音感を磨くために ～音程の捉え方について～

”音程”の問題こそが、音楽理論上一番難しいのではないかと、読んでる本に書いてあった。

しかし、音程への理解が深まると、コードやボイシングといった、音楽を趣味にしていく上でベースになる知識への理解が一気に進むはずだ。
難しそうにあちこちに書かれてあることを横串にしたり、書き出したりして、分かりやすく整理してみるのも悪くない。

陥りやすい誤解や、単にこれだけのことじゃないか、という気づきなど、初学者の視点だからこそ見えてくることがあるようにも思う。

　

Paul McCartney: From the Archive ? George Martin

( ↓ ) 大体、ドラミファソラティドの白鍵をルート音にしたコードを順番に弾いているだけなのに、
　　マイナーコードが混ざるからややこしくなる。 ここにも音の間隔の問題（音程の問題）が潜んでいる。

白鍵だけのハ長調のスケールを弾いてみても、ミ・ファとシ・ドの間は半音になっている。
音の動きや解決感を生むこの半音使いが、音楽の構造を一見複雑にみせてしまうのだ。

ルート音から1・3・5の指で白鍵だけを押さて、順に平行移動すると、
中心音(第三音)が半音跨ぎになるDmやEm(第三音のファとソがミ・ファを跨ぐ)や、
Am(第三音のドがシ・ドを跨ぐ)といったマイナーコードが混ざる。

白鍵だけを押さえているからメジャーコードというわけではない。

分かりづらいのは、セブンスの音。
なぜ、7音だけが「7（セブンス）」と「△7（メジャーセブンス）」に分かれるのだ?
(2,3,5,6も半音下がった所に黒鍵があるのだから、そちらを2,3,5,6にして、白鍵は△2、△3、△5、△6とすべきではないのか?)。

おまけに第7音の話をしてるかと思えば、
第3音を半音下げてCmにしたセブンスのコードを、Cm7と呼ぶからややこしい。
(△7（メジャーセブンス）があるがために、Cmの7（セブンス）ではなく、Cのm7（マイナーセブンス）と読み違えてしまっても仕方がない)

 

そういった音程の問題を解きほぐすと、理解が進むのではなかろうか、と思って表を作って考えてみることにした。
(振動数の比率も書き添えてみると、十二音階や倍音との関係もよく分かる。)

 

ドレミファソラティドは、ルート音から順に、1度、2度、3度、4度、5度、6度、7度、8度となるが、
この度数というのは、名前に反して、ルート音からの距離を測るモノサシになっていなくて、
単に五線譜の間隔順に数字を並べただけのもの。
ミ・ファとシ・レの間は半音なので0.5度になりそうなものだが、半音でも1度なのだ。
同じ1度であっても、音程間の距離が伸び縮みするから、
同じ度数でも、(2,3,6,7度の場合)ルート音からの距離を表すために、短X度、長X度という使い分けが必要になる。

縦方向の度数(五線譜のドレミファソラティドの並び順)は、正確には音程の距離を表していないので、
　横方向に音程の距離（長短、増減）を表現してみたら分かりやすいのではないかと思って作ってみたのがこの図なのです。

ユニゾン(1度)とオクターブ(8度)は別として、
なぜ4度と5度のことを完全音程と呼ぶのか、理解しづらかったが、
増音程・減音程、長音程・短音程、完全音程、と書き並べてみると、それぞれが音程の捉え方、なかでも半音の扱い方の話だと分かってきた。
 
半音増やすか減らすかだと、増減の話になるし、
基音からの音程の距離は、長短の話。

では完全音程とは何かというと、音程の距離が、（転回させても）変わらない音ということになる。

4度と5度が完全音程である理由は、音程を転回(inversion)させても、
長音程が短音程になったり、短音程が長音程になるような変化がないから。
～(ド⇒ファの半音（ミファ間）を１つ含んだ完全四度は、転回するとファ⇒ドになり、同様に半音を１つ含んだ完全五度の関係になる。
また、ド⇒ソの半音（ミファ間）を１つ含んだ完全五度は、転回するとソ⇒ドになり、同様に半音を１つ含んだ完全四度の関係になる。)

(基音(ド)と完全音程(ファ、ソ)との振動数の比率がそれぞれ、3：4、2：3という単純な整数比になるから、という説明があったが、
それを言えば、レだって5:6だし、ミだって4:5だ。
だがしかし、人間の耳にきれいにハモって聴こえるのは、やはり完全音程のほうなのだ。)

