Kitty≠キティ

夕方ポンピドゥーセンターへ。

お目当ては、ブランクーシのアトリエが保存されていると知ったから。
（以前きたときにもあったはずなんだけどね。）

ブランクーシは、20世紀前半の抽象芸術を代表する彫刻家で、現在マイ・ブームのイサムノグチがパリに渡ったときに短期間ではあるが弟子入りして、その創作にかける厳しい姿勢に影響を受けたといわれる。

そのアトリエは天井壁床が一面白く塗られた有名なものだった。
写真家マン・レイは共通の友デュシャンに連れられてこのアトリエを訪れたとき
「どんな聖堂に踏み込んだときよりも強い感銘を受けた。その白さと明るさに圧倒されてしまったのだ。別世界に入っていくみたいだった」（『セルフ・ポートレイト』）と表現している。

ブランクーシはそこで白いスモックを着て、2匹の白い犬を飼っていたという。

本当に実物も真っ白で、天窓の白いすりガラスからの光で輝いている。白以外のものは、白くない作品と工具、それとなぜかあるゴルフクラブくらい。

「最初だからこそ出来るものを大切にせよ。はじめから破棄する試作としてものをけっして作るな。いまより以上の良いものができるとけっして思うな。」
「いまという瞬間こそを最高のものとせよ」
という教えをイサムノグチはブランクーシからもらった「最高の財産」と言っていたそうだが、この教えは凡人にとっても、もって銘ずべし、といえよう。

*　ドウス昌代『イサムノグチ　宿命の越境者』講談社文庫　上巻p259～261から引用



同じ入場券で入れるのでせっかくなのでポンピドゥーセンター4,5階にある国立近代美術館にも行く（実際はこっちが先）。

ブランクーシの作品は2点、イサムノグチはテーブルと「あかり」が1点ずつ。
「現代美術」の中に入ると、これらはきわめてオーソドックスな作品に見える。


現代美術は詳しくないが、抽象芸術が「意味」を過剰にとり込んだことで、形式と表現されたものの関係が逆転してしまっていて、「楽屋落ち」のようなものになってしまっているような感じがする。

シャネルの装飾をしたギロチン、とかフィボナッチ数列（1,1,2,3,5・・・と前の2つの数の和が次の数になる数列。自然界に現れたり、数字が大きくなると隣り合う2項のどこをとっても黄金分割比率になること等で有名）の上を歩くワニとか、"Hello Kitty"（写真）とか・・・


"Hello Kitty"を眺めていて、「キティはもっと平べったくなきゃ」と思ったところでふと思い出したのは、東浩之が村上隆には「萌え」要素を捉える能力に欠けている、と書いていたこと。

正確に調べると、村上隆の制作協力者でもあるあさのまさひこがあるイベントで「村上には「オタク遺伝子」が欠けていると述べている」といったことを引用しながら

＜そもそも現代美術の批評的な世界では、シュミラークルの生産は「新たな前衛を構成するための武器」と位置づけられている。（中略）その文脈で理解すれば、『DOB』や『S・M・P・ko2』はまさに、オタク的なデザインがもつもっとも過激で無根拠な部分を抽出し、純粋化して作られた作品であり、その点で高く評価されるべき質を備えている。しかしオタクたちにとっては、村上のその実験は、萌え要素のデータベースを理解することなしに、デザインというシュミラークルだけ（まさに表層だけ）を抽出して模倣した、不完全な試みでしかない。＞
*　東浩之『動物化するポストモダン』講談社現代新書　p92～94から引用

と述べている。

（ここでは東は、オタク文化の特質として、従来の「オリジナル対コピー」（核にある大きな物語の伝承に成功した「オリジナル」と失敗したコピーの対立）の図式でなく、コピー（二次創作）が氾濫する中で正しいものと正しくないものを判別するデータベース（たとえば「萌え要素」）の共有が大事で、いわば根幹に「大きな非物語」であるデータベースがあり、その同じ情報の表現系としてのシュミラークルがある、という議論をしている。
そして現代社会ではデータベースレベルでの「大きな非物語への欲望」＝社会的共感の喪失、とシュミラークルレベルでの「小さな物語への欲求」＝「動物的」＝直接的に自己の満足のみを求めるによって動かされるという、これはこれで非常に興味深い論を展開しているのだが、それはおいておいて）


そういう意味でkittyを引用することも意味があるのだろうが、表層での差異化が「新たな前衛を構成するための武器」でなく自己目的になってしまったとき、楽屋落ちにしかならなくなってしまうのだろう。

僕は残念ながらそこの違いがよくわからない。

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