千々和久幸『蜜月』（砂子屋書房 2012年7月27日）

ニヒリズムにニヒリズムで返す。諦観には諦観を返す。表現することは自身の身体を通過させるものかもしれないが、
だからといって外部に立つことが選択されないわけではない。時代の中にあることは、その時代を見つめる地点では
時代の外部者であることも求められるのかもしれない。そのときに、諦観やニヒリズムが生まれたとしても、それが
言葉を生みだすときには、言葉は諦観やニヒリズムの先に行く。いや、行ってしまおうとする。そこに表現が現れる。
詩集『蜜月』の序詩としておかれた「埋草について」は、こう書き始められる。

　埋草には
　出来るだけ無意味なことを記そう

だが、同時に詩はこう結ばれる。

　消し忘れた無意味が
　意味を孕むことがあるから
　埋草には心して無意味なことを記そう

表現が発せられて進みいく、あるいはさまよいいくことが引き受けられる。それは、現代と対峙することも引き受けて
いるようだ。ただ、その対峙はそれこそ、ただ対峙するのではない、警句であったり逆説であったり喩であったり、
言葉が作りだす世界が同様に作りだされた世界と挌闘する。そのさまが詩になっていく。
詩「真っ白い紙」は、こう始まる。

　真っ白い紙が眼の前にある
　紙の上は荒涼たる冬の原野だ
　あなたにだけは真実を伝えたいと
　もう長いことここに座っている

そして、三連ではこんな詩句が続く。

　鼠の消えた街では
　顔を無くした者同士が命の軽さを論い
　風が運んでくる妖しげな呪文に
　聞き入っていた

比喩と直接性のある第一連から現代へとすいと飛躍する。格好いいなと思う。そして、着地は、

　気が付くと負け残りの夕焼けが
　真っ白い紙をいつまでも染めていた

となる。赤く染めあがる真っ白い紙。白と赤のどちらものイメージが残る。
例えば、こんな詩句もいい。「海への手紙」。

　溢れる時間の海で
　溺れかかったことがある
　空は底抜けに青く
　庭には蟬時雨が降っていた

4行のなかに感覚が埋めこまれ、海、空、時間のただ中にあって音に包まれる存在を感じる。

コロナ禍での日々を描いた7章からなる「長い休暇—一週間の処方箋」のまなざしも詩が詩であることを引き受けようとしている。
自在でありながら、詩が他の表現ジャンルと抗っている。
その抗いが詩の中に書き込まれているところがすでに詩の徳俵なのかもしれない。

　「詩が、追い越されていく」と
　二十年も昔にきみは書いた
　それなのに今では詩を抱えると沈んでいく
　相変わらずわたしは
　〈私小説的神話〉の囲いの中にいる

　高圧線の上のしょんぼりした雲
　などというメールをいつまで待つ気か

「詩が、追い越されていく」と書いた詩人は山本哲也だった。この「長い休暇」は、あっ、と思える詩句がふんだんにある。
それをみんな、書きしるすわけにもいかない。ボクの中でとっておこう。
ボクたちは、かつて詩人が書いた世界のあとを、「わたし」では凍りつかない世界を生きている。

　わたしが倒れても
　世界が凍りつくようなことはない
　屋根の上のぺんぺん草が戦ぐだけだ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（「弔歌」冒頭）

だが、その中でも、自我の皮を剝き続けながら、自分自身を探し続ける。自身と影、自分自身と自分の中の他者、
いずれもがいずれかがわからなくなる影と実体。剝き続ける辣韮。その芯のなさ。詩「揺らぐ影」はこう書く。

　辣韮の皮を剝いたことはないが
　辣韮を剝く猿の気持はよく解る
　剝いても叩いても
　果実の芯に行き着くことはない
　草臥れ果てた挙げ句に
　今日も数匹の猿が発狂した

詩は、画家がかつて描いたような、そんな鏡に映り続ける自分自身を、それ自体が影なんだと見なそうとする。

　猿の真似をして世渡りする気は無いが
　一つ向こうの道筋には
　今も憧れが棲んでいる
　だから追い越して行った影が
　いつも後ろから追いかけてくる気がする
　本当はおれたちが影だったと
　猿に教えてやろうか