完全音程とかPerfectだ、と言うと、数秘術みたいでよく分からない感じになってしまうが、
なんだ、音程間の距離が変わらないだけの話か、ということになる。
音程半音分の距離が、ミファによってもたらされるのか、シドによってもたらされるのかが変わるだけ。

～　さて、ではコード・ボイシングや転回のさせ方にも関わってくる音程の数え方～
（コードのボイシングとハーモニーについて）

 

 

 

 

 

 

1）複音程・・・　オクターブ(8度)以上の度数から「7を引くと単音程の同じ音になる。」

これで、基音から指折り、ドレミファソラシドレミ（10度）数えなくても、ドレミと3度数えればよくなる。

2）単音程を「転回」させた時の度数の関係・・・「足して9になる度数分だけ上下させればよい。」

・7度上の音＝2度下の音（7+2＝9）

・6度上の音＝3度下の音（6+3＝9）

・5度上の音＝4度下の音（5+4＝9）

これで、単音程の音を自由に転回させられるようになる。

 

著者によれば、これはかけ算の九九と一緒で、理屈抜きで覚えてしまったほうがいいのだという。

 

 

 

 

 

 

 

 

でも同じ覚えるにせよ、これは仕組みを可視化しておいた方が理解しやすいと思う。
「オクターブ(8度)を跨いだ音階の度数を上に行ったり、下に行ったりするだけの話」だから、こんな図を作ってみた。

(セブンスの音が8度（オクターブ)のすぐ下の音、ナインスの音がすぐ上の音になるというのは、覚えておくと便利そう。
たとえば C（ド）のセブンスなら、ティ（シ）、ナインスならレ。分かりやすい。）

 

～　屋号まで含めた転回のさせ方について。～

 単音程の度数の転回のさせ方 （7度上の音＝2度下の音（7+2＝9）etc.）について書いたが、
度数の前に、長・短、完全（音程）、減・増、重減（ダブル♭）・重増（ダブル♯）とかいった屋号がついた場合にはどうなるか、です。

 

♯している音（半音上がっている音）は、転回させても♯したまま。

基準音から上に離れている距離は、♯していればその分長くなるし（Major interval、または増音＋)、
基準音の下に転回させれば、下に離れている距離は短くなる(minor interval、または減音―)。

当たり前の話だ。
(音階の上下の話と、（基準音からみた）音程の距離の話を取り違えてはいけない。）

残りも同じ。

完全音程が転回させても完全音程のまま変化しない、というのは、さっき上で書いた通り。

 

 これで、”E♭の音からM7上の音は何?”って聞かれたら、

”M7上ってことはm2下、つまりE♭の半音下だからDの音だ!”って分かるようになった。

 (そんな会話するかな・・・)

 

音感を磨くために ～メロディの正体と調性について～

歌で大事なのは、メロディがしっかりした音程構造を持ったドレミファソラティドになっているかどうか。
ピアノの鍵盤のどの音にも一致しないけど、確かにドレミファソラティドの音階になっているという
「絶対音程感」があれば、歌の音がピアノの12のキーに所属していようがいまいが正解なのだという。

たしかに「ラ」音を440Hzに合わせて一定のピッチに調律した音階というのはどことなく人工的に過ぎる気もする。
自然界にある音というのは、もっと様々なピッチや周波数を持っているはずだと思うから。
絶対音感ばかりがもてはやされるが、あらかじめ定められたピッチ数をモノサシ無しでそらんじて感じることよりも、
横方向に流れていく相対的な間隔としてのピッチを感じる「絶対音程感」のほうが大事なのではないかと思えてきた。

(十二音階の狭間に在る音)
(「倍音声明」体験へ)
(グレゴリアンのように倍音声明を謡おう)

　

歌うべきメロディは、相対的な音の流れであって、
どの絶対音を基準としてそのメロディを歌い奏でるかは、あとから自由に決められる、
そんなことを感じさせる歌声。　

私たちは絶対的なものに弱いが、どうも宇宙は違っている。
音もまた然り、相対的なもののようだ。
ナノ・ユニバース、微細なところにも宇宙は宿る。

素朴な疑問。

楽譜の縦方向（和音）の話なら、マイナーとメジャーの区別は分かりやすい。
和音の真ん中にある第三音が歪むと音に解放感が無くなってマイナー(短調)になるというのは分かりやすい理屈だ。
(コードのボイシングとハーモニーについて)

