１９６２年に出版された批評論文集に収められた、それまでのサリンジャー作品と書き方を変えたグラス家サーガ三部作「大工らよ、屋根の梁を高く上げよ」（１９５５年）、「ズーイ」（１９５７年）、「シーモア ― 序論」（１９５９年）についての、主に手法に関する論文です（作品については、それぞれの記事を参照してください）。
「フラニー」までのサリンジャーの作品（長編「キャッチャー・イン・ザ・ライ」、中編「倒錯の森」を除くと、すべて短編）は、初期の習作（その段階で雑誌に載って、原稿料ももらえてしまうのだから、それはそれですごいことなのですが）から、高級誌「ニューヨーカー」（短編一作の原稿料が２０００ドル（約２２万円、１９５０年前後ですから、今の貨幣価値で言えば２００万円ぐらいか？））にふさわしい非常に洗練されたものへと変化していっています。
しかし、グラス家サーガ、特に３１歳で自殺した天才シーモァを語るためには、従来の手法では書き得ないために新しい手法に変わっていったとしています。
そのもっとも重要なものとして、作中へのサリンジャーの分身であるバディの登場をあげています。
また、「シーモア ― 序論」では、シーモァとバディの一体化が感じられるとしています。
それは当然のことで、私自身は、シーモァはサリンジャーの精神（理想像でもあり、輪廻を通して永遠に追及されものと考えています）を、バディはサリンジャーの肉体（老いてやがては死んでいく、今生限りのものと考えています）を象徴していて、「バナナ魚にもってこいの日」のシーモァの自殺で１９４８年に分裂したものがで、グラス家サーガを通して回復していき、１７年の時を経て、「ハプワース１６、一九二四」で１９６５年に再び合体していったのだと思っています。
その理由としては、「ハプワース１６、一九二四」における、シーモァのバディへの激しい賛美があげられます。
ここに、サリンジャーが今までの生き方（「キャッチャー・イン・ザ・ライ」を生み出した流行作家）への強い肯定と、それと同じくらい強い決別の意志を示すことにより、クラス家サーガとサリンジャーの作家人生は完結したと考えています（最近、サリンジャーの遺族が膨大は遺稿を出版すると発表したので、この私の考えが根底から覆されるのではと、内心怯えています）。
サリンジャーの書き方の変化については、私自身は、「大工らよ、屋根の梁を高く上げよ」では、従来のストーリー性の名残を残していて、従来の読者でも楽についていけたと思っています。
「ズーイ」では、ズーイの長い独白（というよりは、バディの語りとシーモァの遺訓との合体）が大半を占めていますが、グラス家の中だけという限られた空間ではありますがまだ演劇的要素が残っているので、大半のサリンジャー・ファンは大丈夫でしょう（別の記事に書いたように、一部の評論家からは失敗作と言われています）。
しかし、「シーモァ ― 序論」では、バディによるシーモァの紹介という形になっていて、一般の読者にはかなり抵抗があったと思われます（評論家は口をそろえて、失敗作と言っています）。
その後、１９６５年に発表された「ハプワース１６、一九二四」では、この書き方はさらに徹底されて、あたかもシーモァの百科事典のようになっています（この作品になると、今までは好意的に読んでいた評論家も、シーモァの超人性についていけなくなっています）。
他の記事にも書きましたが、文学作品は作者の自己表現であると共に、一種の商品でもあります。
これをマーケティング用語でいうと、プロダクト・アウト（作者の中にシーズ（種）があって、そこから作品が生み出される）か、マーケット・イン（読者ないしは出版社からのニーズがあって、それに合わせて作家が作品を書く）か、ということになります。
たいがいの職業作家は、その両方を考慮して、妥協的な作品を書くわけです（当然、生活もかかっている訳ですから）。
しかし、サリンジャーの場合は、他の記事にも書きましたが、性格的にも、経済的（「キャッチャー・イン・ザ・ライ」の印税が、１９５１年から亡くなる２０１０年まで（実際には現在も）、使い切れないくらい（サリンジャーは、１９５３年に田舎に引っ越して以降は、生涯質素な生活を送っていました）入り続けています）にも、「マーケット・イン」の作品を書く必要はなく、読者や評論家たちが望むような「ニューヨーカー」誌的な作品を二度と書くはずがなかったのです。
