野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」

野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」（「イリプスⅢ」７、２０２４年０４月１５日発行）

　野沢啓「藤井貞和、自在な〈ことば力〉－－言語隠喩論のフィールドワーク」は、とても「正直」な文章である。藤井の『ピューリファイ！』の数篇の断章を引用し、「まったくわからない」ということについて、書いている。
　なぜ、「正直」というか。
　いままで野沢は「わからない」ことがあると（つまり考えていて自分のことばが動かなくなったとき）、もっぱら西洋の哲学者やら日本の評論家やら、他人のことばを引用していた。自分のことばを組み立て直すのに、自分のことばを点検し、変更するのではなく、それはそのままにしておいて、他人のことばで新たな「言語構造」を作り上げていた。野沢の「根本」はそのままにした「自己拡大」、「野沢のことばの世界の拡大」である。その「拡大」の仕方を評価する人もいるのだが、私はこういう「自己拡大」は「誇大妄想」に似ていると思う。「正直」とは思わない。
　「わからない」ときは、何か自分のなかに「不完全（間違った）」ものがあり、それが「かわる」をつまずかせる。その「つまずきの石」を取り除くこと、解体することが大事。つまり、つまずきの石の周辺を平らかにし、そのまま歩けるようにすることが大事。「つまずきの石」を越えるために、そこに「巨大な橋」をかけてわたるのは、まあ、確かにつまずかないことにはなるが、そんな方法では「巨大な橋」がいろんなところにできてしまい、「巨大な橋」のつくりだす迷路のために、どこの橋をわたれば目的の場所につけるか迷ってしまうだろう。野沢は、いや、迷うことはない、と言うだろうが、野沢の文章を読んだひとは迷う。少なくとも、私は迷う。
　迷った挙げ句に、迷ったと白状するのが嫌いなひとは、ときどき野沢の構築した巨大な橋の群れに「すばらしい」と声をあげるのだが、私には、そのすばらしいは「私は面倒だからもうその橋をわたらない」と言っているように聞こえる。
　「わかる」というのは、基本的に「単純化」して消化することであり、「複雑化」してみせることではないと私は考えている。

　で。
　藤井貞和の詩を「わからない」と言った上で、野沢が「わかろう」としているのは「書かれなかった『清貧譚』試論のために」という作品である。藤井は、この詩のなかで太宰治の娘・島津佑子と旅行したときのことを「小説風」に書いている。島津が藤井に、「あなたのいちばんすきな／太宰治の作品は／なに？」と聞く。

わたしはそくざに『清貧譚』と答えました
太宰の娘の両のひとみから
おおつぶの涙があふれ出ました

　そのあと藤井は、太宰の妻・美知子（島津の母）に会って、この話をする。それを聞いて美知子はいろいろ語る。その部分は、最初は

あのおおつぶの涙は
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました

　という形だった。藤井は、そのことが気になっていた。そして最終的に、

あのおおつぶの涙は、娘の涙を借りて
太宰の流した涙ではなかったか
美知子さんはそうおっしゃいました

と整える。「娘の涙を借りて」を追加している。このことに対して、野沢は

藤井がどうしてこのフレーズの挿入にここまでこだわったのか、それがどれほどの意味があるのか、それを解明しないではそれこそわたしの言語隠喩論が泣く。

　と書いている。そして、「わからない」を「わかる」にかえるために、野沢は考え始める。その過程で、野沢は『清貧譚』を読み直し、「要約」して紹介もしている。しかし、いつもの「他人のことば」はここには出てこない。つまり、だれそれがこの『清貧譚』についてこういう批評をしている。あるいは、その小説の時代背景について、だれだれがこういう分析をしている、というような「他人のつくった巨大な橋」を持ち込んでいない。ただ野沢が野沢のことばで考えたことが書かれている。だから「正直」があふれ、書かれていることが、私にも「わかる」。
　野沢は、文章の末尾で、こう書いている。

〈娘の涙を借りて〉という挿入句の不在がこの作品に決定的な欠落をもたらすというのは、藤井の観念のなかにしかないのではないか、という素朴な疑問が湧く。〈あのおおつぶの涙〉は島津佑子のものであることはすでにテキストの上でも明らかであるから〈あのおおつぶの涙は／太宰の流した涙ではなかったか〉でも意味論的には同じことになる。そこに〈娘の涙を借りて〉を挿入することは意味の強調にはなっても、特別に意味が変容するとも言えないような気がしてくる。

　おもしろいなあ。「正直」だなあ。「隠喩論」を展開し、その「隠喩の意味は（その隠喩が指し示しているものは）」という問いに対しては「隠喩は意味ではない」というような形で「説明」を拒絶していた（排除していた）野沢が、ここでは「意味」にこだわっている。
　しかも、その「意味」というのが……。
　藤井が「太宰の娘」というときと、太宰の妻が「太宰の娘」というときでは、その「意味」は同じではない。そのことを無視して（気づかずに？）、野沢は「意味」を書いている。
　藤井が詩の最初の部分で「太宰の娘」と言ったとき、藤井は太宰と島津佑子しか想定していない。母のことを思い浮かべたとしても、それは形式的・観念的だ。しかし、妻が「太宰の娘」というとき、それは「私の娘」でもある。肉体の関与の仕方がまったく違う。「私の娘」が涙を流しているとき、「母である私／太宰の妻でもある私」も涙を流している。美知子は、藤井の話を聞きながら、藤井の前では涙を流さなかったかもしれないが、その「肉体の奥」で娘と同じように大粒の涙を流している。そこには妻としての涙も当然含まれている。そのことに藤井は気がついた。妻が、涙をこらえている、と気がついた。対面していれば、誰でも、そのひとが涙をこらえているかどうかは、肉体の感じで「わかる」ものである。そして、その「こらえている涙」があることを何とかしていわなければならないと感じ続けていた。だが、どう書いたらいいのか藤井にはそのときわからなかった。「あなた（藤井）が『清貧譚』がいちばん好きな作品ということを聞いて、私も娘と同じように涙がこみあげてきました。それを私はいま必死にこらえて、こうやって語っています」と書いたのでは「説明」になってしまう。
　「こらえている涙」、見えない涙、言い換えればそこには「隠喩としての涙」がある。それを言うために、「娘の涙を借りて」と書き加えずにはいられないのだ。この追加（挿入）で、こころが震えないとしたら、野沢は「ことば」は読むけれど、その「ことば」とともにある「肉体」をまったく見ていないことになる。そのときの「声」も聞いていないことになる。ことばには「意味」と「論理」もあるが、そこには常に「肉体」がある。その「肉体」は「意味／論理」を揺り動かしている。そして、それは「意味／論理」よりも直接的に「人間の肉体」に迫ってくるものである。
　「隠喩（論）」「隠喩」と言いながら、野沢は、実際の「隠喩」に出会ったとき、その「隠喩」に反応していない。「隠喩」に対応する（反応する）「肉体」を欠いている。「頭でっかち」というのは、野沢のためにあることばだろう。

　「隠喩」というものは、いや、隠喩にかぎらず、表現というものは最初から表現としてあらわれてくるものではない。書いてみなければ、それがはたして隠喩になっているかどうかわからない。言ってみなければ、はたして隠喩になっているのか、あるいは誰かにつたわることばになっているのか、わからない。
　ことばとは、そういものである。だからこそ、なんどでも言いなおすし、書きなおすのである。作りなおすのである。ほんとうの（正直な）ことばが出現してくるまで、ことばをひとは作りなおしつづけている。個人的にもそうであるし、文化的にもそうである。だから「文化」というものもある。「文化」とは「時間」であり、「歴史」でもある。
　で、追加して書いておけば。
　ひとの前で涙を見せない、というのは、「日本的な文化」でもある。太宰の妻が涙をこらえているのも、そういう「文化」がどこかで影響しているだろう。

　

 

 

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細田傳造「まじめなマンション」

細田傳造「まじめなマンション」（「妃」２５、２０２３年１２月２８日）

　細田傳造「まじめなマンション」を読みながら、「まじめ」の定義はなかなかむずかしい、と思う。

税務申告はやく済ませましょう
まじめなことに税金をつかっていただきましょう
さよならおげんきでまたね
家に還ってＮＨＫ正午のニュースを見る
政治家のお顔が映っている
まじめかしら　ついつい疑ってしまう

