スキゾ・キッズ（浅田彰）

「おたく」を理解しようとすると「新人類」を理解せねばならず、「新人類」を理解しようとすると「神々」を理解しなければならない、どうもそうなようだ。

そして、「神々」のなかでも、その連載（筑紫哲也が「朝日ジャーナル」で行った）のトップバッター「浅田彰」が誰よりも重要だろう。そして、なかでも「スキゾ」ないし「スキゾ・キッズ」とは誰だったのか、ということを知ることは、目下このノートのもっとも興味のそそられる事柄だ。

どんなに捜しても『逃走論』（1984）が自宅の本棚から出てこないので（研究室だ！）、さしあたり『構造と力』と『若者たちの神々』を紐解いていこう。まず『構造と力』より。

「ジャーナリズムが「シラケ」と「アソビ」の世代というレッテルをふり回すようになってすでに久しいが、このレッテルは現在も大勢において通用すると言えるだろう。そのことは決して憂うべき筋合いのものではない。「明るい豊かな未来」を築くためにひたすら「真理探究の道」に励んでみたり、企業社会のモラルに自己を同一化させて「奮励努力」してみたり、あるいはまた「革命の大義」とやらに目覚めて「盲目なる大衆」を領導せんとしてみたりするよりは、シラケることによってそうした既成の文脈一切から身を引き離し、一度すべてを相対化してみる方がずっといい。繰り返すが、ぼくはこうした時代の感性を信じている。」（p. 5）

と、シラケ世代と若者をくくるジャーナリズムのやり方を、あえて誤読するような仕方で、積極的に解釈してゆく。「既成の文脈」を一途に信じるよりも、そこから離れて（＝それにシラケて）「一度すべてを相対化してみる方がずっといい」と浅田が思っているからだ。ここに、「パラノ」と「スキゾ」という二つの流行言葉が生成する。ただし、この「スキゾ」的な「すべてを相対化してみる」ことは、「既成の文脈」から自由になる軽さにその特徴があるのではない。むしろ過酷なまでに軽くあることこそ浅田が想定していることなのである。

「むろん、それは最終的な到達点といったものではない。腰を落ち着けたが最後、そこは新たな《内部》となってしまうだろう。常に外へ出続けるというプロセス。それこそが重要なのである。憑かれたように一方向に邁進し続ける近代の運動過程がパラノイアックな競争であるのに対し、そのようなプロセスはスキゾフレニックな逃走であると言うことができるだろう。このスキゾ・プロセスの中ではじめて、差異は運動エネルギーの源泉として利用されることをやめ、差異として肯定され享受されることになる。そして、言うまでもなく、差異を差異として肯定し享受することこそが、真の意味における遊戯にほかならないのだ。第二の教室にいる子供たちが目指すべきは、決して第一の教室ではなく、スキゾ・キッズのプレイグラウンドとしての、動く砂の王国なのである。」（p. 227）

「差異を差異として肯定し享受すること」は、「おれはあいつとは違う」と何かある商品の購入を通して他者と自分を差異化することなどとは相当異なる事態である。自己表現とか自己アイデンティティの確立とは似て非なるものであって、「ノマド」（遊牧）などというキーワードもここに要請されるように、定住を徹底的に拒む振る舞いこそが、浅田の想定していた「スキゾ・キッズ」像であった（はずだ）。

この「スキゾ・キッズ」でありつづけることの過酷さが『若者たちの神々』（以下ここから引用）で筑紫が浅田と議論しようとする中心的トピックである。考えてみれば、そもそもそのタイトルからして「若者たち」と「神々」との関係こそ、この連載で筑紫が問題にしようとしたことなのかも知れない。まず浅田は、「普通の」あるいは「いまの若い子」をこう同定する。

「浅田　普通のというか、いまの若い子－－と、ぼくがいうのも変ですけど－－なんかだったら、タテマエとしての「真理」に没入することのバカらしさがわかっていると同時に、本音まる出しでいくカッコ悪さにも耐えられない。じゃ、そこをどういうスタイルで突っ切っていけばいいのか、その方法を求めていたのとぼくの本とが、ある意味でフィットしたんだろうというのが”公式見解”ですね」（p. 9-10）

