「超・日本パフォーマンス論！」開講

超・日本パフォーマンス論！が明日から開講されます。伊藤亜紗が宇治野宗輝さんや小沢康夫さんと一緒に、毎週、講義やワークショップを美学校で行うという企画です。各回、その筋の専門家である講師を招く予定で、ぼくも呼ばれていますが、このラインナップ、なかなかでしょう。

各所から「すげー」との叫び声を耳にしていますが、「パフォーマンス」のことをとことん知りたい「パフォーマンス」作品をまじで作っていきたいというみなさん、是非、この機会を逃さないようにして下さい。昨日、動作確認で伊藤のパワーポイント見ていましたが、超盛りだくさんでしたよ～。

ところで、いま、いろんなところで語られているのは、アートの「インフラ整備」です。恐らく最大の問題は小中高の学校教育で美術が中途半端な状態になっているところにあると思うんだけれど、教育重要だよね、というわけです（学校の美術教員のみなさんもどうぞ、「出張」していらしてください～）。歴史的作品を多く展示した「ヴィデオを待ちながら」も、ここからはじめようという啓蒙の気持ちが学芸員さんに強くあったのだそうです。いまは、力を溜める時ですよ、きっと。

即興・仮設・外部

室伏鴻、ベルナルド・モンテ、ボリス・シャルマッツ「磁場、あるいは宇宙的郷愁」（＠慶應義塾大学日吉キャンパス）5/28

室伏鴻の魅力が即興にあるのは間違いない。とくに１人ないし複数の共演者がいるとき、室伏はその場に独特の緊張感やスリルを引き出すのが上手い。唯一無二の能力だと思う。そして、そこにいまのぼくの悩みがある。

即興というのは、自分の内側（情念？記憶？イメージ？）ないし外側にあるもの（他のパフォーマー？諸々の視覚的・聴覚的・触覚的対象？）から自分の次の動作を動機づけてゆくものである。あらかじめ固定した設定や振り付けを用意しない即興は、その分、自分の運動の動機をその場その場で仮設することになる。この仮設の作業はとても難しい。あらかじめ固定した何かを実行することよりも場当たり的な仮設作業の方が、パフォーマーの狙いや計略があからさま露呈しやすく、そうなると即興は非即興的な上演よりも非即興的に映りがちだからだ。

「仮設」とは、ないものをとりあえずあるものと見なすことであり、仮に時々刻々解体され再編されるものであったとしても、仮設（という視点から見た場合の即興）は、そうしたないものをあると見たてる演劇性から逃れる手段を用意していないと、即興が本来もっている予測不能の時間をひらくという本質的な力を発揮することは出来ない。

変容し続ける場を感じ、その都度、仮設する。上記した問題から照らし出すなら、この仮設こそが即興の見所になる。雨音を感じ、場の薄暗い空気を感じ、ゆっくりと舞台空間に足を踏み入れる。観客の威圧感とともに、自分がそこにいることを感じる。そこにいる自分はどんな気持ち？その気持ちにどう反応する？そう反省を進めるなかに「仮設」は生まれるだろう。ある程度は、開演前に用意したものも「仮設」の手段になる。衣装や小道具など。光を感じ舞台にいる自分を感じる、自分の身体の履歴をインデックスのようにめくり、いまの自分を「仮設」する。さて、さて。

この「仮設」を可能な限り準備不足の状態から始めようとするパフォーマーに、狩生健志（「国」）がいる。彼は、マイク一つだけ握り、舞台に上がり、用意した台本をすっかり忘却したかのようなまるごと不安のような存在になって始める。目に見えるもの、耳に聞こえるもの、不意に思い出したこと、自分の喋った言葉から浮かんだ連想、観客のリアクション、それだけを頼りに進む。もちろんそれは、上手く進まない。彼の舞台外での振る舞いからすれば、シャイとは言えても口べたではない。適当なおしゃべりを繰り出せば、見事なマイク・パフォーマンスを披露し場を盛り上げるなんてことは難しくないはずだ。狩生はそうしない。そうしないことで、上手く進まない事態、上手く進められないパフォーマーの性能こそが見所になる。出来ることよりも出来ないことこそが見るべきものになっている。この奇妙な舞台芸術は、ぼくが思うに、そうすることで、パフォーマーの性能を確認することが鑑賞体験となっているパフォーマンスなのである。この確認は、観客とともにパフォーマーもしていることで、狩生の舞台空間では、誰もが平等にこの「性能の観察者」になることが出来る。