　これは、まあ、だれもが考える「まじめ」の部類かなあ。このあとに、細田の「まじめ」がぬっと顔を出す。

信頼しなくてはいけませんよね
ともだちもじぶんの近々の邪念を語る
あれからずっとセックスしていないの
しなさいよ
誰と
返事につまる
もうかれこれ
一年前から彼女のつれあいは天国にいらっしゃる
天国でなさいなさいよ
とはいえない
この世で誰かとしちゃえばともいえない

　「この世で誰かとしちゃえばともいえない」とは、いわば軽口のようなのもだけれど、その前の「返事につまる」。これがいいなあ。まじめだなあ。まじめに気がついて、細田はそれを隠そうとして詩を軽口の方向に動かしていくのだが、「返事につまる」（ことばにつまる）、そのときの感じがいいなあ。
　「つまる」という動詞がいいのだ。
　「返事につまる」は、言いなおせば「返事」が「どこかに」つまる。その「どこか」を省略したまま、私たちは「返事につまる」という表現をつかうが、これは誰もが、返事が「どこに」つまるかを知っているから省略するのである。
　この呼吸が、細田の細田らしい繊細さ、敏感さ。
　「誰もが知っていること」は、言わないのである。
　それは「税務申告ははやく済ませましょう／まじめなことに税金をつかっていただきましょう」や「政治家」は「まじめかしら」にも通じる。そのあとに「疑ってしまう」があったが、実際はどうなのか、みんな「知っている」。
　ところが、セックスをどうすればいいのか。これには、みんなが知っている「正解」がない。その「正解」のないところに、ほら、「まじめ」が突然あらわれる。「まじめ」になるしかない。「まじめ」になるというのは、自分で考えるということだね、とも思う。「まじめ」に考えると、ことばは動かない。かわりに、肉体のなかで感情が動く。その感情（気持ち）がつまるのでもある。「返事につまる」は「気持ちがつまる」でもあるのだ。そして、「気持ちがつまる」と書くと、なんというか、これはこれで相手に踏み込みすぎる。セックスのことなんか「気持ち」にしてしまってはいけないのだ。細田はまじめだから、そう考えている。
　他人というか、相手といった方がいちばんいいのかなあ、向き合っている人との、距離のとり方が、細田はほんとうに繊細だ。そこに細田の「正直」があらわれている。
　「返事につまる」という一行が好きで、私は、この詩を何回も読み直してしまった。

 

 

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野沢啓「文法的詩学との交差点－－藤井貞和試論との対話」

野沢啓「文法的詩学との交差点－－藤井貞和試論との対話」（「イリプスⅢ」６、２０２４年０１月２０日発行）

　私は「誤読」が大好きな人間であるから、他人の誤読を指摘しても意味はないのだが、しかし、まあ、驚いた。

あらためて認識しよう。詩とはそれぞれが起源の言語とならなければならない。

　この部分だけを取り出せば、野沢がこれまで書いてきた「言語隠喩論」の「復習」と読めないわけではないのだが（野沢はそのつもりだろうが）、ここで書かれている「起源」というのは、実は藤井貞和の書いた文章からの借用である。
　「イリプスⅢ」５で藤井が野沢の「言語隠喩論」に対する好意的な批評を書いたので、今度は野沢が、藤井の論を紹介しながら藤井を持ち上げているのだが、藤井の書いている「起源」は「一般的」なものではない。
　藤井は「和歌」をとりあげ、「類歌」に触れている。古典の和歌には、たしかに類歌がたくさんある。類歌というのは似ている歌のことであるが、似ているということは「違い」もあるということ。その「違い」のなかに、個人の始まりの欲望を藤井は読み取っている。類似しているけれど、それが「違い」を含んでいるのは、そこに「個人」意識がある（自分は他人とはここが違う、という意識がある）。つまり、類歌には「個人の起源」が認められる。
　野沢が引用している部分は、こうである。

個人に始まる新しさ、自分において初めてだという「起源」を作り出す。創作文学であるとはその謂いで、起源を作り出すというように考えれば、類型の量産にすら個によるオリジナリティがある。

　似ていても違う部分がある。それは「オリジナリティ」である。そこに「個人」が認められる。みんな「個人」になりたかった。
　藤井は和歌の歴史を振り返りながら、そういうことを言っている。
　これを野沢は「拡大解釈」している。

　で、ここでも思うのだが、私は野沢は、なぜここで「詩とはそれぞれが起源の言語とならなければならない」と「詩」に限定して論を進めるかである。藤井はまったく逆に「和歌」の、しかも「類歌」に焦点をあてて、そこから「起源」ということばを発しているのに、である。
　私の考えでは、それぞれが、それぞれの個人を起源として、それぞれのことばを作り出すというのは詩に限定されることではない。和歌（短歌）も俳句も小説も哲学も、みんなそれぞれの「個人的言語」で書かれている。
　傍目には漱石と鴎外は「日本語」で小説を書いているが、よくよく読んでみると、漱石は漱石語、鴎外は鴎外語で書いている。その「個人語」の違いがわからないなら、漱石も鴎外も読んだことにはならないだろう。哲学も同じ。みんな、それぞれの個人語で書いている。
　いちばんいい例が「新約聖書」である。（日本語の例ではないが、日本語の例ではないからこそ、「個人語」こそが「文学／哲学／宗教」であることを説明するのに都合がいいだろう。）「新約聖書」では何人かの人が、みんなキリストのことを語っている。それは「同じこと」を語っているはずなのに、違っている。キリストは十字架にかけられて死んだ。その事実は同じなのに、そしてその理由、行動も同じなのに、書くひとが違えば、書かれることが違っている。キリスト教徒ではない私が言っても何の説得力も持たないが、そこに「違い」があるからこそ、キリストは存在したし、その目撃者もいたという「普遍的事実」がわかるのである。それぞれの目撃者が、「それぞれを起源とする言語」で書いたのが「新約聖書」なのである。そこに語られることは「類型」である。キリストは愛を説いたが迫害され、十字架にかけられて死んだ。だれも、その「類型」から逸脱しては語らない。そればかりか、彼らがやろうとしていることはキリストを正確に描くこと、キリストの「真理」にせまろうとして書いているのだが、そのそれぞれが「違い」を含んでしまっている。それぞれが「起源」になってしまっている。複数の人間が「認識」をすり合わせて一冊の「キリスト伝記」を書くことができなかった。そんなことは、真剣にキリストと向き合えば向き合うほどできないことなのだ。それが文学（言語作品）というものなのだ。
　野沢は藤井の書いた「個人」「オリジナリティー」ということばを読み落としている。つまり、藤井が「類歌」を超えて存在するものを明るみに出そうとして「個人を起源としての文学」を語っているのに、その部分をすっ飛ばして、野沢に都合のいいように「詩とはそれぞれが起源の言語とならなければならない」と言っている。

　野沢は大急ぎで藤井の書いたものを読み直し、「よいしょ」をしているのだが。ここでも、私は少なからず笑ってしまった。
　藤井は「文法」を取り上げている。藤井の用語をつかわずに、テキトウに端折って私が理解していることを書けば、日本語には英語や西洋の多くのことばと違って「助詞」のような特別なことばがある。それが日本語の文体に大きく影響している。その「文法」が大事である、と言っている。
　で、このことに対して野沢が真に賛同しているのだとしたら、いままで野沢が引用してきた多くの西洋の哲学者や詩人のことばは、いったい何を「説明」するためのものだったのか。西洋の哲学者、思想家は「言語」について語るとき、日本語特有の文法、たとえば「助詞」のことを問題にしていないだろう。その彼らの「理念」を持ってきて、それがどうして野沢が向き合っている日本語の詩、野沢自身の詩と関係があるのだ。
　藤井は藤井で「藤井語」を追求している。藤井語の文学、藤井語の文法。藤井語の、言語の運動。藤井起源の言語を創出しようとしている。そのために日本語の古典を読み、日本語の現代詩を書いている。他の活動もしている。
　「起源」にこだわるなら、そこから論を進めるべきだろう。

