西脇順三郎の一行（34）

西脇順三郎の一行（34）

　「しゅんらん」

という意味を徒然草の里言葉みたい

　西脇の詩は、ことばが「行わたり」をしているために１行だけ取り出すと「意味」がとれないときがある。この行もその例である。
　途中で出会ったおばあさんにイノシシについて尋ね、何事かのことばが返ってくる。そのあとの１行であり、それは「な方言で話をして我々をにらんで行つた。」とつづく。
　きょう取り上げた１行は、「音」のおもしろさからいうと、そんなに楽しくはないのだが……。また、私の過去としていることは、「という意味を徒然草の里言葉みたい／な方言で話をして我々をにらんで行つた。」とつづけないと書けないことなのだが……。
　西脇は、人のことばを聞くとき、「意味」と同時に「音」を聞いている。それは誰でもそうなのだろうけれど、「意味」に関心をもつと同時に、「音」そのものに関心を持っている。どういう「肉体」から出でくる「声」なのか。そのことに注目している。
　「徒然草の里言葉」というのは、西脇が直接肉体で聞いたことばではないだろうから、その「音（声）」は、外からは「耳」に聞こえてくると同時に、内からは「脳」から聞こえてくる「音（声）」である。
　西脇の「声（音）」は、いつも「耳（外）」から聞こえるものと、「脳（内）」から聞こえるものがぶつかり、互いを鍛える感じで動く。そういうことを語る一行だと思う。
　この詩の最後の２行の「と桜井さんはサンスクリットで言った。／この女はフランス語だと思った。」というのも、同じものである。
　で、この最後の２行でわかるように、西脇は、その「耳」と「脳」の声を聞きながら、「意味」ではなく、よりも「音」の方に傾いている。何を言ったかではなく、「サンスクリット語」が「フランス語」で言ったかを問題にしている。ほんとうは日本語で言っているのだから、「サンスクリット語」に聞こえたか、「フランス語」に聞こえたか－－を問題にしている。西脇はいつでも「聞く」人なのだ。
　きょうの一行も、何を言ったかではなく「徒然草の里言葉」の、「音（声）」の響きをこそ明確にしたいために、１行として独立しているのだ。

西脇順三郎の一行（33）

西脇順三郎の一行（33）

「自伝」

それから三田へ来た

　「自伝」というタイトルを手がかりにすれば、この「三田」は慶応大学であろう。「自伝」では、思い出したことを田舎の具体的な風物や（といっても単語だけだが）、英語の「リーダーでは銅版画ばかり覚えている」（英語のことは覚えていない）というようなことなどをほうりだしたように書いている。読者に「感情」を説明しようとしていない。
　「それから三田へ来た」は単に時間の経過を示すだけである。それによって、西脇がどうかわったか、というようなことは書かず、ただ「前の時間」と「後の時間」を区切りだけのために書いている。そこに不思議なスピードがある。
　そして考えてみると、西脇のことば（単語）は、この「それから三田に来た」ということばのように、前のことばと後のことばを区別する（断絶させる）ためにこそ動いているように見える。
　ことばが、何かに縛られない。ことばがことばを断ち切って動いていく。

西脇順三郎の一行（32）

西脇順三郎の一行（32）

「六月の朝」

キリコ　キリコ　クレー　クレー

　キリコもクレーも画家。でも、このことばからは「絵画」は浮かびあがってこない。「絵画」を突き破って「音楽」が聞こえてくる。音を繰り返すと「音楽」になる。（そして、色を繰り返すと「絵画」になるのかもしれない。）
　この、画家を登場させながら「絵画」ではなく「音楽」とことばが動いていくところがおもしろい。
　「キリコ」は、その音を入れ換えて「きこり（木樵）」にもなってしまう。
　詩は庭の描写から始まり、「キリコ　キリコ　クレー　クレー」という一行のあとに樵を登場させ、その樵との対話へと動いていく。その「会話」は具体的には書かれていないが、かわいた、さっぱりした音が聞こえてくる感じだ。自分の知っていることを自分の知っていることばで、それをそのままほうりだすような感じの西脇と職人との、現実を叩き割るような会話が聞こえる。
　具体的に語れば語るほど抽象（比喩）になってしまうような、ある意味では、キリコ、クレーの絵のような……。

