24時間の情事

アラン・レネ『24時間の情事』（59）

　これは結局、「広島」は主題ではない、というかマクラでしかなんですね。つまり反戦映画の類ではないということです。たまたま広島で出遭った仏人の女優と日本人の建築家のアヴァンチュール（死語）。女優が帰国の飛行機に乗るまでの24時間、建築家のめめしく見苦しい恋着のストーキング（と私は思った）に対峙するうち、次第に女優の（ヌベールでの）過去が明らかになっていく。……

　冒頭、「私は広島をすべて見た」という女優に対して、男が「きみは何も見ていない」と返す有名なセリフは、つまるところいろいろ聞き出している当の男が、ついに女優に就いて何も理解していないことに対応しているわけです。すなわち「僕はヌベール（での事）がすべてわかった」「あなたは何もわかっていない」と。

　ラストの、女優が男を「ヒロシマ」と呼び、男が女優を「ヌベール」と呼ぶシーンがすべてを集約していて、まさにヒロシマはヌベール（の出来事）を理解しないし、ヌベールはヒロシマ（の出来事）を理解しない。マルグリット・デュラスの脚本は、畢竟人は他者を理解しない、分かり合えることはない、それは単に幻想、思い込みに過ぎないという断絶、共有の不能を表現しているのでしょうか。

ドイツ零年

ロベルト・ロッセリーニ『ドイツ零年』（48）

　ロッセリーニの《戦争３部作》の第３弾にあたるらしい本篇は、イタリアを離れ、１９４７年のベルリンが舞台となります。映像をみると、敗戦２年後になってもドイツ首都は、未だ瓦礫も片付けられておらず廃墟同然のようですね。

　主人公の少年の家族構成は、父親は病で寝たきり。最後まで米軍と抗戦していた部隊に所属していた長男は、そのことでひどい目に合わされるのではないかと恐れて出頭せず（逃亡兵状態で）部屋に隠れているばかり。当然働いていません。この家族を養っているのは米軍相手のダンスホールで働く姉と１２歳の主人公の少年なのです。生活は苦しく、必死になって稼ごうとしてはだまされ、かっぱらいも辞さない主人公エドムントが実にいじらしく、あわれを誘います。

　そんな彼が偶然出遭ったのが、第３帝国時代の学校の教師（いま少年は学校へも行っていない）。ナチス時代の教師はすべて公職追放されており、この教師も今はいかがわしい闇屋めいたことをやっているようです。
　エドムントはその元教師に、父親が重病で金もなくどうしたらいいか判らないと相談するのですが、教師は（自身も失業中で生活に追われているからでしょう）いかにもナチ時代の教師らしく俗流ニーチェ風に弱者は死ぬ他ないのだとうそぶく。本人は一般論として言ったつもりだったかもしれませんが、元教師とはいえ、１２歳の主人公にとっては無謬の「先生」なのです。師の話を「そのまま」受け入れた少年は……

　不条理です。ラストで彷徨する少年の、まったく少年らしくない無表情さが何ともいえない気持ちにさせられます。
　いかにもネオリアリスモらしい映画ですが、イタリアでなくドイツが舞台であるせいか、映像はもっと灰色で寒々しい。主人公も含めて登場人物皆が心に余裕がなくギスギスしている（但し姉だけはけなげです）。結局ベルリン市民、ドイツ国民の精神の状況が反映されているのでしょう。

　本篇は反戦映画ということになるんでしょうが、私自身はもっと根本的な、敗戦によって図らずも剥き出しになった生の状況、魂の荒廃、不条理をこそロッセリーニは映像に写し取りたかったのではなかったかと思いました。
　この映画を見ている最中、私はしきりに「火垂るの墓」が思い出されてなりませんでした。「ドイツ零年」と、敗戦の翌年１９４６年の日本が舞台のアニメ「火垂るの墓」は、白黒の実写と色彩豊かなアニメ、ルポルタージュ的映像と幻想的映像、という表現上の違いはあるとはいえ、実によく似ていると思います。それは（繰り返しになりますが）両者とも敗戦によって剥き出しになった〈生の状況の不条理〉を結果として描いているからだろう。その意味で「火垂るの墓」は、蓋し日本製ネオリアリスモ映画（但し内的な）といっても、そんなにずれてはいないのではないでしょうか。

無防備都市

ロベルト・ロッセリーニ『無防備都市』（45）

　イタリアン・ネオリアリスモはこの映画から始まったそうです（「郵便配達は二度ベルを鳴らす」は源流のひとつという位置づけらしい）。ＤＶＤに入っている解説によれば、ネオリアリスモ独特のあの明暗のコントラストやザラザラしたタッチは、戦中戦後の極端な物資不足の中で切れ切れに集められた粗悪なフィルムや現像状態による部分もあるとのこと。一種の偶然が、新しい美をもたらしたといえるかも。
　若きフェデリコ・フェリーニも脚本に参加しているストーリーは、いったん観はじめたら一気呵成、没入して最後まで観てしまわずにはいられません。