 

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吉田義昭「余命」

吉田義昭「余命」（「みらいらん」１３、２０２４年０１月１５日発行）

　吉田義昭「余命」は「正しい土地で死にたい」という一行で始まり、何度も「正しい」が繰り返される。

正しい死に方で死にたい
余命三ヶ月
なかなか日も暮れていかない
正しい黄昏の時間なのか
波打ち際を漂っていた彼が
波音に消され語りだす声
私に語りかけてはいない

　「正しい死に方で死にたい」の「正しい」は彼の言った「正しい」。一方、「正しい黄昏の時間なのか」は吉田が考えている「正しい」。それは、一致しているとは言えない。それは吉田が、彼の言った「正しい」を正確に受け止めていないからだ。「正しいって、いったい、どういうことなんだろう。何が正しいのだろう」という疑問が吉田には残っているからだ。
　では、いったい彼が言いたい「正しい」は何なのか。それは「正しい」としか言いようのない何かである。彼には「正しい」ということばしか思い浮かばないのだ。彼は「正しい」を納得している。しかし、それを別なことばで言いなおすことはできない。
　この「正しい」は、最後の最後で、少しだけ変化する。

余命三ヶ月
正しく決められた日に
私は愚かな友の弔辞を読むだろう

　「正しい」ではなく「正しく」。このときの「正しく」は誰が判断した「正しさ」なのか。私は「彼」が決めたのだと思って読んだ。「彼」が決めたのだが、その定義がはっきりとはわからないから、吉田は「正しく」と言ってしまう、書いてしまうのだ。
　このどうしようもない間違いの中に、人間が生きていることの切なさがある。私たちは他者を理解できない。しかし、理解できないけれど、近づき、いっしょに生きなければならない。
　別なことばで言えば、吉田のこの「正しい」を「正しく」と間違えてしまう間違え方の中に、吉田の「正直」がある。私は泣いてしまった。

 

 

 

 

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金野孝子「米研ぎするずと」

金野孝子「米研ぎするずと」（「ミて」１６５、２０２３年１２月３１日発行）

　金野孝子「米研ぎするずと」におもしろいことば（言い回し／表現）が出てくる。

米研ぎ　始めっと
たまぁに　昔ァ来るもんなァ

　「昔が来る」。「ミて」発行者の新井高子も、この表現に注目したらしく、どういう感覚なのか電話で問い合わせところ

昔というのは、それを語ったときに自分の中におのずと入ってくるもので、他のお年寄りたちもこの言い方をしたのだという。

　私は、こういう感覚が大好きなのだが、この表現に出会った瞬間、フアン・ルルフォの「ペドロ・パラモ」の一節を思い出した。レテリア神父が、生まれたばかりのミゲルを父親のペドロのつれて言ったときのこと（昔）を思い出している。こういう文章が出てくる。

Tenía muy presente el día que se lo había llevado, apenas nacido.

　杉山晃・増田義郎の訳（岩波文庫）では、こうなっている。

　まだうまれたばかりのミゲルをペドロ・パラモのところへ連れて行った日が、ついこのあいだのことのように思い出された。

　「ついこのあいだのことのように」というのは「Tenía muy presente」にあたる。Tenía は「持っていた」（持ち続けていた）muy は「とても（強調）」presenteは「現在」である。直訳すれば、その日のことを「まるで現在のように（意識の中で）持ち続けていた」ということになろうか。これでは日本語としてなじまないので「ついこのあいだのことのように」と「現在」をと表現されているものを「過去」として言いなおしているのだが、何か、似ていないだろうか。
　「昔」が「いま」として自分の中に入ってくる。「昔」が「いま」のまま、ずーっと自分のなかに存在し続けている。
　違うけれど似ている。その感覚が交錯する瞬間。

　すべての文学（詩）は、ある国語で書かれるのだが、それは「ある国語」というよりも、ひとりひとりの「ことば」。「ひとり語」。たとえば、金野語、あるいは新井語、フアン・ルルフォ語。それを理解するには、自分のことばを捨て、「ことば」がどんなふうに動いているかを直につかみとるしかない。そのとき、何かしら「人間に共通する動き」が見えてくる。
　「昔が自分の中に入ってくる」「昔が昔にならず、いまのまま、自分の中に存在し続ける」。金野語にもルルフォ語にも「自分の中」ということばはないのだが、そして「入ってくる」と「存在し続ける（持ち続ける）」というのは違う動詞なのだが、人間の「肉体／意識」を媒介にすると、その瞬間に同じことが起きているのがわかる。
　私は簡単に「同じこと」と書いたが、これが「同じ」であることを「証明する／論理的に言いなおす」のは、とても面倒だ。こういうことは、「証明する／論理的に言いなおす」よりも、ぱっとつかみ取るに限る。「直観」には、そういうことができる。
　文学（詩）は、こういう直観を共有するための「装置」だろうなあ。

　これは詩の感想というものではないかもしれないが、私がきょう考えたこと。そういう意味では、ある種の「感想」であると思う。

 

 

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野沢啓「吉本隆明の言語認識－－『言葉からの触手』再読」

野沢啓「吉本隆明の言語認識－－『言葉からの触手』再読」（「イリプスⅢ」５、２０２３年１０月１０日発行）

　野沢啓「吉本隆明の言語認識－－『言葉からの触手』再読」が、これまでの「言語暗喩論」とほんとうに連続している（関係している）のかどうか、私にはわからない。
　野沢の「言語暗喩論」を私なりに整理すると、こうなる。

　ひと（野沢は「詩人」と限定し、詩と詩人を特権化しているか、私は「ひと」と読んでおく）が、直接的に自己のいのちを生きるとき、ひとはいのちの本質（まだ名づけられていない深奥・根源）と合致している。それは既成のことば（表象／表現の仕方）ではあらわすことができないから、ただ暗喩的にのみ表現される。

　こう整理してみると、何のことはない、それはすでに誰それが言っていることのように思える。言い直せば、私はどこかで読んだこと（聞いたこと）がある誰それのことばを借りて野沢の言っていることを要約していることになる。誰それとあいまいに書くのは、私は野沢のように読書家ではないし、記憶力も悪いからだが、あ、こんな誰それの言ったことを、しかも私が知っているくらいだから多くのひと私より詳しく知っているだろうことをいくら書いてみたって、これじゃあ、つまらないね、というのが私の正直な感想である。

　絶対真理は説明されるべきものではなく、暗示させられるものである、とか、真理はことばによっては表現され得ない。ただ、いのちが直接的に交渉するものである、というようなことは、たぶん、あらゆる「古典」から引き出しうる「哲学」だと思うが、私はこういう「結論（要約）」にはまったく興味がない。「結論（要約）」をひとつずつ解体し、ことばが動き出す場に戻りたいという欲望だけがある。
　結論（論理の到達点）に関心がないから、私は平気で矛盾したことを書く。
　つまり、「同一」を否定し、「論理」から自由になることが私が求めている「ことばの運動」だからである。
　きのうだったか読んだ読売新聞に走り高跳びの選手のことが書いてあった。走り高跳びは、走ってきて、突然走るのをやめて上へジャンプする。跳ぶ前に走ることを「助走」というが、助走の力を借りた方が、その場で跳び上がるよりも高く跳べるというのはとてもおもしろくないだろうか。ひとの考えにも、何かそういうものがある。助走と同じ方向（たとえば、走り幅跳び）とは違った方向へ跳んでみせる。それもまた、ひとつの「運動」である。

　関係ないことを書いたかもしれない。
　書いているうちに、ほんとうは何を書きたかったのか、半分以上忘れてしまったが、別に「結論」を求めているわけではないので、私は気にしていない。
　野沢は、私が変な「いちゃもん」をつけていると思うだろうけれど、私は野沢と共同で仕事をしたいわけではないから、まあ、気にしない。

　今回の「いちゃもん」は、吉本の言う「文学作品」に対する野沢の把握の仕方である。野沢は「文学作品の運命は、生活のなかの運命とおなじに、大なり小なり物語をつくっていて、物語の起伏のなかにみつけだされるのだろうか？」という『言葉からの触手』のなか文を引用しながら、次のように書いている。