西脇順三郎の一行（31）

西脇順三郎の一行（31）

　「道路」

このため息のうるしの木

　何のことかわからない。ただ「ため息」と「うるしの木」が結びついていることに不思議な気がする。うるしの木がそこにあるのだ、ということだけがわかる。西脇がうるしの木を見ているということだけがわかる。
　そして、そのうるしの木は、西脇にとってはとても重要なものである。「この」が、うるしの木を、ほかの木々から選別している。そこには何らかの思い入れ（？）がある。だから「ため息」も出るのだろう。
　「意味」（強調）があるとすれば、うるしの木でもなく、ため息でもなく、その直前の「この」ということばそのものかもしれない。
　だから（？）、その「この」の「の」と音をあわせて、ため息「の」、うるし「の」と「の」が重なるようにしてつづくのだ。

西脇順三郎の一行（30）

西脇順三郎の一行（30）

　「粘土」

トネ河とツクバを左にみて

　ふつうなら「利根川と筑波（山）を左にみて」と書くだろう。その方が何を見たかイメージがはっきりするからである。しかし、西脇は「わざと」カタカナまじりで書く。まるで外国の風景のように。
　ではなく。
　私は、そのとき実は風景を思い描かない。「河」は河になって水を流そうとするが、水の流れになって動こうとするが、それは瞬時に「ツクバ」という音によって消えてしまう。風景が消える。
　そして、「音楽」がかわりに聞こえる。「トネ」「ツクバ」。カタカナで書くと奇妙な音だ。それがほんとうに日本語にあるかどうかわからない。つまり、わけのわからない「音」だけがそこにあって、その音を聞きながら「左」を見る。視覚は「方向」だけを見て、ものを見ない。風景を見ない。
　もちろん視覚には何かが飛び込んできて、それは網膜に像を結ぶけれど、それは「無意味」。「意味」があるとすれば、「左」だけ。
　「左」といっしょにあるのは「音」だけである。
　このあと詩は「話をしながら／歩いたのだ」というように「ことば（会話／対話）」の世界へ入っていくが、これは自然な成り行きである。
　西脇は「視覚」で歩くのではなく、「聴覚」で歩くのだ。歩くと（動くと）聴覚が覚醒するのである。

西脇順三郎の一行（29）

西脇順三郎の一行（29）

　「夏（失われたりんぽくの実）」

恐ろしい生命のやわらかみがある

　この一行だけでは「意味」は正確には伝わらない。その「正確ではない」ところがおもしろい。西脇は文脈の「正確」を拒絶している。「意味」を拒絶している。
　そして、これは矛盾した言い方になるが、「正確な意味」を拒絶することで、「純粋な意味」を強調している。純粋の強調－－それが詩なのである。
　恐ろしい生命の／やわらかみ
　恐ろしい／生命のやわらかみ
　どこで区切って整理すれば「意味」が正確になるのかわからない。わからないまま「恐ろしい生命のやわらかみ」というものが「ひとつ」になる。そこには「恐ろしい」「生命」「やわらかみ」という三つの「要素（？）」があるが、それはしっかり結びついて「恐ろしい生命のやわらかみ」という「ひとつ」になっている。
　「三つ」が「ひとつ」なのだから、そこには「純粋」というものではない何か変なものがあるのだが－－それを「ひとつ」にしてしまうのが「強調」ということである。
　ここには意味ではなく、意味の「強調」が「ある」。「強調されたもの／詩」がある。「詩」は「強調」なのである。

西脇順三郎の一行（28）

西脇順三郎の一行（28）

　だんだん一行だけを取り上げるのがむずかしくなってきた。西脇の詩には行わたりというか、一行で完結しないものが多く、その不自然な（？）ことばの動きに詩があるからだ。その日本語の文法を脱臼させるような動き、それ自体が非常に魅力的だからである。

　「山●の実」（さんざし－－文字が表記できないので、●にした）

心を分解すればする程心は寂光

　この一行は、次の行へ「の無に向いてしまうのだ。」と動いていく。一行では完結していないのである。
　この一行は、それでも「心を分解する」と「心は寂光」が対峙することで、これはこのままでも完結しているとも感じさせる。西脇のことばには文法を超えた緊迫感がある。文法に頼らなくても、ことばがことばとして独立して存在する力がある。
　そういうことを感じさせてくれる。
　これは

の無に向いてしまうのだ。

　でも同じことがいえる。この一行だけでは「意味」を正確につかみ取ることはできない。冒頭の「の」が文法としてとても不自然だからである。
　しかし、その不自然を越えて、「無」が一行のなかではっきり存在感を持っている。「無」が見えてしまう。読んでいる私が「無」の方を向いて、「無」を見ている。見てしまう。
　「寂光の無」ではなく、何もない「無」、何にも属さない絶対的な「無」。

