しまった。
恒松正敏のライブを逃すとは。レコ発だった。見事にノーチェック。もう何回も来ないぞ。しかもファンダンゴだったんじゃないか。あの辺は庭だ。くそう。向かいのキャバクラ、ビーパニック行ってる場合か。最近、質、落ちてるで。リバシーは潰れたし。いや、ほんまに。何たる不覚。恒松正敏。くそう。気分直しにヴォーグ行くか。いや、その。
E.D.P.Sの1st『blue sphinx』（83）の怪奇幻想的なアルバムジャケットに意外な印象を受けて以来、画家、恒松とロッカー、ツネマツの両義性に興味を持っていた。そのギタープレイは夢幻を徹底的に排するリアルロック。絵筆を持てばそれに相反するような象徴主義的な画風。一見、異なる感性が彼の中に同居しているように思っていた。
はぐれ雲からフリクションに加入した時、恒松正敏はツネマツマサトシになった。（正確にはゴジラレコード時代のソロシングルが既にカタカナ表記だったが）漢字はあり得なかった。フリクションの無国籍、モノクローム、超越的、ビート＆ノイジーといった美学要素の中で、ツネマツはレック、チコヒゲと共に完璧に‘フリクション世界’を体現していた。その‘フリクション世界’とは詩的情緒、夢幻、ブルース等から最も遠く離れた地点で集中発火されるリアルロック世界で、言わば、‘軋むほどの現実’、‘リアルの中核に向かうリアル’、‘研ぎ澄まされた今’、‘過去と未来を極点で断絶する現在’といったものだろう。
そんな感じだ。音楽という抽象表現を限りなく形あるものに変容させる意志がフリクションであったと思う。リアルである事。それは物質、形あるものしか信じないという表明であり、その根底には人の思弁や思想が醸し出す欺瞞に対するアンチの精神がある。それは結果的に‘大きな表現’へ向かうフリクションの基本態度だったような気がする。そんな中、ツネマツマサトシのシャープなルックスもノイジーアヴァンロックなギターも、ギターに貼り付けたマヤコフスキーの白黒写真も、それら全てがフリクションを象徴する要素に思えた。先鋭の感覚。グレイゾーンなき明確さ。それが音にも態度にもセンスにも、全てに現れていたのがフリクションでありツネマツマサトシであったと思う。
徹底されたクールネスに凝縮された異次元の‘熱気’。
フリクションのロック世界は情緒的なものを極限に排する現実主義的なものだ。リアルロックという言葉がいとも簡単に乱用される昨今、フリクションほど意識的にリアルを覆う余剰を剥ぎ取る意志の強さを持ったバンドは皆無なのだ。従ってフリクションは‘言葉’が醸し出す意味性をも嫌い、歌詞にもそれが現れていた。日本語歌詞をわざわざ、ローマ字でタイプライトした歌詞カードの衝撃を忘れまい。何らかの思惟を想起させる漢字表記すら自らの感性に反した当時の姿勢。フリクション加入の際、‘ブルースコードを脱したい’と望んだ恒松正敏がそれをレックに打ち明けた時、彼はツネマツマサトシにならなければならなかったのだろう。
フリクション時代、ツネマツのギターはコード進行をノイズで分散させ、独特な無調の響きを有していた。その音は美しく軋み、分裂症的、錯乱的といった大げさな形容が似合う。同時代のアートリンゼーと共振し、後のサーストンムーアのロックノイズサウンドにも先行していた。しかもそれらよりテクニカル且つグルービーだった事が、もはや同時代的別格であったと今、感じている。
しかし、新作『欲望のオブジェ』を聴くとき、彼が真の意味で‘別格’である事を強く感じる。フリクションでのソリッドなツネマツ。まるでナイフのように鋭角で殺気だった演奏、攻撃的で豊饒なギターワールドは彼の才能の実は一部分であった。彼の表現世界は実はそれにとどまるものではなかった。
フリクション以降の彼を追うことで、そんなツネマツの本領が見えてくる。
フリクション在籍中の短期間でツネマツマサトシは驚くべき表現力の幅を身につける。『79’LIVE』と『LIVE1980』の間、僅か半年。無調ノイジーギターがファンクネスを伴う事によるリズム表現の豊饒さは決定的な進化だっただろう。しかしなぜかレックとの相克が表面化し、決裂。二人のリアルのぶつかり、‘軋轢’が増したのだろうか。
傑作ソロ『TSUNEMATSU MASATOSHI』(81)に続き、リーダーバンドE.D.P.Sを始動。
フリクション時代のギター亀裂音が炸裂しながら、よりファンキーにグルーブを重視した音楽性は鮮烈。最強のロックトリオであった。超ヘヴィ級のリズムセクション。そのコンビネーションはあらゆるビートの形を鉄壁のアンサンブルで作り出す。そしてギターとボーカルにかかる独特の深いリバーブが大きな上昇気流をつくり、豪快なロック空間を形成していた。特にライブアルバム『DECEMBER 14th 1983 MAY 27th 1984』（84）の完成度は同時代ロックの世界的水準である。海外にも出るべきだった。おそらく大きな衝撃を与えた筈だ。