　ここで吉本がイメージしている〈文学作品〉とは詩ではなく、物語（小説）であることは明らかだ。（略）あたりまえのことがあたりまえのように生起するのが一般的であるとしても、長い目で見れば、人生のなかに思いがけない転機やら不可解な事件・事故が起こってドラマチックな変転を余儀なくされることなどある意味では平凡な事実に属することである。物語（小説）はそうした人生一般を縮図のように時間空間を圧縮し、あたかもそこに〈意味の流れ〉があるかのように仮設したものである。そこには偶然があるのではなく、偶然の表情をした必然が立ちはだかっているにすぎないのである。そこにあるのは〈無意識の連鎖〉ではない。たしかに小説家にとっては叙述のなかで次なる叙述を最終的に決定している審級はことばへの意識であるだろう。しかしそれは叙述の審級が決定されれば、しばらくは叙述のスタイルが持続される、いわばひとつの転轍機の役割を果たすのが偶然のように見える意識の作業なのであって、物語（小説）はそうした文脈のなかでいくつもの転轍機が導入されながら進展するほとんど意識的な産物なのである。
　ところが詩においてはこうした言語の散文性は本質的なものではない。ひとつのことば（あるいはことばのブロック）が偶然のような必然として生まれ、それが次にどういう形で展開されるべきなのかまったく見えないなかで、ことばは手探りの状態で次の言葉の到来が待たれている。

　うーん。
　次のことばの「到来を待つ」というのは、小説家もおなじだろう。どう展開するか、それがわかっている小説家はいないだろう。わからないことが起き、それと向き合ってことばを動かしていくとき、小説は動いていく。
　「小説」に限らず、どんなことば（思想）であれ、「結論」がわかっていて、それに向かってただことばを整えていくということはないだろう。だからこそ、とんでもなく長くなったり、途中で終わったりするのだが、それでは途中で終わったからといって、そこには何も書かれていないかというと、そうではない。
　野沢は「小説」を「物語」と同じものとしてとらえている。「小説（物語）」と書いたり「物語（小説）」と書いたりしているが、それと同じように、多くの詩の読者は詩のなかに「物語」を読んでいないか。詩のことばを詩人の生活と結びつけて、その「意味」を考えたりしていないか。詩のなかの登場人物と自分を重ね合わせて、何ごとかを考えたりしていないだろうか。哲学にしろ、ほかのあれやこれやの「ことば」にしろ、ひとは、そのことばに自分を重ね合わせないで、それを読むことはできないだろう。
　それにねえ。
　これは私だけかもしれないが、小説（散文）を読むとき、私は「物語（結論にいたるストーリー）」だけを読んでいるわけではないし、むしろ、そんなものには興味がない。（いわゆる「哲学」「思想」もおなじ。）たとえば近年でいちばん感心した小説に「コンビニ人間」があるが、私は主人公がどうなったか、結論がどうだったかなんか、ぜんぜん覚えていない。コンビニを中心として、ある世界を描くのに「音」を中心にして書いていたということしか覚えていないし、その「音を書く」ということに感心した。その「音を書く」ことが「小説（物語）」なのか「詩」なのか、あるいは「哲学」なのか「思想」なのか。もし、「コンビニ人間」を読み返すことがあったとして、そのときも私は「物語（の展開）」なんか気にしないで、ただ「音」を探して読むだろうなあ。私の聞いたことのない音があるか、聞いたことがある音ばっかりなのに、なぜ、私はその「ことば」に感心したのか、そのことを考えるだろうなあ。
　それにしてもね。
　「ここで吉本がイメージしている〈文学作品〉とは詩ではなく、物語（小説）であることは明らかだ。」と野沢は簡単に決定しているが、どうせなら「誰それの、どの小説」まで書いてほしかったなあ。そうでないと、私なんかは、いったいどういう小説を思い浮かべていいかわからない。
　詩を特権化したことばを読むたびに、私は、詩に限らず、ことばはみんな何らかのおなじ動きをしており、詩を特権化することへの疑問を感じるのである。

 

 

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細田傳造「ヴァージャイナ」「西新宿断截」

細田傳造「ヴァージャイナ」「西新宿断截」（「雨期」８１、２０２３年０８月３０日発行）

　細田傳造「ヴァージャイナ」「西新宿断截」。後者にブローディガンが登場する。ブローティガンを読んでいるのかもしれない。はっきり覚えているわけではないが、細田のこんかいのことばはブローティガン共通するものがある。（私は日本語訳で読んだので、こういう書き方は、かなりいい加減なものだが、まあ、詩だから、いい加減なことを書いた方が、間違いを侵さずにすむかもしれない。）
　何が共通しているか。ことばが詩になる前に動き出す。その動きに引っ張られて、あ、この「直接性」が詩なのかと気づく。詩は、ことばと遅れてやってくる。
　「ヴァージャイナ」の一連目。

スカートをつけて
ハイヒールをはいて
エルメスのバッグをさげて
コツコツコツ
路上に靴音をたてて
ヴァージャイナが去っていく
そんな格好してどこへいくんだいヴァージャイナ！
あなたを嫌いになったから
振りむいて
彼女が言う
あたし娼婦になって
自立して生きていくのよ
よせ！他の男には見せるな

　いくつかの行は前後を入れ替えた方が意味がとおりやすくなるだろう。しかし、それは「散文的修正」というものである。私たちは、学校で「修正」の仕方をならう。つまり、正しいことばの順序を。そして、その正しさとは、まあ、だれかがだれかを支配するのに便利な「秩序」なのだろう。でも、いつでも、ことばは「秩序」を気にせずに動く。そして、乱雑な秩序には乱雑なりの、どうすることもできない「勢い」というものがある。その「勢い」が詩を刺戟する。刺戟されて、詩が「勢い」を追いかける。そのリズムが、いまの細田のことばを動かしている。

あーあーあー
Merde alors!勝手にしやがれ
こうなったら
ピレネーを超え
地中海を飛んで
密林に帰り
恋愛の
王になってやる
こんな糞だらけの路上
フランス乞食に呉れてやる

去ね！ヴァージャイナ。

　おもしろくて全行引用してしまった。
　ここでも、ことばはすべてを追い越していく。追い越されたときに、目覚める詩というものがあるのだ。
　最終行の「去ね！」は「いね！」と読む。「行っちまえ」ではないところが、実にいい。「去ね！」なんて、いまはだれも言わない。では、なぜ、そのことばはあらわれたのか。何もかも追い越していくことばに刺戟されて、過去のことばが、いまのことばを追い越したのだ。
　そしてね。
　このとき、時間は、すべて「いま」になるのだ。言い換えると、ことばには「いま」しかないと、ことばが、いや、詩が気づくのだというべきか。

　「西新宿断截」はどうか。全行引用したいが、遠慮しておく。「自死につて」という誤植があることだし。
　後半。

ブローティガンの自裁に
無縁のわたしが
折り合いをつけようとしている
路上生活の
男たちが
車座になって話をしている
聞き耳をたてると
めいめい自伝を語っている
わたしには話すべき来歴がない
この人たちの輪にははいれない
三角形の
住友ビルが無言の硝子戸を開く

　「この人たちの輪にははいれない」まではいい。しかし、ブローティガンなら最後の二行は違っているだろう。これでは、日本の古くさい抒情詩である。そこがいい、というひともいるだろうが、私は、ここはよくない、と書いておきたい。
　この二行のことばは、何も追い越していない。ここにある詩は、目覚めさせられた詩ではなく、余裕を持って、「これが詩です」と自慢している詩だ。
　一連目はとてもおもしろいし、二連目も途中までは楽しい。最後だけが、つまらない。

 

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Pepe Jesús Sánchez Marín「Tal vez 」

　Pepe Jesús Sánchez Marín「Tal vez 」をPepeと一緒に読んだ。そのとき、とてもおもしろい経験をした。詩の感想というよりも、これから私が書くのは、詩を読みながら（詩を読んだあとで）考えたことである。

Tal vez 

en el camino del faro, en las aguas profundas del Puerto o en la luz del mediodía
en la sombra del muro al amaparo del jazminero o en lo encarnado de la buganvilla

en el tiempo
 
el diáfano rebosante; en el olor o la humedad de la tierra, su sequeda,
la temperature del mar, en una mirada, en la peregrinación de auroras
y su sarta de colores, en los limones, el sol, la naranja del mundo,

en sus huesos o en sus gajos se perdiera.