「フラニー」までのサリンジャーの作品（長編「キャッチャー・イン・ザ・ライ」、中編「倒錯の森」を除くと、すべて短編）は、初期の習作（その段階で雑誌に載って、原稿料ももらえてしまうのだから、それはそれですごいことなのですが）から、高級誌「ニューヨーカー」（短編一作の原稿料が２０００ドル（約２２万円、１９５０年前後ですから、今の貨幣価値で言えば２００万円ぐらいか？））にふさわしい非常に洗練されたものへと変化していっています。
しかし、グラス家サーガ、特に３１歳で自殺した天才シーモァを語るためには、従来の手法では書き得ないために新しい手法に変わっていったとしています。
そのもっとも重要なものとして、作中へのサリンジャーの分身であるバディの登場をあげています。
また、「シーモア ― 序論」では、シーモァとバディの一体化が感じられるとしています。
それは当然のことで、私自身は、シーモァはサリンジャーの精神（理想像でもあり、輪廻を通して永遠に追及されものと考えています）を、バディはサリンジャーの肉体（老いてやがては死んでいく、今生限りのものと考えています）を象徴していて、「バナナ魚にもってこいの日」のシーモァの自殺で１９４８年に分裂したものがで、グラス家サーガを通して回復していき、１７年の時を経て、「ハプワース１６、一九二四」で１９６５年に再び合体していったのだと思っています。
その理由としては、「ハプワース１６、一九二四」における、シーモァのバディへの激しい賛美があげられます。
ここに、サリンジャーが今までの生き方（「キャッチャー・イン・ザ・ライ」を生み出した流行作家）への強い肯定と、それと同じくらい強い決別の意志を示すことにより、クラス家サーガとサリンジャーの作家人生は完結したと考えています（最近、サリンジャーの遺族が膨大は遺稿を出版すると発表したので、この私の考えが根底から覆されるのではと、内心怯えています）。
サリンジャーの書き方の変化については、私自身は、「大工らよ、屋根の梁を高く上げよ」では、従来のストーリー性の名残を残していて、従来の読者でも楽についていけたと思っています。
「ズーイ」では、ズーイの長い独白（というよりは、バディの語りとシーモァの遺訓との合体）が大半を占めていますが、グラス家の中だけという限られた空間ではありますがまだ演劇的要素が残っているので、大半のサリンジャー・ファンは大丈夫でしょう（別の記事に書いたように、一部の評論家からは失敗作と言われています）。
しかし、「シーモァ ― 序論」では、バディによるシーモァの紹介という形になっていて、一般の読者にはかなり抵抗があったと思われます（評論家は口をそろえて、失敗作と言っています）。
その後、１９６５年に発表された「ハプワース１６、一九二四」では、この書き方はさらに徹底されて、あたかもシーモァの百科事典のようになっています（この作品になると、今までは好意的に読んでいた評論家も、シーモァの超人性についていけなくなっています）。
他の記事にも書きましたが、文学作品は作者の自己表現であると共に、一種の商品でもあります。
これをマーケティング用語でいうと、プロダクト・アウト（作者の中にシーズ（種）があって、そこから作品が生み出される）か、マーケット・イン（読者ないしは出版社からのニーズがあって、それに合わせて作家が作品を書く）か、ということになります。
たいがいの職業作家は、その両方を考慮して、妥協的な作品を書くわけです（当然、生活もかかっている訳ですから）。
しかし、サリンジャーの場合は、他の記事にも書きましたが、性格的にも、経済的（「キャッチャー・イン・ザ・ライ」の印税が、１９５１年から亡くなる２０１０年まで（実際には現在も）、使い切れないくらい（サリンジャーは、１９５３年に田舎に引っ越して以降は、生涯質素な生活を送っていました）入り続けています）にも、「マーケット・イン」の作品を書く必要はなく、読者や評論家たちが望むような「ニューヨーカー」誌的な作品を二度と書くはずがなかったのです。
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