「憧れ」は、いつも「一つ向こう」にある。追いかけながら追いかけられるのは、時間がそうであるように、連続の夢を見続けるからだろう。

石川敬大『ねむらないバスにゆられて』（モノクローム・プロジェクト 2021年7月10日）

34篇の詩を5つの章（部）にわけて編集している。収録詩篇は決して少なくはない。だが、各詩篇は見開きで収まる20数行の詩篇。
削ぎ落とされている。「あとがき」にはこう書かれている。

「四冊目の本詩集で初めて書法の転換を試みた。コロナ自粛で始めたツィッターに断続的に詩をアップして一年が経過したが、
文字数制限でコンパクトにせざるを得ず作品成立の極限まで削った言葉で生成するしかなかった。それをベースにして制限を
解除し加筆訂正したものを最終稿とした」

削ったものをもういちど加筆する。しかしその行数自体にも20数行ほどの制約を加えている。
自由詩をどこまでも追い求めていくのが「現代詩」と仮に考えたときに制約を加えることを石川敬大さんは選び取った。
「書法の転換」である。

そういえば、削ぎ落とすとは、テレビのインタビュー（10月15日「ニュース２３」）で谷川俊太郎も語っていた。
あるいは歌人は短歌の制約が短歌表現の自由を生みだすというようなことを語る。「定型」の問題は常に語りつづけられてきたし、
「削ぎ落とす」ということも表現に向き合うベーシックな態度として語られている。
加えて、この「あとがき」を読むと、引き続く「コロナ禍」の状況が重ね合わされる。「制限」を「せざるを得ず」、
「制限」を「解除し」て「訂正」したものを表し、歩きだす。「書法の転換」が、行動制限の要請と解除を繰り返す状況と重なる。
ここにも今がある。

そういえば、詩の短さについては、大岡信が『萩原朔太郎』という著書で、
「詩は短きを以て良しとす。およそ三十行内外を以て適度とす」というポウのことばから始まる朔太郎の文章について、考察していた。
「真の意味での詩—即ち純粋なる抒情詩—は、今日長きも二十行を越えてはいけない。即ち十五行内外が最も適度である」と続く朔太郎の文章。
これについて、大岡は、「今日のいわゆる現代詩の実情は萩原の予測とはむしろ逆の方向へむかって、
はてしなく詩形の横ひろがりが続いているといってよい。（略）現代詩の散文化傾向という事実は蔽いがたい上に、
今日の詩には〈純粋なる抒情詩〉とはいえない要素で成り立っている部分が多いからである。しかし、むしろそれゆえに、
萩原朔太郎のいう〈純粋なる抒情詩〉の魅力が輝きを増すという逆説的事態も生じている」と書いている。
確かに、現在、「純粋なる抒情詩」かどうかはともかくとして、短歌俳句は現代詩に比べれば広い読者層を獲得している。
大岡自身も詩が閉じている世界になることを苦慮していた。

ただ、この石川敬大詩集が引き受けている困難は、仮に「純粋なる抒情詩」ならば「十五行内外」が「適度」であるとしても、
その「純粋なる抒情詩」から逸脱し、むしろ叙事的要素を持ちながら、20数行に収めていることである。
だが、その困難に表現が耐えられた場合は、表現の持つ困難は表現の強度を支える。
第Ⅰ部冒頭の詩「家史」の書き出し。

　あの家の生涯ならおおよそ知っている
　表紙をひらいたのは父
　仕舞ったのは、ぼくだ

第Ⅰ部は「父」をめぐる詩篇が配置される。この父はバーセルミの小説の題名を借りれば「死父」である。昭和のある時期の父、
父的なものがイメージされている。家父長的な父の残滓となった原像であり、幻像となったもの。そこには抑圧と思慕があり、
それから解放されたい暴力衝動と解放への思いがある。9篇の詩は場面をむしろ点描する。その点描がはらむものが物語のありかだ。
そして、実はそれが日常とつながっている。だからこそ、その日常は消えてしまう恐れとも共生する。詩「父がいた」はこんな最終連を持つ。