　ヨーロッパ戦線末期、ムッソリーニ失脚後のローマにはドイツ軍が進駐しており、ゲシュタポはレジスタンスの闘士を捕まえるのに躍起になっている。そんな状況下、レジスタンスを支援する一般市民たちの生活が活写される。

　物語は市民による「パン屋襲撃」の象徴的な場面から開始されます。そのパン屋襲撃にも加わっていたひとりの子持ちの女性が、縁あってパルチザンの印刷工と結婚式をあげることになるのですが、式の当日、当の印刷工がゲシュタポに捕まってしまう。
　印刷工を収容した護送車を追いかける女性。しかしゲシュタポは、女性の息子が見ている目の前で、追いかける彼女を射殺する。
　印刷工は仲間により救出されますが、一人残された女性の息子をやむなく地下組織を支援する司祭に託し、リーダーである闘士の一人と共に地下に潜る。しかしどこからか情報が洩れているらしく、次第に追い詰められていく。
　行くところがなくなった二人は、思い余ってそもそも危険だからということで縁を切っていたリーダーの恋人である歌手の部屋に転がり込むのだが、麻薬常習者の歌手はその弱みに付け入られてゲシュタポの手先となっていたのです。歌手の通報でリーダーと司祭が捕まる。リーダーが拷問死し、司祭は子供たちの目の前で射殺される……

　激しい主張が全編に漲っている点、イタリアの庶民の現実を坦々と描く「自転車泥棒」のような戦後のそれとはちょっと違いますが、ドキュメンタリータッチの埃っぽい映像は紛れもなくイタリアンリアリズムのそれであり、やはり名作だと思いました。

ベニスに死す

ルキノ・ヴィスコンティ『ベニスに死す』（71）

　いかにもヴィスコンティらしいデカダンで頽廃的な雰囲気横溢する「幻想映画」で、至福の2時間でした。

　夫れ幻想小説は、たとえば「城」のように、（異界への）到着シーンで始まることが多い。本篇もまた、主人公の老音楽家は（まず蒸気船でベニスに到着し、それから）ゴンドラでホテルのあるリド島へと渡る。けだし幻想映画の要件をみたしているというべきで、このようにして象徴的に水の都ベニス（就中リド島）は、幻想異界としてのその「不気味な」姿を主人公の前にあらわすのです。

　たとえばゴンドラの船頭からして尋常ではない。彼は操船しながらずっと訳の判らない独り言をブツブツ呟きつづけています。不気味に感じた主人公が港に戻るよう指示しても言うことを聞かない。着いたリドの桟橋で、ようやく緊張を解き、荷物の扱いをホテルの者に託して船賃を払いに戻ってくると、ゴンドラは影もかたちもない（無許可業者で警察が来たので海上へ逃げ出したとの説明を受ける）。

　その前に、蒸気船から降りた主人公を待っていたのは、顔に化粧を施した（死化粧？）不気味な老人でした。老人は見ず知らずの筈の主人公に、なぜか近寄ってきて歓迎の挨拶を述べ、主人公を当惑させます（この化粧はラストでの主人公の化粧と照応します）。

　どうやらベニスは、本篇では「死の都」として設定されているようで、上記のシーンはそれを象徴しているように思われます（現実においてもベニスはコレラが蔓延していき死の都と化す）。つまりこの映画は、老主人公の（そもそも心臓病の療養にベニスを訪れたのですが）「死出の旅」を描いているのであり、それに応じるように、外界（正確には主人公の内宇宙）であるベニス（リド）そのものも、次第に荒廃し廃墟の様相を呈していきます。

　化粧ということに関しては、中段でも化粧をした流しの演歌師が登場してホテルの庭園でくつろぐ客たちに端歌を聞かせ、チップを強要する場面があります。その芸人が去る間際、それまで執拗に媚を売っていたホテル客に向かって、一転嘲るようにアカンベーをしてみせるのですが、蓋しこの芸人もまた、そのとき既にコレラに犯されつつあった（客たちはまだその事実を知らない）ベニスそのものの具現化した存在だったのかも知れません。

　本篇の主題は、一般的には美少年タージオの身体的存在そのものであるといえるのでしょうが、主人公の視線があってこその存在でもあり、その意味で主人公こそ主であり、タージオは主人公の従属物といえる。
　但し、存在するだけで美であるというタージオの存在は、主人公の考える「美」とは相容れないものだった。そういう「美」に惹かれていくということは、老主人公が長年（親友に「通俗的」と非難されても）堅持してきた「美」の概念を自ら否定していくことに他ならなかった。その意味で、本篇は、ふたつの「美」の斗い（主人公の裡においては葛藤）の物語であったわけです。