しかし、横方向（スケール、メロディ）については、
短調と長調の違いは、短調は(平行調である長調の)スケールの6番目の音から主音が始まるというだけで、
同じ音階の音を使ってメロディが出来ているはずで、理屈に無理がある。
(しかも実際のメロディが主音で始まるとも限らない)

節目(主音)の設定によって、実際に明るい響きに感じられたり、暗く悲しい響きに感じられたりするのだから、そういうものだと受け容れるしかない。

さて、調性については、♯や♭がごちゃごちゃ出てきて、一見ややこしく見えるのですが、
書き出してみると、仕組み自体はシンプルで、♯や♭の数で黒鍵に変化する音は常に決まっている。

こういうものは覚えてしまえ! 、ということらしい。
かけ算の九九のようなもので、九九を覚えずに事を難しくしてしまっているケースが多いとのこと。

(ただし、これをピアノで弾くとなると、黒鍵と白鍵の並び方のパターン別に指使いが変わってくるようで、
頭で覚えるより、指で覚えなさいとも。)

でも、恐れるに足りない、覚えてしまえばいい程度のことだと思うために整理する。
それにレヴィ＝ストロースやサルトルではないが、
音楽の構造を理解することは、宇宙や自然法則の理解にも通じているような気がするのです。
(断片的弾語り　～ Hey Jude)

一見ややこしく、こじれたように見えてしまっているものを、なるだけシンプルに解き明かす。

1.　♯ 系

シャープ系のキー(主音)は、♯の個数が1個～5個の順に、ソ、レ、ラ、ミ、ティ
（Soの♯をSi（SoフラットはSe）と呼ぶので区別するために、シのことはティと呼ぶ）

ソ＝G Majorのキー、ト長調　(黒鍵（♯）は、ファ）・・シャープがつくのは主音の下の音

レ＝D Majorのキー、ニ長調　(黒鍵（♯）は、ファ、ド）

ラ＝A Majorのキー、イ長調　　(黒鍵（♯）は、ファ、ド、ソ）

ミ＝E Majorのキー、ホ長調　　　(黒鍵（♯）は、ファ、ド、ソ、レ）

ティ＝ B Majorのキー、ロ長調　　(黒鍵（♯）は、ファ、ド、ソ、レ、ラ）

 

譜面上では一番右のシャープのついている音のすぐ上が主音になる。

～　ファに♯なら、キーはソ(G)、 レに♯なら、キーはミ(E)、ラに♯なら、キーはシ(B)

 

2.　♭ 系

 

フラット系のキー(主音)は、♭の個数が1個～6個の順に、ファ、ティ、ミ、ラ、レ、ソ

ファ＝F Majorのキー、ヘ長調　(黒鍵(♭)は、ティ）　・・フラットがつくのは次の主音の音

ティ＝　B♭Majorのキー、変ロ長調　(黒鍵(♭)は、ティ、ミ）

ミ　＝　E♭Majorのキー、変ホ長調　(黒鍵(♭)は、ティ、ミ、ラ）

ラ　＝　A♭Majorのキー、変イ長調　(黒鍵(♭)は、ティ、ミ、ラ、レ）

レ　＝ D♭ Majorのキー、変ニ長調　(黒鍵(♭)は、ティ、ミ、ラ、レ、ソ）

ソ　＝ G♭ Majorのキー、変ト長調　　(黒鍵(♭)は、ティ、ミ、ラ、レ、ソ、ド）

譜面上では一番右から2番目のフラットについている音が主音になる。
フラットが1個ならキーはファ(F)、これは2番目がないので、覚えるしかない。

～　♭1個ならキーはファ(F)、 右から2番目がシに♭なら、キーはシ♭(B♭)、
　　右から2番目がレに♭なら、キーはレ♭(D♭)

 さて、”歌うべきメロディは、相対的な音の流れであって、どの絶対音を基準としてそのメロディを奏でるかは、あとから自由に決められる”、
と書きましたが、
実際に調性(キー)にかかわらず、長調の音階は、「全全半(つなぎの全音)全全半」になっています。