　詩とは、何かに属するのではなく、何にも属さない「もの／こと」なのである。
　そういうものを、西脇はこの詩のなかで「これほど人間から遠いものはない。」と書いている。人間から断絶した「もの／こと」と向き合うために、西脇は文法という接着剤を破壊するのである。

　きょうは自分に課した「おきて」を破って、３行を引用してしまった。

西脇順三郎の一行（27）

西脇順三郎の一行（27）

　「冬の日」

この村でラムプをつけて勉強するのだ。

　「ラムプ」が「ランプ」であったら好きになったかどうかわからない。「ラムプ」には音にならない不思議な音がある。耳に聞こえる音の奥、脳のなかに響く音がある。記憶の音。そういう音が昔はあったのだという肉体の記憶が脳に残っている－－というのは、もちろん嘘、というか方便なのだが……。
　西脇の音（音楽）は「肉体」そのもので聞くというよりも、何か、この「ラムプ」につうじる不思議な響きがある。脳に響いてくる。脳なのだけれど、脳だけではなく、脳が覚えている「肉体の記憶」。かつては、そういう肉体があった、「ラムプ」は唇が動き、音が美しく口のなかにこもる、その振動が口蓋をくすぐる……。
　いまでも「ン」よりも「ム」の方が「プ」につながりやすいのだけれど。どうして「ン」と書くようになったのか……といってみても始まらないが。

西脇順三郎の一行（26）

西脇順三郎の一行（26）

　「無常」

バルコニーの手すりによりかかる

　書き出しの一行。「よりかかる」という動詞が「無常」と向き合う。「無常」というのは、正面切って向き合うというよりも、ぼんやりと、どうしていいかわからずに、何かによりかかって向き合ってしまうものかもしれない。
　「主語」は「私」なのか、それともほかのだれかなのか。
　２行目は「この悲しい歴史」。この２行目が「主語」かもしれない。そうに違いないと私は思う。その「悲しい歴史」が何を指しているかわからないが、わからないからこそ、そう思う。
　「よりかかる」という動詞のなかで、ひとと歴史が重なり、同じ姿勢をとる。それが「無常」ということだとも思う。

	西脇順三郎コレクション〈第2巻〉詩集2
	西脇 順三郎
	慶應義塾大学出版会

西脇順三郎の一行（25）

　「秋　Ⅱ」

タイフーンの吹いている朝

　台風ではなくタイフーン。「たいふう」と声に出すときよりも「ふ」の音が長い。のばされことで「ふ」の音が強調される。だから「吹いている」の「ふ」の音がはっきり聞こえる。「ふいている」だけだと、私は母音「う」をそれほど明確には発音しない。「ふいている」が「音楽」として響くのは「タイフーン」だからこそだと思う。
　「秋　Ⅱ」は、ほかのすべての行も「音楽」として美しいと思う。「西脇の一行」というタイトルで書きはじめて、あ、くやしい、と思う。もっと書きたいのに書けない。

西脇順三郎の一行（24）

　「アン・ヴァロニカ」

恋心に唇をとがらしていた。

　唇をとがらすのは不満のときが多いようである。でも、この詩では不満からとがらしているのではないかもしれない。理由はわからない。わからないから、詩なのだろう。わからなさを、「とがらす」ということばが運んできていることがおもしろい。
　音もとてもおもしろい。「か（が）行」の音が多いのだが、「とがらしている」ではなく「とがらしていた」と「た」で終わるのもいいなあ。それまでの音の構成が「お」を多く含んでいてやや閉鎖的なのに、最後の「た」の母音は「あ」。ぱっと開放されて、明るくなる。「とがらして」の「が」の濁音も「あ」の響きに豊かさを与える。

西脇順三郎の一行（23）

西脇順三郎の一行（23）

　「近代の寓話」

考える故に存在はなくなる

　「我思う、故に我あり」ということばが思い浮かぶ。「思う」は「考える」に似ている。「思考」ということばは「思う」と「考える」を結びつける。「我考える、故に我あり」と言い換えることができるかもしれない。
　そして、そこからこの一行へ引き返すと……。
　「考える故に私という存在はなくなる」。
　何だか矛盾する。
　「意味」が通るようにするには、たとえば、「考える、そのとき考えられた対象は存在しなくなる」。なぜなら、存在（対象）は「考え」のなかに組み込まれ、そこには考えが存在するだけだからである。
　あるいは逆に、「考える、そのとき私という存在は対象のなかに組み込まれ、対象のなかで動いている。ゆえに私は存在しなくなる」。
　どっちでもいい。
　それよりも、私は、私が書いた「存在しなくなる」ということばよりも西脇の書いている「存在はなくなる」という短い音がとても気に入っている。そして、それが「存在しなくなる」ではなく「存在はなくなる」という短い音、「な」がより近接して感じられる音のために美しく響いていると感じる。その美しい響きのために、「意味」を追いかける気持ちもどこかへ消えてしまう。