　そしてその結果、勝ったのはタージオでした。かかる構図において、すなわち[タージオ＝美]という構図においては、老主人公は当然ながらその対極物である「醜」の役割を引き受けなければなりません。
　実際、ラストの場面で渚に立つタージオのポーズを見て、遂に葛藤は消え、主人公はその役割を従容として受け入れる。美はそのものとして自立してあるのであり、構成していくものではないという観念を、老音楽家は受け入れたのです。

　最後のシーンで、老主人公は、（死）化粧が崩れ、髪を染めた墨が顔中に流れ落ちるにまかせた醜い姿（醜の中の美もヴィスコンティの重要なモチーフではあります。その意味では消毒液にまみれたベニスの街路の何と美しいこと）で死ぬのですが、その顔には、2時間の上映時間の間、（回想場面を除けば）一度もみせなかった微笑が、初めて浮かんでいるのでした……。

地獄に堕ちた勇者ども

ルキノ・ヴィスコンティ『地獄に堕ちた勇者ども』（69）

　ナチス勃興期、「国会焼き討ち」事件から「SA血の粛清」事件にかけての突撃隊（SA）、親衛隊（SS）、陸軍の３者鼎立に巻き込まれるかたちで、（クルップがモデルなのでしょうか）鉄鋼王国の経営者一族エッセンベルク家の人々が、君臨していた家父長老ヨアヒムの殺害後、互いの後ろ盾の代理戦争のように抗争し、滅んでいく……。そんな、まさに神々の黄昏（本作の原題）にも比すべき、血の澱みきった旧家の、壮大なるお家騒動が、いかにもヴィスコンティらしいデカダンな雰囲気のなかに活写されています。蓋しドイツ版横溝正史の世界かも。

　とにかく一族の者たちは（殆ど）すべて普通ではありません。といっては語弊がある。どの人物も紙切り細工ではない、ひと言では割切り得べくもない、一種デモーニッシュな（まさに地獄に堕ちた者たち）、相矛盾する複雑な厚みを備えているのです。ここが横正とは違うところで、その派手派手な舞台装置と相俟って、三島由紀夫が絶賛したというのも納得できます。

　DVDの付録のヴィスコンティのインタビュー（？）で、ヴィスコンティは、６９年時点でこの映画を作った動機として、ナチス時代を示すもの（人や風景という意味でしょうか）がなくなってしまわないうちにピンナップしておきたかった（大意）と語っています。
　本篇を観れば、当時のドイツを覆っていた、いわば時代のムードとでもいうべき何かが、確かに伝わってきます。それはいうなれば、強制される四角い「正統」や「公序」の「皮」を一皮捲ってみれば、その下は、すべて小暗い、無定形な欲動（リビドー）で膨れ上がっていて、噴出する寸前で脈動している――といった体の幻像で、そんな切羽詰った思いに、観客をして駆り立てる力にみちた作品でした。

郵便配達は二度ベルを鳴らす

ルキノ・ヴィスコンティ「郵便配達は二度ベルを鳴らす」（42）

　ヴィスコンティの処女作にして、イタリアン・ネオリアリスモの先駆的作品ながら、原作者（ジェームズ・ケイン）の許諾なく制作されたため、幻の作品として名のみ高かった作品。ヴィスコンティの死後ようやく日の目を見、日本では７９年になって公開されたらしい。

　いかにもネオ・リアリズモらしい「埃っぽい」ロケーションがとにかく好いです。内容的には、庶民の生活（苦）を写実することで普遍性に達している戦後のネオ･リアリズモの域には達していないというか、いやいやムッソリーニ政権下でよくぞここまでと思うか、ちょっと判断に困ります。

　主人公と大道芸人スペインとの関係は、同性愛との説があり、いわれてみればたしかに納得します。
　と同時に、ヴィスコンティが同性愛者の大道芸人にスペインという名を与えたのは、当時のスペインがフランコ政権であったことを思い出せば、おお！と膝を叩いてしまいますね。
　そのスペインに対して、ヒールな（？）スペイン（国家）とは正反対の、金は天下の回りもの、自分が使って余ったのなら他人のために使ったらいいじゃん、という清廉潔白にして反近代主義（反資本主義）的な性格を付与したのも、ヴィスコンティやるな、という感じです。

　ところで、私が見たツタヤのＤＶＤは１１８分。ウィキペディアで確認すると、１４０分となっている。多分かなりカットされています。というのは、この映画は官能場面が売りだったはずなのに、私が見たのはその手のシーンは皆無なんですよね。おそらく上のリンクの方が見たＢＳ版は完全版だったのでしょう。だからスペインとの同性愛にも気がつかれたに違いありません。
　だとすればこの映画が即刻上映禁止となったのは、（ウィキペディアに書かれているところの）著作権問題は建前で、実際のところは官能場面も含めた反ファシズム的趣向が当局の逆鱗に触れたからではないかな。

　主役の男女が喧嘩別れして縒りを戻す場面も唐突で判りにくかったのですが、解説を読むと女が妊娠していることを伝えてそうなったみたい。その場面もカットされているようです。
　というわけで、いつか完全版を見てみたいと思いました。