逆に言うと、♯や♭の調号が果たす役目は、
どの音から主音が始まっても、「全全半(つなぎの全音)全全半」の間隔になるように調整することだと分かります。

ムタツィオという、言語的な先入観に惑わされずに、音程の本質を見抜くテクニックが中世の昔にあったらしい。
全全半(全)全全半という音程を歌うのであれば、
絶対音感をベースにした固定ド唱法(音名のドレミファソラティド通りに音階もドレミファソラティドと歌う)で歌わずとも、
ドレミファと歌った後、(つなぎのソでシフトチェンジして）、ソラティドではなく、ドレミファと歌ってもよい。
前半部分のドレミファだって、絶対音感的に正しい音名で歌っているわけではないから、
後半のソラティドが正しい音名で歌えていないからと言って気にする必要はない。
どのみち、絶対音感的に正しいピッチ、正しい周波数の「音名」を歌ってるわけではなく、「音階」を歌っている。
(言語的な先入観というのは、ドレミファソラティドと各音階を別の言葉で歌うと、音名を正しく指定できているという勘違いのことを指している。
 実際には音名を正しく歌うことは困難で、ドレミファ、ドレミファと同じ音階を続けて歌っているのと大差はない。)
全全半という相対的な音程感が正しければ、シフトチェンジしながら正しい音階を歌っていることになる。
必要なのは「絶対音感」ではなく、正しい間隔のピッチを持った相対的な音程感(本記事冒頭でいう「絶対音程感」)なのだということになる。

移動ド唱法に通じるアイデアだ。

 

(ただし、短調の場合には、自然的短音階の他に、主音(イ短調のラ)へのつながりを良くするためにソに♯をつける和声的短音階や、
ファにも♯をつけて音階をスムーズにした旋律的短音階といった細工が存在するので、短調＝全半全全半全全、というわけでもなくなる。)

 

相対的な音の流れがメロディの正体だとすれば、
メロディは、必ずしも絶対音感的な音名を歌うものとは限らない。
前後の音のつながり、前後の音程が正しければ、正しくメロディを歌うことはできる。

(カラオケのキーを変えて、メロディを歌うとは、そういうことだ。)

つまり、キー(調性)とは、「ドレミファソラティ」のような7つの音使い(メロディ)を
どの基準(主音、キー)に設定したら、もっとも気持ち良く奏で歌うことができるかを決めたもの、
ということになります。

繰り返すが、シャープやフラットは、
主音が変わっても、
メロディの音程感を変えることなく歌い奏でるための、便利なもの。
誤解してはいけない。決して、事をややこしくするものではない。
そして、主音が変わると（調性が変わると）、
音の流れは変わらなくても、世界観が変わるという魔法のようなおまけがついてくる。

なんだ、簡単なことじゃないか。

　　

調性についてテーマアップした吉松氏の本。
弦を押さえて高音を鳴らす楽器の構造上、シャープ系が得意な弦楽器、逆にフラット系が得意な管楽器、
作曲家がどの楽器を鳴らすかを想定して調性を決めるという下りや、
タイトルに相応しいとは思えないのに、なぜ、クラシック音楽の曲名にはいちいち調号を付けるのか、

（チャイコフスキー　ピアノ協奏曲第一番　変ロ短調』とか。）～　(大切なのは、まず「身体を割る」ことなのだ。)

調性と言うのは題名に冠するべき、曲の内容を左右するほどに大事なものなのだろうか、

という問いの立て方まで、興味深い内容です。

( ↓ ) これは、スケールに節目をつけて横展開したらマイナーになったという話ではなく、音自体を縦方向に歪めたマイナーなのでしょう。
　　　もともとゴスペルソングなのだが、より一層、教会音楽的受難曲の調べになっている。

 (マタイ受難曲　～　ノベリスト　～　物語を登るひと)

"Let it be" in Minor key

バロック音楽についての過去記事から。
ブログを続けていると、ナノ・ユニバースではないが、ナノ的な一編一片がつながってくるようで面白い。

(ニュートンがリンゴを見ていて気づいたように)

(バレエがデフォルメするものをエトワールに学ぶ)

(バッハの少し前までは、中の三本指しか使っていなかった)

 

[2016年2月] 耐える冬もあるものだ

富士山から秩父連峰へと続く大パノラマに包まれた冬の朝。

葉を落とした木々の枝は、朝の栄光を、万歳で讃えているかのようだ。

（もしくは季節外れの朝のラジオ体操か。）

スタートから3ホール続けてのPar奪取。

自信に溢れたスタートだったが、吊り気味にストロークするパットの調子がいいので、強気に攻めたら4,5,6番と3パット。
(調子がいい時には、えてしてイージーに取りこぼす)