　「直訳」ではどうにもおちつかなくて、私は、ことばを補って、こんなふうに訳した。

おそらく

おそらく、それはある。
灯台に向かう道や、港の深い水面、あるいは真昼の光のなかに。
ジャスミンに守られた壁の影のなかに、ブーゲンビリアが食い込む壁の影のなかに。

時のなかに。

あふれかえる透明さ。大地の匂い、湿めった大地に、乾いた大地に。
燃え上がる海よ、どこまでも届く視線よ、オーロラの巡礼と
ひとつづきの色、世界中のレモン、太陽、オレンジ。

その骨格のなかに、折れて失われた枝のなかに。
おそらく、永遠はある。

　「hay eso 」「hay eternidad 」と。
　これからが、ちょっとたいへんだった。Pepeがどうしても納得（？）しないのである。「失われたものは何か」と何度も聞く。それは、ここには書かれていない。その「書かれていないことばは何か」。私は、「永遠」を補った。そして、「永遠」を失われながら、同時に存在するもの（永遠に対する意識）としてことばにした。そのとき、私が手がかりにしたのは「en」である。いちばん重要なことばは、この詩のなかでは「en」である。その補足として「el tiempo 」を頼りにした。「en」が引き寄せるものとして「el tiempo 」がある。
　ところが、Pepeは「en」と関係するのは「lugar 」（場所）である、というのだ。失われたのは「lugar 」である。彼の説明は、理解できた。しかし、この「時」と「場」、あるいは「時間と空間」を巡っては、どうしても「合意」できない点が残った。
　時間と空間は一体のものであるが、それを認識するとき、どう表現するか。どうもPepeは「空間」を優先している。しかし、私は「時間」を優先して考える。まず、「時間」がある。「時間」は何かが「動く」ことによって生まれる。そして何かが「動く」ことは「時間」をつくると同時に「場（空間）」つくっていく。「時間」「場」は何かの動きによって生まれる「後天的」なのものであり、その誕生は「ビックバン」に似ている。そして、その「ビッグバン」によって誕生する世界は、「ことば」の動いて行ける（動いていく）「範囲」としてしか存在しない。「有限」である。これが私の考え方だ。
　極端にいうと、私が生まれ、ことばを学び、ことばをつかいはじめ、ことばで認識している世界が「存在する世界」であり、そのほかのものは存在しない。「お前が生まれる前も世界があり、歴史がある」とPepeはいう。私は、そういことは信じない。それは私が「ことば」をとおして学んだ世界であって、ことばの動く範囲で存在しているだけた。「歴史」についていえば、たとえばローマ帝国。それが「存在した」ことはローマの遺跡が証明しているかもしれないが、それはあとから発見し、そう認識したのものである。私の知らない「歴史」がたくさんあり、それはたくさんあるけれど、私にとってはこれからもずーと存在しつづけない。世界には、私の認識できないぽっかり開いた穴が無数にある。そして、世界はいつも一定ではなく（固定しているのではなく）、ことばが動くたびに流動変形している。私は、そういう考えにもとづいて、Pepeの詩（ことば）を読んでいる。「場」を優先する、つまり「時空間」を考えるとき「場」を優先して考えるのはむずかしい、と私は言った。（私のスペイン語が、どこまで通じたかわからない。日本語で書いている私の文章が、日本語を母国語にしている人の何人に通じるかも、私はわからない。だれにも通じないかもしれないと思いながら書いている。）

　その対話のあと、私は、ちょっといろいろなことを考えた。
　「hay eso 」「hay eternidad 」と私は、書いた。そのときの「y 」について考えたのである。
　フランス語では、何かがあるというとき、「il y a  」という。「かれ（それ）」は「持つ」というだけではなく、そこに「y 」という何だかわけのわからないことばが入ってくる。それはスペイン語の「hay 」の語尾の「y 」に共通しているように思われる。そして、この「y 」は、スペイン語の動詞では「hay 」のほかに「soy 」「estoy 」「voy 」という具合に、非常に基本的な動詞の、一人称の活用に登場する。そして、それは、どうも「場」の意識に関係しているように思えるのである。自己が存在するときの「場」の意識が「y 」のなかに含まれる、と感じてしまう。「y 」は何らかの空間的なひろがりを持ち、存在を包んでいる。
　これはフランス語にもどって考えるとき、よくわかる。「Est-il a Paris? Oui, il y est 」というときの「y 」には「à, en, dans 」が含まれる。そして、ほら。「en」が、ここに出てくる。Pepeの「en」はフランス語ではないのだけれどね。でも、それはどこか共通しているものがある。ヨーロッパ人は「存在」を考えるとき、まず「場」を考えるのだ。「空間」を考えるのだ。
　でも、私は「時間」を考えてしまう。「時間」から出発してしまう。
　「en el camino del faro 」とPepeは書きはじめる。それを私は、動詞をつかって「cuando camino al faro 」と読んでしまうのである。この思考の出発点が、詩の「解釈（理解）」を違ったものにするのである。

　Pepeは「lugar （場）」は失われた、と書く。しかし、私は「場」が失われただけではまだ「時間」があると感じてしまう。何もかも亡くなるとき「時間」がなくなるのである。そして、矛盾した言い方になるが、「時間」がないとき、それは「永遠」を意味する。だからこそ、私は逆説的に「永遠がある」と理解するのである。
　異なった「国語」で語り合うのは難しい。しかし、「異なった国語」で語り合うことは楽しい。そこには「異なった無意識」がある。根深い思想がある。さらにいえば、詩（文学）とは、それぞれの「異なった個人語（無意識）」の出会いである。

*

(以下は、DeepLをつかった翻訳である。)
A continuación se ofrece una traducción utilizando DeepL.

　Pepe Jesús Sánchez Marín 'Tal vez' se leyó con Pepe. Tuve entonces una experiencia muy interesante. Más que una impresión del poema, de lo que voy a escribir es de lo que pensé mientras leía el poema (y después de leer el poema).

Tal vez 

en el camino del faro, en las aguas profundas del Puerto o en la luz del mediodía
en la sombra del muro al amaparo del jazminero o en lo encarnado de la buganvilla

en el tiempo
 
el diáfano rebosante; en el olor o la humedad de la tierra, su sequeda,
la temperature del mar, en una mirada, en la peregrinación de auroras
y su sarta de colores, en los limones, el sol, la naranja del mundo,

en sus huesos o en sus gajos se perdiera.

　No podía acostumbrarme a la "traducción literal", así que añadí unas cuantas palabras más y lo traduje así.

おそらく

おそらく、それはある。
灯台に向かう道や、港の深い水面、あるいは真昼の光のなかに。
ジャスミンに守られた壁の影のなかに、ブーゲンビリアが食い込む壁の影のなかに。

時のなかに。

あふれかえる透明さ。大地の匂い、湿めった大地に、乾いた大地に。
燃え上がる海よ、どこまでも届く視線よ、オーロラの巡礼と
ひとつづきの色、世界中のレモン、太陽、オレンジ。

