マッカーサーと片岡千恵蔵、非共産化と再軍備～逆コースの意味

 

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マッカーサーの置土産

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非共産化と再軍備～逆コースの意味

国内経済の疲弊から社会主義が流行し労働運動は非常に盛り上がったが、アメリカやイギリス、オーストラリアなどの民主主義国とソビエト連邦との対立、いわゆる冷戦が起こると、左派勢力たる共産党の勢力拡大が恐れられた。

その結果、ＧＨＱの対日政策の方針転換が行われて、日本列島を『反共の防波堤』にする計画が進み、共産主義者の追放（レッドパージ）を極秘裏に行った。同時に軍国主義・超国家主義者などの公職追放を解除することである程度の右派勢力を回復し、左傾化した世論のバランスを取ろうとした。いわゆる「逆コース」である。

GHQの意向で解体された日本警察も、国家地方警察と自治体警察に分散していることによる不効率や、平均町村財政の3割以上に及ぶ財政負担に耐えられなくなった地方自治体の要望により、占領期間中から警察法が段階的に改正され、住民投票の付託で自治体警察の存廃ができるようになると、ほんの数年で一千以上の自治体警察が廃止され、国家地方警察に吸収されていった。

朝鮮戦争～特需

また、工業の早期回復による経済的自立が求められた。朝鮮戦争勃発によって連合国軍の一部が朝鮮半島に移ると、日本国内の軍事的空白を埋めるために、警察予備隊の創設と海上保安庁の強化（海上警備隊を創設）を実施して予定を繰り上げて日本の再軍備を行った。その後、日本国との平和条約および（旧）日米安全保障条約の発効に至り、日本は西側陣営の一員として国際社会への復帰を果たした。

GHQ/SCAPによるこれらの政策は、後に良くも悪くも論じられるが、日本が主権回復した後も、日本の国家の形態や日本人の精神・思想に多大な影響を及ぼし続けていると考えられている。

対日講和

日本政府は敗戦によって軍人や強硬派政治家・官僚が失脚し、吉田茂（外務大臣、後首相）など国際協調派が主導権を握った。

吉田らはイタリアなどの枢軸諸国が早期講和によって賠償や領土割譲を要求されていく様子を見た。健全な外交官出身で政治的人脈の無い吉田は、健全な戦後復興のためには高額賠償金の支払い、ＧＨＱの政策に従って領土分割を回避する「寛大な講和」が必要であり、そして官僚派閥の政策に従がう、つま「よき敗者」として振舞うことに注力した。

講和を急ぐことは「寛大」を勝ち得ないと判断し、占領期間を引き延ばしながら連合国に対して日本が有利になる時期を見計らった。非軍事民主国家建設によって国際的な評価を得るべく、連合国軍の政策はほぼ忠実に実行した。

一方、冷戦の激化により、日本との講和もアメリカやイギリスなど自由主義陣営とソ連などの社会主義陣営の間で、主導権をめぐる駆け引きの対象となり、同時に非武装を国是とした日本の防衛をどうするかが大きな課題となった。

米国内では国防省が日本への軍の継続駐留を企図して国務省主導の講和計画に反対した。日本政府は米国に対し、米軍の継続駐留・将来の日本の再武装を確認する取り決めを行い、見返りに米国の施政権下にある沖縄・奄美・小笠原に対する日本の潜在的主権を認め、「賠償請求権の放棄」「領土保全」「日本防衛の日米協力」を柱とした米国主導による「対日講和7原則」が決定した。

1951年（昭和26年）の講和会議には英仏蘭の要求によって各国の旧植民地も参加した一方、内戦で立場が微妙な「中国」（中華民国（台湾）及び中華人民共和国）と「朝鮮」（大韓民国（韓国）及び朝鮮民主主義人民共和国（北朝鮮））は招かれず、ソ連は米国主導・中国（中華人民共和国）不参加に不満を持ち、講和阻止の活動を行った。また、旧植民地の東南アジア数カ国は独立後の財源を確保すべく、「日本による侵略の被害者」を訴えて賠償請求権の放棄に反対したため、日本は2国間交渉によって個別の賠償に応じ、国際社会に誠実さをアピールした。

これらの結果、同時に日米安全保障条約に調印してアメリカ軍の国内駐留を承認し、続いて台湾島に拠点を移した中華民国の中国国民党政府を承認する日華平和条約を締結することで反共の姿勢を打ち出し、正式に西側陣営に組み込まれた。講和条約には会議参加52カ国の内、調印式典をボイコットしたソ連など3国を除く49カ国が調印し対日国交回復した。条約により、日本は朝鮮半島の独立及び朝鮮の放棄を承認、台湾・澎湖諸島の放棄、樺太・千島列島の放棄、南洋諸島の放棄、沖縄・奄美・小笠原がアメリカの施政権下におかれることの承認、東京裁判の結果の承認を行った。