その上で、「タテマエとしての「真理」」にも「本音まる出し」にも「どこにも足を着けるな」と呼びかける浅田のように生きることは、若者にとって「大変シンドイ」ことなのではないかと筑紫は問うている。

「筑紫　その［軽薄短小と重厚長大の］まんなかに、相当イタズラっぽくあなたが出てきたわけね。
　浅田　一言でいって、ぼくは、どこにも足を着けるなといっているわけです。
　筑紫　しかし、それは大変シンドイね。
　浅田　そうなんです。だからね、ぼくに対するある種の批判はよくわかるんですよ。つまり、ぼくのいう「どこにも足を着けるな」というのは自己の複数の可能性を常に開いておけということだけど、あえてシステムへの没入を選び取るしかないんだという現実主義的な立場の人からは当然批判が来るし、それとは逆に、システムに背を向けて密室の中で自分自身を見つめるんだという主体主義的な立場の人からも当然批判はくる。どっちもよくわかるんです。だけど、それはある意味でものすごく怠惰だと思うんですね。どこにも足を着けないで逃げ道を用意するというのは、膨大なコストがかかるわけで、それを全然払ってないんだから。」（p. 110-11）

ぼくが、「神々」としての浅田を理解することで「新人類」を理解してみようとしているのは、過酷な「スキゾ・キッズ」を誤解した存在として「新人類」を考えてみることは出来ないかと、予想を立てているから。例えば、浅田は、自分の本を誤解する若者たちをこう表現している。

「ぼくの本を変に褒めるやつというのはもっと気持ち悪いんですよ。矮小なモラトリアム空間内に囲いこまれた「ひよわなボクちゃん」たちが、自分たちのミーイズムを正当化する理論が出てきたというので、ぼくの本を歓迎するという現象があって、それこそ冗談じゃないぜと思う。確かにぼくは、モラトリアムでいいんだ、それで突っ切れとはいってるけど、それはいずれ外に出ることを前提として内にこもっているというのとはまるで違うんで、そのためには、常に間にいるための下部構造をきちっとつくれといってるわけ。」（p. 12）

「ひよわなボクちゃん」たちの「ミーイズム」とは、なにやら宮台が整理した新人類の「商品が語りかける「これがあなたです」という〈物語〉に、「これってあたし！」と反応した世代」のあり方に重なり合う気がする。「モラトリアムでいいんだ」ではなくモラトリアムしかないんじゃないかという逃げ道なき逃走（逃走以外に生きる道のない逃走）こそ浅田＝スキゾ・キッズの実存なわけだ。
故に浅田は、「ヤケクソのがんばり」こそが生きる道と言っている。これと「新人類」との落差には考えるべきところがある気がする。

「ブラックユーモアの極限で、叫んでいるのか笑っているのかわかんないようなところを出したいと思っているわけ。まあ、なかなかそうはなっていないですけれどもね。たとえば、ぼくは戦争直後の焼け跡闇市派みたいな感覚がすごく好きなのね。ああいうヤケクソのがんばり方しかないと思ってる。」（p. 13）

「おたく」と「新人類」 ２

「おたく」はその出発点において、「新人類」が自らをアイデンティファイする際に疎外する対象として価値づけられた。

ちなみに、wikiの「新人類」。
この語が一般化していった際のニュアンスとしては、この解説にあるように「自分勝手」「無感覚・無感動」「物怖じしない」「クヨクヨしない」といった、人間性が希薄な人間という意味合いが強かったように思う。

として、
「おたく」はでは「新人類」とまったく異なる存在かというとそうではない、ということも大塚英志は『おたくの精神史』で指摘している。大塚は宮台真司の「新人類とオタクの世紀末を解く」というテクストを引用する。