　どこにもない
　あの家の
　黄ばんだ居間の澱んだ空間に
　いまでもタバコの匂いと笑い声が漂っている
　その寒々とした宇宙空間の　
　テレビの前で
　父は
　白く発光する
　ブラウン管をみていた

月面着陸の中継を見ている父なのかもしれない。
宇宙空間はテレビの中にあるのか。ところが居間の空間が寒々とした宇宙空間ともとれる。すると、ここには、
その宇宙空間の中に居間が浮かびながら消えていくイメージがある。いや、むしろ解消されない時間の中を漂っているような。
そして、発光するのはブラウン管なのだろうが、この発光は父にもかかっている。父も白く発光してようなのだ。
父が「いる」から父が「いた」になるとはこのようなことなのかもしれない。そこにある居間が宇宙空間の中に不意に置かれる。
死が存在と地続きでありながら、生存とは違う存在の形（？）を見せる瞬間がここにはある。

第Ⅱ部は、少年性から大人への移行が綴られているような詩篇が並ぶ。
Ⅲ部、Ⅳ部での生きものとの関わりや先達の詩句や人との繋がり、関係性からこぼれてくる詩句たち。
東日本大震災によって滲みだされてきた詩篇がならぶ第Ⅴ部。
石川さんの以前の詩にもあったが、詩はここでは「挽歌」である。失われていくからこそ、ことばは綴られるのかもしれない。
そこに形を変える存在があるから、ことばはそこにあろうとするのかもしれない。生存とことなる存在に向かうものがあるときに、
ことばはその生存を留めると同時にことなる存在も書きしるそうとする。たとえ残るものがことばだけだとしても。あるいは、
そのことば自体も消えてしまうものだとしても。
「挽歌」が抒情詩であるとすれば、石川さんの詩篇は抒情詩なのかもしれない。
であれば、萩原朔太郎が引いた言葉のように「短きを以て良し」とする詩法の実践がここにはあると思う。20行は少し越えているけれども。
困難に耐えていく表現の持つ強度を感じた。
ことばは、耐えていく、こんな状況に。詩「耳のなかの声」第3連と4連。

　　　　—文字は
　　　　　声の末裔です
　
　風につぶやくと
　だれかの海も
　だれかの空も
　だれかのかなしみすらも
　たちまち文字に置き換わってしまった

だとしても、そう、4連に続く最終連のように。

　すると
　かすかに
　耳のなかから
　なつかしい声がきこえた

つぶやきが文字となり、ふたたび声を届ける。

俵万智『未来のサイズ』（角川書店 2020年9月30日刊）

昨日、バッハのオルガン曲選集を聴きながら、俵万智『未来のサイズ』を読む。
1章は2020年現在の歌。Ⅱ章は2013年から2016年沖縄石垣島時代、
Ⅲ章が2016年から2019年宮崎時代と分けられるよう。

読んでいるとこんなに戦わなきゃ（抗わなきゃ）いけない時代になったのかと思う。
もともと俵万智は口語を遣って、いま、まさに現在を生きる姿を描きだしてきた。
口語が定型と摩擦を起こしてもいいのに、見事に折り合って、旧来と現在を分けたり橋渡し
したりする距離感がありながら、それをスイッと乗りこえる。
そうして、価値観を今のわたしたちに持ってくることで共感性を得てきたのだと思う。
「わたくし」はとても「わたし」でありながら、「わたくしたち」であった。
それが、いま、やはり、より一層の摩擦と、摩擦自体を共有化する共感性の中にいる。
『サラダ記念日』のたいへんさとはまた違う、生きていることのあたりまえさとあたりまえの困難さ、
それをもたらすさまざまを歌にしていく。

それにしてもうまいな。
この人の短歌を読むと、難しさと解体を描きださなければいけない労苦が宿命が、
なんだか息苦しく感じてしまう。
そこまで、創作までの痕跡を消せる歌のうまさか。

Ⅰ章「今日は火曜日」から
　トランプの絵札のように集まって我ら画面に密を楽しむ
　人生のどこにもコロナというように開花日の雪降らす東京
　コンビニの店員さんの友だちの上司の息子の塾の先生