主権回復した日本は、国際連合に加盟するために国連安保理で拒否権を持つソ連との国交回復を1956年（昭和31年）11月に実現させ、ソ連の承認を受けて同年12月18日に国際連合に加盟、国際社会へ復帰した。その後は安全保障上の米国依存下で経済的繁栄を目指し、1970年代には主要先進国の一つとなった。アメリカが統治していた日本領土は1972年（昭和47年）の沖縄返還により全て返還されたが、米軍基地に関する紛争は続いている。またソ連が占領した北方領土については講和条約から現在まで未解決である。

なお、同じく占領され、同時期に経済的繁栄を手にした西ドイツの主権回復は1955年、ソ連との和解は1970年、国連加盟は1973年であり、東西ドイツが再統合される1990年まで講和会議は行われていなかった（ドイツ最終規定条約を参照）。

影響、占領軍⇒進駐軍

当時の日本政府は、占領の否定的感覚低減を目してイギリス、アメリカ、オーストラリア軍からなる連合国軍を「進駐軍（しんちゅうぐん）」と称するように報道機関に指導した。

調達庁の資料には、7年間の占領期間中にアメリカ軍兵に殺害された者が2536人、傷害を負わされた者は3012人としている。[編集]
犯罪アメリカ軍兵に日本人女性が襲われる事件が2万件といわれ、イギリス軍兵士、オーストラリア兵士によるものも多発し、強姦の際に日本の警察官が事実上の見張り役になる場合もあった[32]などと述べる者も一部に見られる。さらにアメリカ軍第8軍は組織的に戦利品を収集・配布していた。

これらの犯罪は、占領政策に連合国軍の治外法権が盛り込まれていたため、GHQによって存在自体が隠蔽され、日本はもちろんのこと、本国に於いても刑事裁判に発展することは全くなかった。占領政策が終わってからかなり後になって、日本の歴史研究家たちによってようやくその存在が明らかになった。

日本国民に対しアメリカ文化の浸透を図るべく、アメリカ合衆国の映画の統括配給窓口会社CMPE (Central Motion Picture Exchange) を東京に設立した。このCMPEに一時在籍した淀川長治によれば、「忘れもしないメイヤーという名の支配人は映画より国策に心を砕く、あたかもマッカーサー気取りの中年男だった」そうで、ヨーロッパ映画びいきの記者を試写から締め出したりの傲岸不遜ぶりに、1952年（昭和27年）にこの会社が解体された際には映画関係者たちは喝采を挙げたという。一方の国産映画は、終戦後の焼け野原や進駐軍による支配を示す情景を撮影することが禁じられたため、長い間街頭ロケすらできない状態に置かれた。

子供達の文化媒体であった紙芝居では、「黄金バット」の「髑髏怪人」というキャラクターを「スーパーマン」のような「たくましい金髪碧眼の白人キャラクター」に一時期変更させている。しかしこれは全く支持されることなく無視された。

非軍事化の一環として日本国内の武道（剣道など）を統括していた政府の外郭団体である大日本武徳会を解散させ、関係者1300余名を公職追放した。また、全国に日本刀の提出を命じる刀狩りが行われ、膨大な刀剣類が没収され廃棄された（東京都北区赤羽に集められたことから赤羽刀と呼ばれている）。さらにその矛先は映画界にまで及び、チャンバラ映画が禁止されて嵐寛寿郎や片岡千恵蔵ら日本を代表する時代劇俳優が仕事を失った。さらには「丹下左膳余話 百萬両の壺」などの時代劇のフィルムにまではさみが入れられたといわれる。（※【おまけ】）

多羅尾伴内　その３

 

多羅尾伴内」誕生・大映時代
昭和21年（1946年）、日本を占領中の連合国軍最高司令官総司令部（GHQ）は、日本刀を振り回す剣劇（チャンバラ時代劇）は軍国主義を煽り立てる危険があり好ましくないので禁止するとの通達を出した。以後、連合軍（事実上はアメリカ軍）の占領中は剣劇が製作できないことになり、時代劇製作が中心であった京都映画界は大いに動揺し、対応策を迫られた。大映の時代劇脚本家である比佐芳武は、時代劇の大スター片岡千恵蔵のために現代劇を書くように指示され、試行錯誤と苦心の末に名探偵「多羅尾伴内」を主人公とする『七つの顔』の脚本を書き上げた。時代劇のチャンバラは拳銃による銃撃戦に置き換えられた。