そして迎えた苦手とする7番。
M1ドライバーに替えてから左への引っかけもなくなり、今日もティーショットをまずまずのところに運んだのだが、
そこから、なぜか急にシャンクが止まらなくなった。アイアンがことごとく右にふける。
このホール、クリーク手前から、シャンクを続けて3度クリークに打ち込み、ギブアップ。
ギブアップなので×3で、12というスコア。　
冷たいクリークの水、泥に塗れ、屈辱にまみれる。あぁ。

昼食休憩でもあればよかったのだが、スループレーなので、
その後も、騙しだまし、シャンクとつきあいながら、ゴルフにならぬまま。

朝の栄光はどこへやら。ここは網走ではなかろうか。

先週もひどかったが、今週はさらに重症だ。安定していたはずのアイアンとUTがぼろぼろでは、ゲームを組み立てられない。

先週は、M1ドライバーがまるで当たらなかったが、ハンドアップに構えて『パターを吊って打つ』ようにしたら、格段にパッティングが良くなった。
今週はシャンクだらけで、掴まらなくなってしまったアイアンだが、
先週は187yard、200yardの長いPar3で苦もなくパーを取れている。
3番アイアンで200yardを正面手前のバンカーを避け、自信を持って狙い通りグリーン右に乗せている。

いったい、何がどうなっているのでしょか。

心当たりがなくはない。

先週は「右肩を引く」打ち方を忘れてドライバーが当たらなくなった。

今週は、「右肩を引く」打ち方を忘れないように、肩甲骨に意識を向けたのはよかったが、
股関節をほどきすぎて、下半身が前に出てシャンクが止まらなくなったのではないか、と推察しております。

～　翻訳は良い趣味だ。(内田樹)　～

Jemはわたしの心を見透かしているかのよう。だから、慰めにもなるし勇気づけてもくれる。

趣味で落胆していては本末転倒なようだが、ゴルフにはどこか修行のようなところがある。

堪えのきかない気持ちを、心は自分ではない、とやめる修行だったり。

きれる気持ちをやめることを、学ぶ冬なのです。

Jem - It's Amazing - Official Video

Do it now, you know who you are　　今やらなきゃ　、自分がどんなだか分かってるでしょ
You feel it in your heart 　　　　　　　　心では感じてるはず
And you're burning with ambition　　　もっと高い望みに燃える想いを
At first, wait, won't get it on a plate 　でも最初は、待つの、慌ててはいけないわ
You're gonna have to work for it Harder and harder　 もっと一生懸命にやることね
And I know ‘cause I've been there before 　　　　　　　私も同じだったから分かるわ
Knocking on the doors with rejection, rejection 　　　拒絶しながら、一方で扉を叩いている
And you'll see ‘cause if it's meant to be 　　　　　　　　やがて分かるわ、そういう運命にあるから
Nothing can compare to deserving your dream 　　　　あなたの夢に値するほど価値のあるものなんてないのよ

It's amazing, it's amazing All that you can do　　　　　　　驚くよりないわ　あなたの本当の力に
It's amazing, makes my heart sing Now it's up to you　私の心を歌わせるのはあなたしかいない

Patience, now frustrations in the air 　　　耐えて、今はフラストレーションだらけでも
And people who don't care 　　　　　　　　　　気にもしない人だっているわ
Well, it's gonna get you down 　　　　　　　　そういうのに落ち込むことだってある
And you'll fall, yes you will hit a wall 　　　あなたは落ちて、壁に叩きつけられる
But get back on your feet　　　　　　　　　　　それでも自分の力で立ち上がってくる
And you'll be stronger and smarter 　　　　そして、さらに強く、スマートになっていくの
And I know ‘cause I've been there before 　私も同じだったから分かる
Knocking down the doors, won't take no for an answer  扉を叩いても、答えなんか返ってこない
And you'll see ‘cause if it's meant to be 　　　　　　　　　　　やがて分かるわ、そういう運命にあることを
Nothing can compare to deserving your dream　　　　　　　あなたの夢に値するほど価値のあるものなんてないのよ

Don't be embarrassed, don't be afraid Don't let your dreams slip away
どうか照れずに、怖れないで、夢を手放しては駄目よ
Determination using your gift　　　　自分に与えられた才能をちゃんと使う勇気を持ってね
Everybody has a gift ,                    誰にだって与えられた才能がある、
Never give up, never let it die, Trust your instincts,  諦めたり、無駄にしては駄目, もっと本能を信じて
You've got nothing to lose, So just go for it   失うものなんかない、ちゃんと向き合ってね