Ⅱ章セウォル号事件への歌をまとめた「未来を汚す」から
　つくりだしちゃってしでかしちゃって人間が海に命を奪わせている
　殺人の婉曲表現「人災」は自然のせいにできないときの

Ⅲ章「未来のサイズ」から
　制服は未来のサイズ入学のどの子もどの子も未来着ている

未来はドラえもんに聞きたいよ。

Ⅰ章の「コンビニ」の歌、ドキッとするように突いている。
他にもいい歌がたくさんあるけれど、つい選んだ歌がこうなってしまった。
これもきついな、今。

あっ、あと一首。Ⅲ章「新品の夏」から

　不条理とは何かと問われ子に渡す石牟礼道子『苦界浄土』を

日常を生きることで、日常化することで未来は訪れるのかもしれない。
たいへんな非日常であっても、日常が未来への通路なのだ。

村永美和子『爪のカクシツ』（土曜美術社出版販売 2019年7月10日）

ことばに拘らない詩は、おそらくないはずなのだ、けれど…。
ほんとうは切り離されるものではないはずなのだ、けれど、内容とことば自体と分けてしまったときに、
伝えたい内容が溢れすぎて何だかことばが置き去りにされているような感じを持ち、それでもそこにある
のはことばで、だから意味だけが先に走ってやってきて、置き去りにされたようなことばの集まりの中に
投げだされてしまうときがある。そんな溢れるような伝達系の流布流通消費されることばに対して、やは
り詩のことばは棹さすものであり、少なくとも一緒になって溢れるような流れの中に身を任せるものでは
ないと思う。溺れる者の藁にすらならなくても。

もちろん逆もあるだろう。ことばがただことばを再生産し続けてどこか中身を喪失させてしまうという、
単にことば遊びだ言って批判されるような。
だが、ことばに拘るとはその遊びも引き受けながら、ことばが帯びる意味や形や色を表現していくことなのだ。
俊成や定家、安西均なら、いずれかならば「実」を採りたいというのだろうが、彼らがもとめたものは、やはり、
「花」も「実」もだ。

村永さんの詩は、ことばに拘るという当然を忘れてしまいそうな「瞬間」に、ことばに拘るという当然を思い出
させてくれる、当然に出会わせてくれる。
たとえば表題詩「爪のカクシツ」。たくみにことばを駆使した「故藤富保男氏を偲びつつ」と記されている。
引用の詩の括弧の中はルビ。

　生爪　剝がした
　こっちの　爪
　ケガした　か
　あっち　の爪

「の」の位置が変わるだけで、爪の「こっち」と「あっち」の距離感がでる。第2連と3連は一字さげ。状況説明がされる。
もちろん、説明なんてものではなく、生爪が剝がれてでてくる「血」とそこにある「皿」との三角関係。
これは状況としてそこに「皿」があるだけではなく文字面としても三角関係を示している。

　　身の内外　の血めぐり
　　で　バランスみだし
　　の　血まみれには
　　爪　血　皿　は肩寄せ　止血
　　平時　の滋養の血配りこそ
　　精確　に
　　天（そら）と地の　おだやかな日
　　血管（ちくだ）　の銘々皿へ　注ぐ

「爪」という字と「血」という文字は似ている。で、爪がはがれると「皿」になる。文節は切られているのに、ことばが流れる。
リズムを作りだしている。なにか「の血めぐり」が「後（のち）めぐり」のように音として自在性を持つ。
すると「バランスみだし」てしまうと、「の　血まみれ」は、「後（のち）まみれ」が崩れた形のようにも思えてしまう。
で、3連は省略するが第4連で、「爪」と「血」の文字の類似が語られる。

　どのみち爪たち　が血塗られるのは
　爪や血　の文字頭に突き刺さる
　一画目　のノ（トゲ）　と見まがう
　爪牙（そうが）　の確執（カクシツ）　の仕業

「確執」「仕業」の前の「の」が裏拍子を打っているようで、休符から入るようでもあって。ことばを微妙に軽くしているようでもあって。
そして、最終連。

　グサリ　と　きそうな
　〈牙（ガ）〉のノ（キバ）　の跳ね反りに
　爪
　血
　皿
　の　文字の見せぬ角質や薄皮
　を　横にらみ　形　影も照らし合わせ
　脳頭（とう）　へ駆けのぼらせ
　適切　に対（むか）い
　的確　に処す