その骨格のなかに、折れて失われた枝のなかに。
おそらく、永遠はある。

'hay eso', 'hay eternidad' complementé.
　El siguiente paso fue un poco difícil: Pepe no estaba convencido. Pepe no estaba convencido. Seguía preguntando: "¿Qué se ha perdido?". ¿Cuáles son las palabras que no están escritas? ¿Cuál es la 'palabra no escrita'? Me inventé 'eternidad'. Y puse 'eternidad' en palabras como lo que está perdido y al mismo tiempo existe (conciencia de eternidad). En aquel momento, utilicé "en" como pista. La palabra más importante de este poema es "en". Me apoyé en "el tiempo" como complemento. El "en" atrae al "tiempo".
　Pepe, sin embargo, dice que es 'lugar' lo que está relacionado con 'en'. Es el lugar el que se pierde. Su explicación es comprensible. Sin embargo, quedaba un punto sobre este 'tiempo' y 'lugar' o 'tiempo y espacio' en el que no podíamos 'ponernos de acuerdo'.
　El tiempo y el espacio son una misma cosa, pero ¿cómo los describimos cuando los reconocemos? Al parecer, Pepe da prioridad al "espacio". Yo, en cambio, doy prioridad al "tiempo". En primer lugar, está el "tiempo". El tiempo se crea cuando algo se mueve. Y cuando algo se mueve, crea "tiempo" y al mismo tiempo crea "lugar (espacio)". El tiempo y el espacio son adquiridos, creados por el movimiento de algo, y su nacimiento es similar a un 'Big Bang'. El mundo creado por el "Big Bang" sólo existe como un "ámbito" dentro del cual la "palabra" puede moverse (y se mueve). Es finito. Esta es mi forma de pensar.
　En términos extremos, el mundo en el que nací, aprendí el lenguaje, empecé a utilizarlo y soy consciente de él a través del lenguaje es el "mundo que existe", y no existe nada más. Había un mundo y una historia antes de que nacieras", dice Pepe. No me lo creo. Es un mundo que he conocido a través del lenguaje, y sólo existe dentro del ámbito del lenguaje. En cuanto a la 'historia', el Imperio Romano, por ejemplo. Las ruinas romanas pueden demostrar que "existió", pero fue descubierto y reconocido como tal más tarde. Hay mucha 'historia' que no conozco, y es mucha, pero no seguirá existiendo para mí. Hay innumerables agujeros en el mundo que no reconozco. Y el mundo no es siempre constante (no es fijo), sino que está en flujo y transformación con cada movimiento de la palabra. Leí poemas (palabras) de Pepe basados en esta idea. Dije que es difícil dar prioridad al "lugar", es decir, dar prioridad al "lugar" cuando se piensa en el "espacio-tiempo". (No sé hasta dónde llegó mi español. No sé cuántas personas que hablan japonés como lengua materna pueden entender lo que escribo en japonés. Escribo con la esperanza de que nadie me entienda).

　Después de ese diálogo, pensé en algunas cosas.
　Hay eso', 'hay eternidad', escribí. Pensé en la 'y' en ese caso.
　En francés, cuando se dice que algo es, se dice "il y a". La palabra "eso" no es sólo "haber", sino también "y", que es una palabra que no entiendo. Parece tener algo en común con la "y" española al final de "hay". Además de "hay", esta "y" aparece en la conjugación en primera persona de verbos españoles muy básicos, como "soy", "estoy" y "voy". Y parece estar relacionada con el sentido de "lugar". Siento que la conciencia del "lugar" en el que existe el yo está contenida en la "y". La "y" tiene algún tipo de extensión espacial, y envuelve la existencia.
　Esto queda claro cuando volvemos a la lengua francesa. La "y" de "Est-il a Paris? Oui, il y est" contiene "à, en, dans". Y ya ves. La "en" aparece aquí, aunque la "en" de Pepe no es francesa. Pero tienen algo en común. Cuando los europeos piensan en "ser", primero piensan en "lugar". Piensan en el espacio.
　Pero yo pienso en el "tiempo". Parto del "tiempo".
　Pepe empieza "en el camino del faro". Yo lo leo como 'cuando camino al faro', utilizando un verbo. Este punto de partida del pensamiento hace que la 'interpretación' (comprensión) del poema sea diferente.

　Pepe escribe que el "lugar" se ha perdido. Sin embargo, creo que todavía hay "tiempo" cuando el "lugar" no sólo se ha perdido. Cuando todo muere, ya no hay "tiempo". Y, contradictoriamente, cuando no hay 'tiempo', significa 'eternidad'. Por eso entiendo, paradójicamente, que existe la eternidad.
　Es difícil hablar en diferentes "lenguas nacionales". Pero es divertido hablar en lenguas diferentes. Hay un "inconsciente diferente". Hay ideas muy arraigadas. La poesía (literatura) es el encuentro de diferentes lenguas personales (inconscientes).

Traducción realizada con la versión gratuita del traductor www.DeepL.com/Translator

 

 

 

野沢啓「大岡信、ことばのエロス」

野沢啓「大岡信、ことばのエロス」（「イリプスⅢ」、２０２３年０７月１０日発行）

　野沢啓「大岡信、ことばのエロス－－言語隠喩論のフィールドワーク」を、野沢は、こう要約している。

大岡信の詩の魅力について、とくにその言語のエロス性について言語暗喩論的に論じてみた。

　しかし、大岡の書いている詩の、どの部分がエロスなのか、それがよくわからない。「翼あれ　風　おおわが歌」という詩の一部を引いて、

（大岡は）実際あったことかもしれない生の断片を詩の思想に変えることができる（略）。事実や事件をことばに置き換えるのではなく、ことばのなかでひとつの生を開き、まっさらなことばを新たに生み落とすことができる（略）。

　と書いている。たぶん「ことばのなかでひとつの生を開き、まっさらなことばを新たに生み落とす」がポイントなのだが、どのことばが「まっさらなことば」なのか具体的に示していないので、私には何が書いてあるのか理解できない。野沢が引用した行全部が「まっさらなことば」なのか。
　何度繰り返し読んでみても「まっさらなことば」というよりも、全部、私の知っていることばである。
　もし「まっさらな」もの（いままで存在しなかったもの）があるとしたら、それは「ことば」ではなく「ことば」の組み合わせである。
　これに関してだろうと思うけれど、大岡は、こう書いている。野沢は、次のことばを引用している。大岡自身の詩の立場を書いたものである。

詩というものを、感受性自体の最も厳密な自己表現として、つまり感受性そのもののてにをはのごときものとして自立させるということ、これがいわゆる一九五〇年代の詩人たちの担ったひとつの歴史的役割だといえるだろう。　（注、てにをは、には傍点がある）

　感受性の「文章構造（文体）」を自立させる、ということか。このことばには、荒地派（具体的には鮎川信夫か）への批判を含んでいるのだが、その荒地派を大岡は、では、どうとらえていたのか。野沢は、次の文章を引用している。

（荒地派の仕事は）語の組合わせによる言葉の秩序、つまり意味の秩序の新しいあり方を提示したということであり、別の言葉で言えば言葉のパタンを変えたということである。
　これを参考にすれば、大岡の主張は（大岡がめざしたのは）

語の組合わせによる言葉の秩序、つまり「感受性」の秩序の新しいあり方を提示したということであり、別の言葉で言えば言葉のパタンを変えたということである。

　「言葉の秩序」は日本語の場合「助詞（てにをは）」によるところが大きい。助詞によって主語、目的語が明確になると同時に「動詞」が限定される。つまり「助詞＋動詞」には一定の決まり（文型／文体）が存在する。これは英語などが「動詞＋前置詞」によってことばの秩序ができるのに似ている。
　大岡は、「意味」ではなく、「感受性」を中心にして、ことばを新しくしようとした、新しい感受性のあり方を示そうとしたということだろう。（私は、そう理解している。）「意味」に拘束されたくなかった。感受性を解放したかった。そのための「文体」を模索したということだろう。
　「新しくなる」のは「ことば」ではなく、「文体」である。それは「新しいことば」を「生み出す／産み出す」というよりも、いままのことばのつかい方を変更し、「新しいいのち」を吹き込むということであり、それは「ことば」というよりも「文体」そのものに「新しいいのち」を吹き込むという方がいいかもしれない。私は、そう思う。「てにをは」は「てにをは」のままである。しかし、その「てにをは」によって生まれる、ことばの「組合わせ（組み合わせ）」「秩序」「パタン」が変わる。「パタン（文体／文型）」が変わることで、いままで表現が難しかった「感受性のあり方」が表現できるようになる。その結果として、いままでつかっていたことばが「新しい感受性をあらわすことば」として見直される。「新しさ」の発見である。「新しいことば」の発見ではなく、ことばのなかに「新しさ」を発見する。組み合わせの「新しさ」が、「感受性」をも「新しく」する。
　野沢は、こう書いている。