こうして、松田定次監督・比佐芳武脚本・片岡千恵蔵主演の黄金トリオを中心に映画『七つの顔』が完成した。内容は千恵蔵が七変化をするミステリ活劇というものであったが、冴えない人物に扮する場合が多いためか、試写の評判は良くなかった。しかし、映画が封切られるとたいへんな大評判となり、大ヒットを記録して、以後はシリーズ化されることになった。比佐脚本・松田監督・片岡主演のトリオでは、横溝正史原作の「金田一耕助」シリーズ（東横映画）が本格推理路線を、「多羅尾伴内」シリーズと「にっぽんGメン」シリーズがアクション路線を分担し、いずれもドル箱シリーズとなった。

ところが「多羅尾伴内」シリーズは、興行的には大成功しつつも、映画批評家の間では散々な悪評であった。

ストーリーは、幼稚なたわいない話が多く、荒唐無稽である。
千恵蔵が七変化をするのが映画のポイントだが、どんなに化けても観客には千恵蔵本人であることが一目瞭然であり化ける意味が薄く、また事件の推理・捜査と大して関連してもいない。
などであった。

ついに永田雅一大映社長は「多羅尾伴内ものなど幕間のつなぎであって、わが社は今後、もっと芸術性の高いものを製作してゆく所存である。」と言明した。

これに対して激怒した片岡千恵蔵は「わしは何も好き好んで、こんな荒唐無稽の映画に出ているのではない。幸い興行的に当たっているので、大映の経営上のプラスになると思ってやっているのに社長の地位にあるものが幕間のつなぎの映画とは何事だ。もう伴内ものは絶対に撮らない。大映との契約が切れたら再契約しない。」と断言した。こうして千恵蔵と永田社長は決裂し、大映の伴内シリーズは興行的に成功しつつも『七つの顔』『十三の眼』『二十一の指紋』『三十三の足跡』の4作品で打ち切りとなった。たしかに批評家たちがいうように、「多羅尾伴内」ものには荒唐無稽な印象がある。しかしながら、大戦後の貧しい復興期にあって、多くの観客は映画に対して理屈っぽさよりもむしろ理屈抜きの痛快さを求め、それが多羅尾伴内の大ヒットにつながったと考えられよう。

本項の冒頭経緯から『七つの顔』クランクインまでは難航し、会議と打ち合わせを繰り返して企画案が固まるまで時間を費やしている。戦争で上映禁止処分にされていたハリウッド映画が占領政策のプロパガンダ一環から続々と上映されるなか、片岡千恵蔵は比佐芳武と直接の打ち合わせに際しては「敗戦から疲れた人達が観て元気になる映画にしたい。」と抱負を語り、不慣れな現代劇から手探りの役作りに鏡へ向かってソフト帽を斜めにかぶり二丁拳銃の演技を稽古していた様子などを栄井賢[1]が述懐し証言している[2]。送り出した労作は映画館でアクションに歓声を呼び、荒唐無稽な描写や破綻した設定に笑いが溢れる娯楽作品となった。

他社のヒット作を欠かさずに観て流行傾向を探っていた片岡千恵蔵が試行錯誤から送り出したこのアクション無国籍活劇の娯楽映画は、のち移籍した東映で続作にギャングややくざ映画などへ連なった。戦後復活した日活では様々な制約からしばらくは低予算の娯楽コメディや文芸作を制作していたが、1956年のヒット映画『太陽の季節』、『狂った果実』などから財力拡大で類似したアクション無国籍活劇を次々と送り出している。

大映時代の作品名にはいずれも数字が含まれており、数が増していくという趣向が見られた。また、大映時代の作品は、後の東映時代に比べて筋書きがリアルであったともいわれる。大映作品の常連であった喜多川千鶴は、東映作品でも2度起用され、千恵蔵以外ではシリーズ最多の6作品に出演している。

東映時代

『隼の魔王』（1955年）
永田の言葉に激怒した千恵蔵は、比佐芳武らとともに「金田一耕助」シリーズで縁のある東横映画へ移籍した。昭和26年（1951年）に東京映画配給が東横と太泉映画を吸収合併し、東映が創立されると、千恵蔵は取締役に就任し、市川右太衛門とともに“重役兼トップスター”として会社を牽引していくことになった。以後の千恵蔵には、経営者としての視点から映画作品をとらえる姿勢が見られる。ほどなく占領時代は終わり、剣劇（チャンバラ時代劇）が解禁されることになるが、「多羅尾伴内」や「金田一耕助」「にっぽんGメン」など千恵蔵・比佐・松田たちトリオが戦後に開拓してきた大好評の現代劇シリーズも東映で引き続き活かされることになった。