「牙」は跳ね反るのか。確かにそうかも。「爪」「血」「皿」の文字の形や影、文字の持つ形や影、そして文字自体が発話をきっかけに
音化する瞬間。そこにある佇まいと動こうとする契機。村永さんはそれを捉えようとし、捉えたときにはそこから思考を動かそうとする。
それが詩を形づくる。「適切」と「的確」。ことばが持っていて発するものを追う運動が、ここにはある。
冒頭の詩「魚と塩」の第2連も引いてみる。調理されていく魚を描いている。

　　　死んでる？
　　　生きてはいないよう
　粉　になった
　塩　に火が点き
　白　白と総身（み）くねり
　煙　に巻かれ
　“荒塩！”
　“手塩！”
　の　太声遠のき

　人の唇（くち）
　が獣の気色で
　近寄り

　食卓ごと
　かつての海浜の　かたむき
　で　なだれかかり

　　　記憶の塩田　の大パノラマ
　　　と　一八〇度の魚眼レンズ
　　　とがカチカチッ　と焦点合わせ

　重ね塩　で強張った死
　を新しい死が　おおい
　魚眼の陰画紙に　焼き付いたか塩の　辛さ

横書きにするとかえってわかりやすいかも。漢字一文字が「粉煙白煙」になっている。
塩をまぶされる魚から海と塩田へと広がり死へと詩は向かう。そして、味覚の「辛さ」で着地させる、おもしろさ。

詩集は2部構成で、「あとがき」にもあるように1部がことばへの拘りが強い詩群かもしれない。
2部は、1部の詩にも流れているのだが、死者がいる時空の感覚が表されている詩群になっている。時間とは過去が現在に混在していて、
過去だけではなく、訪れていない未来も貫入してきていて、だから死者の時間も気配を持ちえていて、作者はそれを感じ続けている。
第2部の詩から「水仙月」の冒頭から一部。「水仙月」は宮沢賢治の童話に由来か。

　高鳴る　潮騒
　居並ぶ寝床の子らを急に起こし
　まかなう母の掌の　豆腐が
　包丁の切っ先のブレに　ふるえ

　まだぬくとい死をぎゅっと抱いてあげたくて
　冷たくならないうちに
　息つめた生者たちあつまり
　身内の胸ぐら深く　引き寄せ

　はずみがついて手放す　沖への装束
　潮の満ち干をねがいどおりにしてくれる
　神話にでてくる〈珠（たま）〉をさがしに
　砂地に立つ　はらから

「ぬくとい」はあたたかいの方言。背後に死を持つ神話的な空気が流れているように感じた詩だった。2部の詩は心の襞に沁みる。

河野俊一『ロンサーフの夜』（土曜美術社出版販売 2019年6月30日）

起こっている出来事と、拮抗する、対峙することば。ボクらは事態が切実で痛切であればあるほど、その事態そのものに心を奪われてしまう。
だが、詩が表現であり、詩を紡ぐ者が表現者であったときに、表現する者の宿命は生きられる。表現する者は、その宿命を生きなければならな
いのかもしれない。むしろ、表現者の救いは事態を表現するために、なおことばを腐心することにあるのかもしれない。
そこでは、痛切な事態を抜けようとする作者がいるように、表現として立とうとすることばがある。そのことばは事態を引き受けながら、抜け
ようとする作者の身体を通ることで、強靱な表現の力をまとい、ことばは火の言葉、水の言葉になるのかもしれない。
そのとき、ことばは生と死との緊張関係の中から、ことばとしての生き直しにも似た輝きを発する。かえがたさといえるものだろうか。
ボクは、この詩集のことばに打たれた。