大岡は敗戦によってゼロと化したかのような日本語にみずからの世代的感受性をたよりに、そこに「てにをは」の知にもとづく言語の振舞いの可能性を探ろうとした。大岡信の《感受性のてにをは》とは詩的言語の来たるべき方向性を示す指標だったのである。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（注、てにをは、には傍点がある）

　大岡が「敗戦によってゼロと化したかのような日本語」と感じていたかどうか、私にはわからない。だいたい、ことばは敗戦ぐらいで「ゼロ」になどならないだろう。
　それよりもわからないのは、大岡が《感受性のてにをは》ということばで目指した「詩的言語の来たるべき方向性」と、野沢の「言語隠喩論」の関係である。
　最初に戻るが、

大岡信の詩の魅力について、とくにその言語のエロス性について言語隠喩論的に論じてみた。

　と野沢は書いているだが、どの部分で「言語のエロス性」と「言語隠喩論」の関係を、どう書いているのか、それがどうにもわからない。
　野沢が書いている「言語のエロス性」とは、《感受性のてにをは》によって表現された、鮎川信夫とは違う「エロス性」をさしていると思うが、それは何をさしているのか。
　「エロス」に関していえば、「感受性のエロス」もあれば、「意味のエロス」もあるだろう。「論理的エロス」や「音階的エロス」「色彩的エロス」「労働的エロス」もあるかもしれない。「言語のエロス」と言われてもなあ、と私は考え込んでしまう。

　今回の文章はいつもの、博覧強記の「引用」がなく、他人への批判もなく、とても読みやすかったが、やっぱり野沢の「論理」展開がわからない。
　野沢が大岡を、《感受性のてにをは》の文体を確立すること（実現すること）によって、新しい詩の領域を開いたと感じているのだと推測はできるが、いままで書いてきた「言語隠喩論」のどの部分が《感受性のてにをは》とつながっているか、いままで野沢が引用してきた古今東西の哲学者たちのことばと大岡はどうつながっているのか、私には、見当がつかない。

 

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白井知子「裸婦像」ほか

白井知子「裸婦像」ほか（「Ｊｅｕ」創刊号、２０２３年０６月１９日発行）

　白井知子の「裸婦像」。

うつむく首
まだ堅さののこる胸をつたい腰へ
その心拍だけを聴きとろうとするかのように
早春の淡い光が
そっと　押さえつけていた

　これは完成した裸婦像なのか、制作途中の裸婦像なのか。一瞬考えるのだが、「制作中」ということばのある二連目を挟んで、三連目は、こうつづく。

彫塑家のあなたの
深淵から指先　手の動きに求められ　とどこうとした像
これまで　触れることのない
呼びさまされた生命力の
源泉が　ふさわしい形をえて立っている
量感を濾し
ずっと　独り
そこにいたような在りかたで

　「手の動きに求められ　とどこうとした像」。このことばが強く、美しい。粘土が（と、仮定しておく）、彫塑家の指、手を感じ、粘土の方で動き始める。彫塑家ひとりではつくることができないものが、こうやって生まれてくる。「芸術」の誕生の不思議な一瞬をとらえている。
　「呼びさまされた生命力の／源泉」は彫塑家がつくったものというよりも、粘土のなかに生きていた女が彫塑家のために自らさらけだしたものである。彫塑家をさそっている。裸婦の、女の、「自信」のようなもの、「誇り」と言えばいいのかもしれない、それが、「在りかた」として、そこに存在している。
　いいなあ、と私は、思わず声を漏らす。
　そして、その詩のつづきのようにして、もう一篇「二月の雪」という作品がある。

雪が降りしきる
病院の廊下
独り言をささめいている女
しんとした静けさに　あなたは象られ
気息は悲しみを蒐めていた

「わたしが産んだ赤ちゃん
　死んでいたなんて嘘よ」

　この女が、突然、前に読んだ詩の裸婦像のモデルになってしまう。この悲しむ女のために、彫塑家は像をつくっているのかもしれない。この悲しみをのりこえるために、女は裸婦像になっているのかもしれない。
　もちろん、そんなことは、どこにも書いていない。
　私が「誤読」しているだけである。
　「誤読」しながら思うのである。
　ことばとは、（あるいは詩とは）、「過去」を新しくするのである。いままでなかったものをつくりだすのではなく、すでにあったけれど、違った意味だったものを「つくりかえる」のが詩なのである。
　赤ん坊を死産した女。彼女は、これから、どう生きるか。それは「二月の雪」に白井の祈りの形で書かれているけれど、それは、とおりいっぺんの祈りを超えて、何か、「生命力の源泉」を掘り起こすものかもしれない、と私は想像するのである。
　そうあってほしいと、私は思う。
　私の「祈り」は残酷かもしれない。死産した女に、そういう願いを託すのは残酷かもしれない。
　しかし、「裸婦像」の三連目、

深淵から指先　手の動きに求められ　とどこうとした像
これまで　触れることのない
呼びさまされた生命力の
源泉が　ふさわしい形をえて立っている

　を読むと、そこには、何か、ゆるぎない女の「生き方」（あり方）が提示されているとしか思えない。

 

 

 

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中村不二夫「ロールキャベツを作る」、星野元一「雪の中のホタル」

中村不二夫「ロールキャベツを作る」、星野元一「雪の中のホタル」（「蝸牛」７０、２０２３年０４月２０日発行）

　中村不二夫「ロールキャベツを作る」を読む。

ぼくは妻のためにロールキャベツを作る
（もとより妻から伝授されたものだが）
霧降高原　産地直送のキャベツを使う
包丁を新調し　まな板も磨いた
今日そこに人は在りて　命を食す
そんな日々の循環があればよい

キャベツに切り込みを入れる
包丁で硬い芯を取り　葉を広げる
（葉の大きさは適切でなければならない）
枚数は全部で四枚　予備に一枚
（人の体のようにわけもなく損傷してしまう）

　「予備に一枚」の一句がとても重い。五枚ではなく、あくまでもその一枚は「予備」。ここには「予備」をこころがけるひとの力がある。
　それは（もとより妻から伝授されたものだが）も隠れている。妻が中村に作り方を伝授したのは「予備」としてなのだ。本来ならば、妻が作る。しかし、作れないときもある。そのときの「予備」として、作り方を教えておく。そして、それを受け入れる中村の生き方も「予備」をこころがけたものの美しさをただよわせる。「まな板を磨く」の「磨く」の美しさ。
　（人の体のようにわけもなく損傷してしまう）は、妻が体調を壊していることを暗示している。それが「予備」にもつながる。
　最後の連にも「予備」に通じる美しいことばがある。

素敵な一日のため　これからもぼくは
飛び切り上出来の味で
毎日の糧を整えよう
そのための時間と労力を惜しまない
この世に神がいない日がないように

　「労力を惜しまない」は「予備」を含むことであり、それは「整える」ということでもある。日々を整えるために、労力を惜しまない。「予備」は「予備」のままでおわるにこしたことはないが、「予備」が動き出すとき、それは日々を乱してはいけない。「整えた」ままの日々であり続けるために、「予備」には「予備」のための「労力を惜しまない」ことが重要なのだ。

　星野元一の「雪の中のホタル」は、「予備」をつきやぶる、「予備」がつきやぶられるときの切なさを書いている。

雪の降る夜だった
小さな提灯を持って
ホタルが一匹
飛んでいった

（略）

あれは確かに
ホタルだった
天の裂け目から
もろもろと湧き出る雪華にまぎれて
逃げ出してきたのか

もう忘れたいのに
明朝の贖罪のことでいっぱいなのに
何で飛び出してくるのだ

　「もう忘れたいのに」も切ないが、「何で飛び出してくるのだ」がさらに切ない。それは、「逃げ出してきたのか」と強く結びついて、濃密な時間になる。

 

 

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齋藤健一「一日一日」、夏目美知子「テーブルの上の」

齋藤健一「一日一日」、夏目美知子「テーブルの上の」（「乾河」９７、２０２３年０６月０１日発行）

　齋藤健一「一日一日」を、私は「一月一日」と読んでしまった。そして感想を書こうとして「一日一日」だと気づいたのだが、タイトルが「一月一日」でもかまわないと思う。というよりも、「一月一日」の方が、私にはぴったりくる。
　こういう詩である。