84年、E.D.P.S解散後、ツネマツマサトシは絵画の世界に戻り、恒松正敏になった。
音楽活動ではスティルというバンドのプロデュース。そして86年には渋谷ラママでジョンゾーンとデュオという名の‘果たし合い’があった。チコヒゲのライブで客席から「ヒゲ～！」と怒鳴りながら酒をがぶ飲みしていた恒松正敏も覚えている。一升瓶かビール瓶か持っていた。盟友への叱咤激励か単なる野次か解らないが、相当、酔っていたと思う。私はすぐ隣りにいた。怖かった。噂に聞く‘無頼漢’に納得した次第であった。
87年に恒松正敏として再登場した時、その音楽性は以前の異次元的鋭角さは影を潜め、シンプルなロックとなっていた。ブルース色もある。フリクション時代のシャープノイジーなギターやE.D.P.S時代の深いリバーブギターは消え失せ、コードストロークをカッティングする姿。VISIONSというバンド、そして町田町蔵＆GLORYのギタリストとしての恒松もいずれもそのギタープレイはシンプルなロックギターという印象が残っている。彼本来の資質が復活し、静かに顕在化していた時期だったのだろうか。
『欲望のオブジェ』は８年ぶりのアルバムとなった。
突出する歌。シャウト。がなり声。
ソリッドノイジーギター。見事なほどに真っ直ぐなロック。飼沼丞二（b）と藤掛正隆(ds)による重いリズムセクション。これはE.D.P.S以来の超重量級トリオだ。相変わらず＜お前＞、＜俺＞の歌詞。恒松の絶唱。歌に澱みがない。もはやリバーブは不要。空間的拡がりよりも圧縮した磁場。生の声と生の音が雑音を吸収しながら響く。スタイリッシュの欠片もない激情。ダサさも厭わない。聴く者の眼前に迫るロック。すくそこにいる。目の前で歌っている。このクサイほどの真っ直ぐさ。赤面するほどの熱さ。
何度も聴く中で見えてくるのは、恒松正敏のヒロイズムだった。フリクション時代は遮断され、E.D.P.Sに於いても顕在化する事のなかったもの。ビートの嵐、ノイズの洪水の渦中から仄かに立ち上がる理想主義や愛、情け、そんなクサイほどのヒロイズムが全方位に放射されている。
先程書いた‘真の意味での別格’はここにある。恒松正敏はブルースマンであり、プロトタイプロッカーであった。アヴァンギャルディストでも先鋭ギターリストでもなく、寧ろ詩人であった。言葉を信じたロマンチストがギターという武器を極限に磨いたトータルアーティストであったか。そうだ。私は観てないが恒松は弾き語りもやっているらしいのだ。（本人曰くは‘弾きがなり’という事らしいが）
私はE.D.P.S の『LAST LIVE』を思い起こした。どこか悲壮感漂う終章。そこでは嘗て轟音と共に無限大にトリップしていたE.D.P.Sの姿が、最後に至り、静かに着地するもの悲しい旋律が流れていた。『欲望のオブジェ』に充満するヒロイズム世界。限りなく強いビートと鋭角な歌を持ちながら、多分に物語的でブルース臭に溢れたこのアルバムはE.D.P.S の『LAST LIVE』に共通するものを持っていた。
『欲望のオブジェ』は『LAST LIVE』からの続章であったのだ。
そして発見したのはラスト曲「夜の旅へ」に登場する白い鳥であり、これは『LAST LIVE』のアルバムカバーで恒松が描いた白い鳥と同一ではないのか。
「夜の旅へ」
荒れ狂う波は渦巻き オマエの舟は木の葉のように
遙か遠い雲の切れ間の 彼処を目指し夜の旅へ
白い鳥は翼を拡げ オマエの舟の行手を照らす
白い鳥は翼を拡げ オマエの舟の行方を示す
白い鳥は翼を拡げ オマエの舟に囁きかける
白い鳥は翼を拡げ オマエの舟に呼びかける
La La La La La La La La La La La La La La La La
『欲望のオブジェ』は『LAST LIVE』から20年以上の時を経て転生した続章であった。恒松正敏の本領世界がここに結実する。
「ひとつ」
ひとつが始まる
ひとつが終わる
ひとつがはじけて
ひとつは閉じる
星が廻る 世界が廻る オイラが廻る オマエが廻る
風が吹く 星が降る きこえるかい みえるかい
Ah AAAh AAAh AAAh Ah Ah
Ah AAAh AAAh AAAh Ah Ah
言葉は重要だった。常に。サウンドの強度と共にそれが表面化した。
言葉と音が発火する。点から発したメッセージが90度の角度で放射され、やがて全方位に渦巻きながら上昇してゆく。演奏が重い。分厚い。リバーブは要らない。圧倒的にシンプル、しかも圧倒的な拡がり。
恒松正敏のロック。
絶対強度を持続しながら現在進行形。
2008.3.27