人を饒舌にする詩集（表現）と人が沈黙せざるを得ない詩集（表現）がある。前にもそんなことを書いた。いずれもが詩集自体の強度が強いと
きに、より激しく訪れる。
河野さんのこの詩集は、しばらくの間、ボクを沈黙させた。それは事態の重さのせいではない。事態とことばとの緊張感が別の言葉を一瞬空疎
に思わせたからだ。だが、ことばはやって来る。そのこと自体を表記せよとことばが告げる。

日常に訪れる出来事に対して、日常の中にありながら常に日常をおびやかす、また日常を過酷でありながらかけがえのないものにする事態に対
して、日常的なことばが詩語となる峻烈な現場が、この詩集である。そして、この詩集が成立するために過ごされた時間である。確かにここに
は「峻烈さ」がある。しかし、それは「峻烈さ」を演出することはない。むしろ自然なのだ。なぜか。それは自然なことばが求められたからだ。
ことばが常に自然であること。それが、日々が確実に毎日として過ごされていることへの、そこに生身のボクたちが生きていることへの証しに
なるからだ。生身のボクたちが在ることが、死者を吸引する。なぜか。それは、生者しか死者を語れないからだ。生者しか死者となる際（きわ）
を見つめられないからだ。

詩集名『ロンサーフの夜』の「ロンサーフ」は癌自体の進行を抑え、延命および症状緩和の目的が主の進行・再発大腸癌治療薬と詩集の中で註
釈される。詩集は闘病しながらも青春を生きた娘との日々を描きだしている。詩「霧の鹿」を全篇引く。

　再発がわかった日に
　お前は実家には帰らず
　職場の街へと向かう高速バスに飛び乗った
　付き添った母親には
　できるときに仕事をしておきたいと
　言い残して

　お前が帰ってこなかった家で
　何も知らない時間がたわみながら
　暖かく揺れている
　目を閉じると
　霧の中にうっすらと立ち上がる
　鹿が見える
　こちらに
　差し出すものを考えている
　そんな眼差しで
　言葉を置き去りにして

もう1篇。なにげなさは、詩語をとき放つ。詩「雲の行方」は、こう書き始められる。

　今朝も目が覚めた
　起きれば
　高速バスに乗らなければならない
　高速バスに乗れば
　福岡に行かなければならない
　福岡に行けば
　緩和ケアの話を聞かなければならない
　おはよう晃子
　ベッドから見える
　福岡の天気はどうですか
　ロンサーフは
　二か月で効かなくなってしまったね
　バカヤロウ

この数行に、作者の「しなければならない」ことの辛さとそれを受け入れようとする心情、そして語りかけながら受け入れられなさを吐露する
心が書きつけられている。詩は病室から見る雲で閉じられる。

　病室からでもなければ
　こんなに雲を眺めることなんてない
　その中で
　小さな雲は
　形を変えながら
　ひときわ小さくなり
　たなびきながら
　さらに小さくなり
　空の途中で消えてしまう
　そんな雲だってあるのだ
　日が暮れてゆく
　病室の窓からは
　たよりない宇宙の色が見え始める

詩集には18ページに及ぶ「十一月五日、晃子を入院させる」という長詩が収録されている。大分から湯布院、久留米、鳥栖、佐賀を抜け長崎の
娘さんのところに行き、彼女を乗せて太宰府インターから老司の国立九州がんセンターに入院させるところまでが描かれている。

　湯布院の木立には
　晩秋の気配が塗り付けられ
　散る葉が煩わしく風に舞う
　大分から長崎は遠い
　十二時二十五分に発ち
　湯布院を通り水分峠を越え
　豊後森を過ぎ日田を抜け
　浮羽で十四時五十四分休憩
　十一月の空気は硬い

と、詩は書き始められる。行程が具体的に書き込まれていく。そして、その間のようすや気持ちの揺れも書き込まれていく。

　なかなかたどり着かない
　（長崎はこんなにも遠い）
　頭の中で詩がいくつも生まれる
　そしていくつもの詩を殺す
　晃子の代わりに
　言葉を殺す

この長崎へとたどり着けない長い行程は、それがそのまま生の行程なのかもしれない。この距離の長さは実は短いのだ。
短い生の中での、ただひとつの長さであり、これが生の時間なのだという思いが胸に迫ってくる。
詩を殺しながら生まれだした詩がここにはある。