「中森明夫の"オタク差別"記事は（中略）オタク文化のリーダーによるフォロワー部分への、自己差異化の試みがなされたというわけである。その意味で、これはオタク文化内部の差異化の運動、「おたくの階級闘争」だった」（大塚p. 28）

この説からすれば、「おたく（と後に呼ばれることになる）」領域から、ある種の者を「おたく」として批判する立場が出てきた、それが「新人類」（少なくとも中森明夫）である、ということになる。

ふむふむ。いまぼくは「おたく（と後に呼ばれることになる）」領域と書いたけれど、この領域が一体どんなものだったのか、いまだ明確ではない。「マニアック」なひとたち？「趣味」をもつ人たち？んー、漠然としている。

ということで、今度は宮台真司の「新人類」定義を見ていこうと思う。『サブカルチャー神話解体』（PARCO出版1993）。

まず宮台が「新人類」を文化として捉え、その時期を三つに分けていることに注目してみよう。

「77年から82年までを、私たちは新人類文化の「上昇期」と呼びます。リーダーからフォロワーに、”記号”的消費が拡大・展開していく時期です。これに対して、83年から87年までを、新人類文化の「安定期」と呼んでいます。新人類文化というと、差異化が一巡して、少しあとのお嬢さんブームに代表される「階層的なもの」が導入される時期。単なるブランドではなく「DC」が導入され、新人類文化の行き渡りと入れ替わりに、若者アングラ文化も完全に消滅します。」（p. 22）

そして第３期は、「私たちは、88年以降を新人類文化の「下降期」と呼びます。」（p. 24）として、身体感覚に訴える「身体的なものの浮上」が、新人類の下降と反比例するように顕在化する。

第一期　新人類文化の「上昇期」　77-82年　　記号的消費の拡大・展開
第二期　新人類文化の「安定期」　83-87年　「階層的なもの」の導入
第三期　新人類文化の「下降期」　88年以降　　記号的消費から身体感覚へ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　→「”記号”死して”浮遊女”残れり」（p. 11）

宮台によれば、「新人類」とは「記号的消費」をする者だということになる。「消費」の観点から彼らを見るのは、大塚もそうだった。

「新人類とは、商品言語で語り始めた人たち、”記号”的消費を始めた人たち、どんなノリの消費をしているかで人間関係さえ選別し始めた人たちです。言い換えれば、商品が語りかける「これがあなたです」という〈物語〉に、「これってあたし！」と反応した世代なのです。」（pp. 18-19）

「これってあたし！」と積極的に商品にアイデンティファイする主体的な消費者＝新人類。そこで重要なのは、世界のあり方を複数並立的に見ていく考え方があらわれたこと。

「連続幼女殺害事件（89年）をきっかけに急にオーバーグラウンド化した「オタク」や、旧世代が指摘する「新人類」云々といった社会現象には、こうした「情報による〈世界〉解釈」の複数並立が深く関連しています。単一の疑似環境から、複数の〈世界〉並立へ。単なる情報化社会から「高度」情報化社会への展開のメルクマールを、そこに見いだせます。」（p. 11）

この点に関して、「これってあたし！」と思う際の自己像の成立には、女の子であれば「少女らしさ」というものへとアイデンティファイすることと不可分であるとして、その「少女らしさ」が多様化していったのがこの時期ということに宮台は注目した。例えば、それは女性のファッションのなかで「少女らしさ」が多様化したこととつながっている。

「80年代的な「新人類文化」の中では既に、女性の「〈私〉らしさ」の内実は、多様なDCブランドの並立－－文学少女風コムデ、ボディコンのジュンコシマダ、夢みる少女風のピンクハウス等－－に象徴されるように、ロマンチックへの志向をはるかに越えて、拡散していた。」「「〈私〉らしい私」の内実としてのロマンチックな「かわいさ」は、多くの選択肢の一つへと転落してしまった」（p. 46）

80年代以前ならば、「ロマンチック」＝「少女らしさ」であり、これ以外に「少女らしさ」と等号で結ばれるものはなかった。それが多様化したのは「新人類文化」以後なのである。