昭和28年（1953年）、多羅尾伴内シリーズ再開第1作『片目の魔王』が比佐脚本・佐々木康監督・千恵蔵主演により東映京都撮影所で撮影され、花柳小菊・千原しのぶ・原健策・加賀邦男・進藤英太郎ら東映時代劇初期の常連俳優たちが出演した。もともと「多羅尾伴内」などの現代ミステリ映画は剣劇禁止期間の代替作品であり、大映時代から京都で撮影されてきた。しかし、重役となった千恵蔵は「京都撮影所＝時代劇、東京撮影所＝現代劇」という役割分担を考慮したと考えられ、再開2作目以降はすべて東映東京撮影所（東京都練馬区東大泉）で撮影されることになった。東京撮影所に移ってからの出演者は、高倉健・南原伸二・波島進・中原ひとみ・江原真二郎・佐久間良子・安宅淳子・中村雅子・山本麟一・潮健二といった東映東京の新人俳優たちが多く出演、東映作品での相棒「大沢警部」は宇佐美淳也（宇佐美諄）・山形勲など東映東京の常連たちが交替で演じている。敵役の犯罪団のボス役は、名優進藤英太郎が当たり役。また、かつての黄金トリオの松田定次監督も東映随一の監督として活躍し、伴内シリーズも何本か手がけている。東映時代の作品では、昭和30年（1955年）の3作目『隼の魔王』（松田定次監督の復帰作）が特に評価が高い。日本映画極盛期である昭和33年（1958年）の東映6作目『十三の魔王』では、シリーズ初のカラー＆大画面の「東映スコープ」となり、大女優の高峰三枝子がヒロイン、国際的名優の志村喬（東宝）が端役の悪党を演じるという豪華キャストであった。

内容的には、大映時代が試行錯誤の時期で変化に富んでいたのと比べると、東映時代はより定型パターン化が進み、さらに娯楽色が強まった。主人公自身の描写も、大映時代は陰影のある人間味を出していたが、東映時代の後期になるにつれて完全無欠なヒーロー像が固定化していった。それとともに、同時期に製作されていた東映時代劇における千恵蔵の十八番となった「遠山の金さん」シリーズとは互いに影響を及ぼしあってゆく。遠山の金さんが多羅尾伴内のごとく次々と変装をするかと思えば、多羅尾伴内は事件の大団円において遠山奉行のお白洲を思わせるような一段高い所から悪人どもの罪を裁き、金さんが桜吹雪の刺青を露わにするがごとくに多羅尾伴内は変装をかなぐり捨てて正体を現わすという具合である。もともと伴内シリーズは、時代劇のチャンバラを拳銃による銃撃戦に置き換えたものであるから、両者は同類のものと見ることもできる。ちなみに、東映･金田一耕助シリーズの『三つ首塔』（昭和31年、比佐脚本）でも、千恵蔵が演じる金田一耕助は僧侶に変装し、大団円でパッと変装をかなぐり捨てて金田一の正体を現わしている。

クライマックスの銃撃戦のシーンは大映時代のシリーズ初期からしばしば批判の的になっていた。チャンバラで刀を振り回し続けるように拳銃をひたすら撃ち続ける描写に対して、途中で銃弾の装填（弾込め）の場面がないのは不自然だというものであった。そこでシリーズ後期では、できるだけ弾込めの場面を盛り込むように工夫された。『隼の魔王』では、銃撃戦の最後に装填する銃弾が尽きて主人公が「しまった」と洩らした直後に警官隊が到着して助かるという演出の工夫が見られた。また、敵の銃弾が発射されてから主人公が身をかわすのが不自然だという批判もあったが、これはあえてリアルでない描写をすることによって映画の面白さを引き出そうとする松田定次監督の演出術であった[3]。

昭和35年（1960年）、東映7作目『七つの顔の男だぜ』をもって、片岡千恵蔵主演の多羅尾伴内シリーズは事実上終了した。シリーズ終了の理由は不詳である。周辺状況としては、東映も観客動員数1位の映画会社にのし上がって経営も順調に軌道に乗り、若手スターも台頭してきていた。また、東映創立以来約10年間、千恵蔵は重役兼トップスターとして年間10本以上の作品に出演してフル回転で働き通し、年齢的にも体力的にも限界に近かったと考えられる。これらにより、千恵蔵が第一線の主役から退く潮時であったと思われること、「荒唐無稽」という酷評を受けながらも伴内シリーズは興行的には成功したが、既に人気のピークは過ぎたこと、などが挙げられ

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