西脇順三郎の一行（22）

西脇順三郎の一行（22）

　『旅人かへらず／一六四』（31ページ）

旅人のあんろこ餅ころがす

　きのう取り上げた断章のつづきになってしまったが……。
　この一行は、一般的には「旅人のあんろこ餅ころがす」と書くところである。旅人「の」ではなく、旅人「が」。主格をあらわす助詞をつかうと思う。けれど西脇は「の」をつかう。「の」は西脇の愛用する助詞である。
　「の」という助詞によって、何が起きるのか。
　私の「感覚の意見」では、「の」だと「旅人」という主語が主語ではなくなる。旅人が主語、あんころ餅が補語（目的語）、ころがすが述語という、主－述の関係が「ほぐされる」。一瞬「ばらばら」になる。「並列」になる。
　「主－述」ではなく、「並列」、言い換えると「対等」。
　あ、これが詩なんだな。
「もの（こと）」が何かによってととのえられ、「流通」しやすくなるのではなく、その「流通」から逸脱して、「私はこっち」とわがままに自立（自律）する。そのときの「手触り（手応え）」のようなもの、「抵抗感」が詩なんだな、と思う。
　また、この「の」、あるいは「の」に含まれる母音「お」は他の音とも響きあう。「が」でも「あ」の音が響きあう部分があるけれど、「の（お）」よりも数が少ない。西脇は音楽的な点からも「の」を選んでいるように感じられる。

西脇順三郎の一行（21）

西脇順三郎の一行（21）

　『旅人かへらず／一六四』（30ページ）

車はめぐり

　この一行は独立させて読むのがむずかしい。ということは「意味」をもっているということである。
　この断章では西脇は「輪廻」を書いている。「人の種も再び人の種となる」というときの「再び」が「輪廻」を結晶させている。そういう「意味」を語る途中で西脇は「水車」を持ち出して「この永劫の水車／かなしげにまわる／水は流れ／車はめぐり／また流れさる」と展開する。
　このとき「水」は「無常」である。いっときも「同じ」ではない。水車の「車」はどうだろうか。そのあり方は「水」の「無常」とはずいぶん違う。そこに存在しつづける。「無常」のなかにあって、「無常」ならざるものなのだ。
　何を見たのか、一瞬、私はわからなくなる。
　この「車」は「無常」ではないが、「無常」の影響を受けてまわっている。その「まわる」運動は、実はまわされているのだが、西脇のことばの調子からは「されている」という受け身の印象は浮かび上がらない。
　「されている」につながる「まわる」を避けて「めぐる」という動詞で言いなおしている。言い直しながら、その動詞は「また流れさる」と、まるでそこに存在しながらも、水車がどこかへ消えていくという印象も呼び起こす。
　何か矛盾している。
　その矛盾に、詩がある。
　水が流れさるなら、その水によってまわる水車の車も流れさるはずである。それでもそこに「車」があるなら、それは、そのつど水といっしょにそこにあらわれてくる「もの／こと」なのだ。
　こういう消え去りながら、そのつどあらわれて、そこに存在しつづける「もの／こと（水車／めぐる）」の「自立性（自律性？）」が西脇の詩なのだ。
　ことばは描写として「つづいている」のではなく、そのつど、そこに「あらわれている」のである。

	西脇順三郎詩集 (岩波文庫)
	西脇 順三郎
	岩波書店

西脇順三郎の一行（20）

西脇順三郎の一行（20）

　『旅人かへらず／一六四』（29ページ）

ただ二階に一つあく窓

　これは「へたくそ」な日本語である。ある家の描写なのだが、家には幾つも窓がある。それは閉ざされている。二階にある窓が一つだけ開いている。－－西脇の一行で、それが「わかる」は「わかる」のであるが、とても奇妙である。「へたくそ」な日本語である。
　なぜ「へたくそ」に感じるかといえば「あく」という動詞のつかい方が変なのである。窓はひとりでに「あく」ことはない。だれかが「開ける」。窓は「開いている」のである。それを西脇は「あく」と自動詞で表現している。
　窓に意思があるかのように描いている。
　「もの」が自分で動いている。－－というのは「もの」が人間から独立しているということである。
　「もの」が人間から自律し、ひとりで動くとき、そこに詩がある。その詩というのは、人間の「思い（感情／精神）」から切り離された何か、「非情」の何かである。
　「非情」は「淋しい」という西脇の大好きな詩の根幹である。