部昌生展

岡部昌生展
THE DARK FACE OF THE LIGHT「光のなかの影」
２００５年８月１日（月）～８月１４日（日）
トキ・アートスペース
東京都渋谷区神宮前３－４２－５　サイオンビル１F

　岡部昌生（１９４２年生まれ）。彼の代表的な作品は都市の建物、地面などに紙を敷いて擦りとるフロッタージュという技法を使った作品です。子どものころ。学校の机の上に紙を敷いて鉛筆で擦ったことありませんか。机に刻まれた時間の痕跡が紙の上にかたちとなってあらわれてきました。紙を擦るだけでかたちがでてくることに、何かを捕まえたような気がして小さかった私はうれしかったものです。
　岡部昌生が近年取り組んでいたプロジェクトがあります。広島にかつて軍港として使われていた字品港。その港へとつなぐ旧字品駅のプラットホーム５６０メートルをすべて擦りとるという作品です。この作品は２００２年～２００４年に行われたようです。この駅ができたのは日清戦争の時代だそうです。それ以来武器・弾薬などの兵器を輸送するための拠点として使われていたそうです。これはつまり、広島は兵器などの工場がかなり存在したことを意味します。原爆が落とされることになったのも、そんな背景があったのでしょう。戦後、使われなくなったようですが、その字品駅も取り壊されることが決まりました。道路になるようです。歴史を留めているものが取り壊されて、風化していく。そんな時代の風化に抗するように、岡部昌生は字品駅のプラットホームを紙の上に擦りとる作業を続けたのです。

　岡部昌生の仕事はいつか論考するに値すると思いますが、いまは、建築物、地面を擦りとるという版の技法を使い、作品として仕上げることから、記録という側面へと意識されている、ということを指摘したいと思います。記憶が不確かなので申し訳ないのですが、以前の作品では紙一面、画面全部を塗りつぶしていたのです。写真ではほとんど真っ黒です。実際の作品を見れば、写し取った場所の凹凸、鉛筆の濃淡の違いなどが感じられるかもしれません。しかし、今回の「光のなかの影」では、白い紙の画面の中央にフロータッジュされた、プラットホームのコンクリートが擦られているだけなのです。失われた建築物の破片を採取するように、何十枚、何百枚もフロッタージュされています。考えてみると、昔、版画は記録として、写真の代わりに使われていたこともありました。もちろん「版画」を「記録」として見るのは危険なことですが、フロッタージュはダイレクトに物質を記録できるわけです。ひとつとして同じイメージはありません。戦争、原爆というキーワードがこの作品の背景にはありますが、それらを声高に叫ぶわけでもありません。むしろ、紙の上に擦りとられた濃淡のイメージは、静かにひっそりとその姿をさらしています。いま、私の頭のなかの紙にフロッタージュされたように、シュッシュッという鉛筆の音とともに風化せずに残りつづけています。

岡部昌生：シンクロ＋シティ

山田正亮の絵画展

山田正亮の絵画　－＜静物＞から＜Work＞…そして＜Color＞へ
２００５年６月１８日（土）～８月１４日（日）
府中市美術館

　山田正亮が１９５０年代に記憶の力だけによって静物を描いたように、私も記憶の中に残るものを手がかりにこの文章を書いてみようと思う。
まず、この展覧会では、山田の初期の作品＜Still Life＞が多く展示されている。通常なら、彼の代表作である＜Work＞シリーズを中心とするところだ。だが、この展覧会では、初期の＜Still Life＞シリーズに多くを割いている。これら静物を描いた作品を見て感じることがある。それは、ものが存在することとは、その印象を把握することなのではないか、ということだ。私たちは通常、ものがそこにある、と認識するのにどのように記憶しているだろうか。例えば、コップがテーブルにある。ただ、コップがテーブルにあるというだけで、記憶できるだろうか。そのコップの色、かたち、見る位置、光の加減による影、周りにあるもの（本、鉛筆、携帯電話、パソコン、テレビのリモコンetcノ）などのさまざまな空間、物質的存在感を一度に見てそこにコップがあると認識しているはずだ。つまり、それらコップ自身とコップのまわりにあるものたちが作り出す空気、空間、雰囲気を記憶に留めているからこそ、そこにコップがあると認識しているのではないだろうか。それら、コップの周りのものたちがなければ、コップをコップと認識し、記憶できないだろう。

　突然だが、小林古径や村上華岳の静物画を見たとき、そこに牡丹や柿や椿が「存在」していると感じた。植物だけでなく、小鉢に入った果物などの静物も同様である。あまり日本画の作品について知識があるわけではないが、これらの静物画では背景が描かれていない。コップがコップとして認識されるためのまわりのものたちが描かれていないのだ。だが、そこに描かれているものは、確かに「存在」している。この違いはなんだろうか。洋画と日本画の素材、技法による違いだろうか。それもあるだろうが、それだけではない気がする。小林や村上は、描く対象以外のもの（背景など）を描かないことによって、そのもののもつ空間の広がりを表現しようとした。対して、山田は、ものとものとの関係を描くことによってものを描こうとしたのだ。つまり、小林や村上の絵画は描かないことによってまわりにものが存在しているが、描かれている対象のものしか見えないという状況を作り出している。山田の絵画は、ものとそれが置かれている空間、関係を描くことによって、ものの「存在」を描こうとした。
　だが、山田の絵は、小林古径の絵のように写実的な描写による絵ではないではないか。そう、山田はものとものとの関係を描くことによって、絵画が「存在」することに向かうのである。断っておくが、小林古径の絵がただの表面的な写実絵画なのではない。小林古径もまた、絵画が「絵画」として存在する絶対的地点に至ろうとした画家である。ただ、２人の画家が、乗り越えるべき対象、地点が違っただけである。極論するなら、２人の作品からは、同じ香りさえ漂っているといってもいい。話を戻そう。山田の絵画は、静物を描きつづけていく内に、線と色彩、造型が溶け合い、抽象度を増していく。線や面による構造体へと徐々にそのかたちを変えていくのだ。ゆるやかにトーンが変わっていくように、山田の絵画に構造からリズムが生まれてくる。具象から抽象への進展は息を飲む。かたちを持っていたものたち、ものとものとの関係から残っていくのは色彩だった。色彩はリズムを生む。リズム＆カラー。リズム＆ベース。色彩のストライブという構造を獲得した＜Work＞シリーズ、その果てに生まれるミニマルリズム＜Color＞シリーズ。徐々に構造を振りほどきながら、色彩を露にしていく。その美しさに絵画の「存在」を思う。
　テーブルにコップがある。その構造、色彩、光と影、空気…。ものの印象をつかむことによって、対象を描くこと。ものを存在するように描く、ということは写実的に描くことだけではない。絵画を描くということは、具象的に描くことだけではない。山田正亮の絵画は、静止している＜静物＞から出発して、リズムを持った＜Color＞へと進展した。その流れは現実との対応関係から成り立つ絵画から、自立した絵画という＜存在＞への道のりだった。
＜絵画＞が＜静物＞になる、そんな印象を持った。