ぼくの目は、例えば、狩生のパフォーマンスと重ねながら、「即興ってなんだろう」と思いつつ、目の前の光景を観察し続けている（あるいは、川染喜弘のことも思い浮かべている）。室伏鴻と、ボリス・シャルマッツとベルナルド・モンテは、ともに雨合羽を身に纏い、結構強い雨がガラス越しに見えたり聞こえたりするなか、天井高で石の床や柱が囲む空間のなか、基本的にはかなり激しい動き、「エモーショナル」な動きを見せた。印象的だったのは、ガラスの壁に３人が同時に激突する場面。ポップな音楽を流すとテーブルに座った３人が、ティッシュをつまみ上げそれを顔の穴に突っ込んでゆく場面（泡まみれのような顔）。室伏がソロを踊り、四つ足でうろうろし、スティールの棒を掴んでは落として、床を叩いてリズムを作ったりした場面。その後、舞台に飛び込んでくると室伏を拉致するかのようにテープでぐるぐる巻きにし、ミイラのようになった室伏を跳び蹴りして横倒しにし、不器用な感じで暴れるシャルマッツの危なっかしい狂気／凶器の身体が、椅子をとってガラスに傷がつきそうなほど激しく投げつけ、テーブルを壊しなどした場面だった。

これは、現在のダンスのひとつの達成と見るべきなのだろう。暴力、狂気、ユーモア、、、テーマもさることながらこうした即興のあり方、パフォーマー同士の関係性は、今後のダンス公演のモデルとなるのかも知れない。そうかもしれないのだけれど、ぼくは戸惑いの気持ちのまま見ていた。冒頭の壁に３人が激突する場面は、篠原有司男のボクシング・ペインティングのようだった。「アクション・ペインティング」に見えた。客観的なイリュージョンではなく主観的なエモーションを画布に刻印させる「アクション・ペインティング」の技法は、主観的なものを肯定する方法であり、個性の尊重であると同時にそれは、「私的言語」のように他者に対して閉じて見える。どうしてそうした「エモーション」を暴走させているのか分からない。「分からない」ので「あいつ何だか暴走しちゃってさあ」と一種慈しみの感情とともにパフォーマーをやさしく見つめることは可能だろう。

ところで、この「あいつ」は、あくまでも仮設された「あいつ」だ。室伏がシャルマッツがモンテが、素でガラスに激突したいと思っているわけではない。「激突する自分」を仮設して、「激突」すると立ち現れるだろう「エモーション」を見る者に放り投げている以上でも以下でもないであって、「エモーション」が彼らの素の状態から生まれたものではないことは、当然だけれど確認すべきことだろう。「あいつ暴走しちゃってさあ」と見る者が思うとき、「あいつ」含めその「暴走」や「エモーション」は、作られたもの（演劇）である。終わりの方で、シャルマッツがガラスの壁に椅子をたたきつけた時などは、その演劇性を突き破るかのようなやり過ぎに見え、ちょっと場が揺らいで見えた（「演劇」とは言っていられないシリアスな暴力に見えた）。けれども、そうした過剰な「暴走」の逸脱でなければ場を揺るがせられない、ということではないはずだとも思ってしまった。

現在のダンスは、この公演から見る限り、1940年代ないし50年代的だということになりはしないだろうか。つまり、いまだ表現主義的と言うべきなのではないだろうか。すべてのダンス公演がそうだと思わない。けれども、強調して上記したような「エモーション」の表現は、私的言語を舞台上で語っても許されるパフォーマーの特権的な地位を温存させるものであって、「ジャドソン・ダンス・シアター」と自称する1960年代の若者たちがトライしていた、いかにしてダンスを公共的なものにするかというモティーフからは遠ざかっている。ぼくの目にはそう見える。

いやそうではなくて、そうした60年代の展開は、80年代以降、批判的に解消されたのであって（「美術手帖」が「ミニマリズムから表現主義へ」という時間が逆転してしまったかのような状況を的確に特集化していたのを典型として）、今日は、特権的なパフォーマーの「仮設」を受動的に受容する時代なのだよ、と笑われてしまうのかもしれない。

恐らくここに、ぼくの室伏鴻評価に対する逡巡がある。ぼくの室伏への思いは「Edge」の衝撃の内に集中しすぎていて、そこから彼を見てしまう（それは、「室伏鴻評価」などという大袈裟な話以前に、ぼくの病と言うべき事柄なのかもしれない）。「Edge」の衝撃は、以前「美術手帖」（2005年12月号）に書いたように「切断」のなかにある。場のテンションを高めた後であっさりそれを止めてしまう室伏、あるいは場とともに高まった自分を冷静に見返してしまう室伏。「ハイブリディティ」。ここに舞踏がある（と、かつて室伏がぼくに語ってくれたことに、ぼくはどうしてもこだわってしまうのだ）。いや、室伏からすれば「木村、あそこにあったエッジを見逃したんじゃないの？」とぼくの目こそを批判したくなるかもしれない。あらためて、思い起こしてみよう。「エモーショナル」な公演（祭り）の「外部」への通路があの場のどこかにぽっかり口を開けていたとすれば、それは一体どこだったのか、と。