こうした「これってあたし！」の対象が多様化するという事態は、「おたく」も同様に被っていたのではないか？と「おたく」と多様性について気になるところなのだけれど、『サブカルチャー神話解体』では、いまみたところでは「おたく」／「新人類」の細かい分析はない。この点は、浅田彰『構造と力』（1983）で流行語になったスキゾとパラノの区別と関連した事柄だろう（「新人類」＝「スキゾ・キッズ」？）。ところで下記のような「マニアックなもの」との違いならば、宮台は分析している。

「「マニアックなもの／オタッキーなもの」の差異の成立にも関わっていた。実際、歌謡曲のメタ的享受の内部を見ても、……のような「クロウト視点」は次第に退潮し、代わりに、「Ｂ級アイドル礼賛」に象徴される「価値転倒」と、「仕掛け」を楽しむ「裏目読み視点」が、もっぱら拡大していくことになったのである。」（p. 75）

さて、最後に、この「新人類文化」分析が、その終わりから論じられていることは注目に値する。その際の批判の矢面に立たされているのが「アクロス」と「広告批評」などによる「煽り」である。

「「感性の終わり」という曖昧なことばを用いることには反対です。終わったのは、正確に言えば「”記号”的能力の差異の”記号”性」です。”記号”的な落差の追求が、それ自体、”記号”的に陳腐化した。」「80年代に『アクロス』『広告批評』その他の媒体が振りまいてきた「煽り」の言葉が機能しなくなったことは、むしろみなさんのほうで実感されているはずでしょう」（p. 9）

そして、宮台は、こうした表向きの80年代文化の底流に90年代に大きなうねりになるものが隠れていたことを指摘する。

「80年代は、実は二重の地平から成り立っていました。一つは、イメージ広告、DCブランドブーム、ベイエリア、ファンシーグッズなどの”記号”的消費に見られる、目に見える水準。80年代『アクロス』に代表される「煽り」の言説は、こうした水準だけを無責任に肥大化させたものです。」「そうした目に見える地平の裏で、もう一つ、目に見えにくい地平が肥大したことを、忘れることができません。それは、ある特殊なリアリティが日常的に拡散したということです。それはさまざまな「現象」の裏に、目に見えないかたちで貼りついています。それは……「浮遊感覚」の問題であり、昨今の第３次宗教ブーム（自己改造セミナーも含めて）を支える宗教的心性の問題であり、テレクラ→伝言ダイヤル→ダイヤルＱ２という変則的電話コミュニケーションを支えてきたリアリティの問題です。」（p. 10）

「おたく」と「新人類」 大塚英志『「おたく」の精神史』より

「おたく」は蔑称として生まれた。
「おたく」を蔑称としてある種の人たちを指すのに最初に用いたのは中森明夫である。「最初に」の真偽は定かではないところがあるけれど、そうだということで動いているところが重要。そうだということで動かしている一人が大塚英志であり、彼がおたくの側で論を進めるのに対して、中森明夫は大塚が編集長だった『漫画ぶりっこ』に寄稿しておたくを揶揄したのだった。その中森は、いわゆる「新人類」と呼ばれる若者のリーダー的な存在だった。

☆「おたく」はその語が生まれた当初「新人類」との差異のなかでアイデンティファイされていたのだった。

「おたく」←→「新人類」

となると、「おたく」を同定するには、「新人類」を理解しなければならない。
大塚（『「おたく」の精神史』）によれば、この「新人類」はさらに、「神々」と差異化された存在である。「神々」とは筑紫哲也が「朝日ジャーナル」誌上で連載した「若者達の神々」というインタビューに登場した者たちを指す。第１回が浅田彰。その後、糸井重里、坂本龍一、如月小春、村上春樹らが取り上げられて行く。大塚はさらに85年4月から同じ「朝日」同じ筑紫によって連載が開始される「新人類の旗手」に注目して、そこで取り上げられたのが、中森明夫、小曽根真、川西蘭、辻元清美、とんねるず、秋元康、木佐貫邦子、平田オリザらであると列挙した。「神々」と「新人類」の違いは何か。

「「神々」の登場人物はその時点での「成功者」である。」のに対して「「新人類」の顔ぶれはどうだろう。「神々」の人々のほとんど全てが今でもそれが誰か自明な人々なのに対し、こちらの顔ぶれは相当に妖しい。あるいはぼくの不勉強かもしれないが、その人物が何者であるか、あるいは今、何をしているか、咄嗟に想い出せない人が相当いる。」（p. 33）

大塚は、「いまだ何者でもなかった」（p. 35）者たちである「新人類」が自分を語る際の肩書きに注目して、彼らが「リミキサー」「環境アーティスト」「謎々プログラマー」などの「ほとんどその場ででっち上げたような肩書き」を用いているのは、要は彼らが「何者でもなかった」からであり、「新人類」として評価されるか否かは、「特別な才能や実績に基づくものでなく、いわば「先着順」であった」と考える。「先着順」であることが「送り手」と「受け手」の近さを生むと同時に、「送り手」と「受け手」の差異を生み出す。「新人類」は「置き換え可能な何者かが偶然、選ばれたに過ぎない」（p. 36）。

大塚の議論は、「新人類」と「新人類の旗手」とを分けて論じていないので、分かりにくくなっている（「先着順」の議論は、「旗手」になれるかただの「新人類」一般かの違いのように読める）。けれども、恐らく、「新人類」も「新人類の旗手」も、ひとしく、次のような特徴があったということは出来るのだろう。

「「新人類」にとって何よりも重要だったのは「何者でもない」無名の若者と「何者か」であるべき自らの差異の演出である」（p. 37）

「新人類」とは、何だったかその定義は、もう少し別のテクストを参照する必要があるだろう。その上で、「新人類」と呼ばれた者たち呼ばれたいと思っていた者たちとは、あいつらとは自分は違うという根拠なき自信とその自信を補完する「演出」にあるのではないだろうか。「せいぜい瞬間芸で目立つ程度の手続きで世に出てしまった」（p. 37）人たち。もちろん大塚は、こう定義することで、おたくを揶揄した中森を揶揄しようとしているのだから、否定的な面を強調しているのは当然である。「自己演出」をして「差異化のゲーム」に勝つ。それは彼らが優れた「消費者」であることを導く。

「「新人類」の本質とは実は消費者としての主体性と商品選択能力の優位性にある。つまり、自分たちは自分で自己演出する服を選べる、といったより主体的な消費者である、というのが「新人類」の根拠であった。」（p. 41）

すでにあふれた商品や記号を選択し、自分は他人とは違うという違いに自己陶酔する（あるいはそこに、その人の能力を認める）のが「新人類」だとすると、「おたく」は、そうしたすでにある消費の現場にあるものだけでは満足出来ずに、そこにないものを自ら生み出し、自らの力で「市場」を生み出した。

「「新人類」は自らの主観では、消費を「運動」化あるいは「思想」化していた。しかし、彼らを「市場」として制しているのは、上の世代であった。これに対し「新人類」的領域には劣性な消費者であった「おたく」は、他方、自らの領域においては自給自足を始めるほどに貪欲な消費者であり、事実彼らは消費者の枠を超えてコミックマーケットがまさに象徴するように自給自足的な送り手とさえなった。」（p. 42）

『ステッチ・バイ・ステッチ』

いま目黒・東京都庭園美術館で行われている展覧会のカタログがアマゾンで購入出来るようになっています。
『ステッチ・バイ・ステッチ-針と糸で描くわたし』

こちらに「ステッチが現代美術へ変容するとき」という論考を寄稿しました。展覧会はもちろんのこと、こちらもご覧下さい。最近ぼくが考えている「レディ・メイド」問題を刺繍としての現代美術作品に当てはめてみました。純粋に美術の論考です。