飛行機は濡れる。空をひらく。夜中がおわりに重なる。
こがね虫の緑と金色へ滲むのである。鉛筆の２Ｂ。紙面
がこぼれる。始まる七月に。照らすだけの外光のさびし
く。握りこぶしの下をみる。おのずと顎をのせる。あり
たけ吸い込みふくらませるのだ。

　「こがね虫」「七月」とあるから、「一月一日」はないだろうと思うかもしれないが、一年の初めに、その年のある日を想像していると読むこともできるだろう。私の年齢のせいかもしれないが、もう「年月」は関係がない。いま、生きている、その「一日一日」しかない。だから「一月一日」も「一日一日」のひとつにすぎない。そして「一日」なのに「一年」が見えるのだ。「ありたけ吸い込みふくらませるのだ。」に齋藤がどういう思いをこめたのかわからないが、私は「深呼吸」と読んだ。毎日、かわらず、深呼吸をする。そこから「一日」が「一日」として始まる。この「始まる」感じが、「一月一日」と重なる。その深く吸い込んだ空気を吐き出してみたら「七月」だったという時間の過ぎ方があってもいいと思う。
　私はもう絵を描かないが、文字を書くときは鉛筆の２Ｂをつかう。体力的に、それしか受け付けない。そんな「おわり」方も「重ね」で読んでしまう。

　夏目美知子「テーブルの上の」にも「一日一日」が登場する。

活動の大方を諦めると、衣食住だけの小さな生活になる。
それでも一日一日は確実に過ぎて行き、小さな生活は、
夜半、揺り椅子に座る私の心臓の、静かな鼓動となる。

　齋藤の描いていたのも「小さな生活」である。そして、それは「確実」なものである。「諦める」ことによって「確実」になる。
　詩の最後の部分に、ポトフを盛る器の描写がある。

器のぐるりに小花の模様。

　なんでもないような描写だが、「小さな生活」の「小」という文字が隠れていて、それがことばを美しくしている。「ぐるり」に夏目の視点がある。「大方を諦め」ても、しっかりと生き残っている何かがある。自分を見つめ、同時に周囲（ぐるり）もしっかり見つめる。
　それは、やってきたこがね虫を２Ｂの鉛筆で描いている齋藤の生き方にも通じる。

　私の感想は「一日一日」を「一月一日」と誤読することからわかるように、作者の意図を無視したものだろうけれど、誤読することでしか出会えない何かもあり、誤読には誤読の必然があると思うので、誤読と気づいたけれど、それを「修正」せずに書いておく。

 

 

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坂多瑩子「ムスメハハ」ほか

坂多瑩子「ムスメハハ」ほか（「天国飲屋」３、２０２３年０６月０８日発行）

　坂多瑩子「ムスメハハ」は、母と娘（娘と母）の愛憎を、こんなふうに書いている。

あたしは囲炉裏のそばで粥を食いながら
見てたさ娘が草苅り鎌を磨いているのを

紅葉のような手だった手に力が入るのを
母さんは生かしてはおれん　はよう死ね
なんていわれたりして時代も変わっても

殺し合いっこだよムスメハハムスメハハ

ねえねえねえ母さんきょうってなんの日
かわいいムスメよお前の生まれた日だよ

最近のあたしったらひどく生ぬるくてね
いい子でいい母でいい婆さんやってるよ

　しかし、まあ、「いい子／いい母／いい婆さん」は「生ぬるい」を自覚したりはしないだろう。ましてや「ひどく生ぬるくてね」という「自己批判」などはしないなあ。だいたい、この「自己批判」がほんとうに「自己批判」だったとしたら、それは「過激になる」ということだから。
　こういう「矛盾」が「おばさん」の条件だと私は思う。この「矛盾」を「矛盾」と呼んでしまうのは、いわゆる「論理」というか、男が作り上げてきた「思想のよりどころ」のようなものだけれど、坂多にいわせれば「充実」とか「持続」とでも言うべきものかもしれない。
　私は、ふと、何の脈絡もなく、いま「充実」を「持続」と書き換えて思ったのだけれど。
　もしかしたら、これは、あのベルグソンの「持続」？
　ちょっと、頭を、かすめる何かがあった。

　はっきり覚えていないが、数学は物理に、物理は化学に、化学は生物学（いまなら「生理学」というかも）に引き継がれた（発展した）というようなことをベルグソンは言っていたと思う。「おばさん」というのは、その「生理学」としての「人間」である。「有機体」としての「人間」である。数学的純粋さなんて、古くさい、と笑い飛ばすだろう。

　長嶋南子「四月」には、こんなことばがある。

四月がくるので引っ越します
身の丈にあわなくなった部屋を
男を捨てていきます
どこかに身の丈にあった
部屋はありませんか　男はいませんか

　「いません」という返事は、まあ、通用しない。数学の問題ではないのだから。それに、長嶋にかかれば、あらゆる男は長嶋の「身の丈」におさまってしまう。それが「持続」ということ。
　途中を省略して引用するので、わけがわからないかもしれないが、わけがわからなくてもいいのが詩なので、説明抜きで（論理抜きで）引用すると、詩は、こんなふうに展開していく。

男が来て箱を担いで出て行こうとしています
あれ　産廃業者に頼んで棄てた男ではないか
男の背中に爪をたてて箱から飛び出しました
ご近所をウロウロしている徘徊老人は
わたしではありません野良猫です
いいえわたしです
いいえ野良猫だってば

　私は猫がこわいから見かけたら逃げます。で、その猫というのは、爪をたてる、うろうろする。野良猫。という「要約」にしてしまってはいけないのだが、ここにあるのも「いい加減な持続」だ。そして、この「いい加減」というのは、「論理を超越する」ということでもある。あるいは、「論理なんて、後出しジャンケンでどうにでもなるから、好き勝手に」であるかもしれない。

 

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奥間埜乃「わたしは形容されない安らいだフィールド」

奥間埜乃「わたしは形容されない安らいだフィールド」（「マゼラン・フューチャー」０２、２０２３年０４月３０日発行）

　奥間埜乃「わたしは形容されない安らいだフィールド」の書き出し。

　冬鳥が飛び立つある雪の午后、細い鉤爪のひと蹴りに
小枝が振れるその震動を、応答として記録する一篇の詩
がある。　

　こうした繊細な描写は、最近は見かけないので、目が吸いよせられてしまった。小枝が振れる→その震動→応答→記録という、とてもていねいな変化がいい。いまはやりの、奇妙な「脱臼感」がないのが、私は好きだ。とくに「振れる」から「震動」への変化がおもしろい。動詞をわざわざ名詞に言い直している。そのとき「その」という指示詞がつかわれている。不思議な粘着力が、文体を飛躍させる。粘着力と飛躍は正反対のものだが、「その」の粘着力（接続）によって、「応答」が生まれている。だれの応答？　あるいは何の応答？　それは書かずに、いきなり「記録」へとふたたび飛躍する。そういう「接続」を振り切り、飛躍することが「詩」なのだ、と、この一連は告げている。
　二連目。

　テクストのこまやかな白息に沿わせ、誰の想像にもの
ぼらない辛苦の染みを、丁寧にやがて旋律へ溶け込ませ
てゆく。

　ことばの動きの繊細さは、一連目を引き継いでいるようで、何かが変質している。一連目にあった「その」の粘着力（接続）がない。
　まあ、すでに飛躍したのだから（詩になったのだから）、そこから先は「その」が不必要ということかもしれないが、妙に私は物足りないと感じてしまう。
　「記録（あるいは詩）」は「テキスト」へと引き継がれていくのだが、ここには「振れる」という動詞を「震動」に置き換えたようなしつこさとずれがない。「その」を補うべきことろがない。
　どこにでも隠れているはずなのに、どうしても表に出てくるしかなかった「ことばの肉体（思想）」を私は「キーワード」と呼んでいる。一連目にあった「その」は「キーワード」であると思って読み始めた私は、ここで、ちょっと読む気力が落ちる。
　詩は、このあと、こう展開する。

　わたしは形容されない安らいだフィールド。

　耳を澄ます。口唇が開く。息に漏れる。

　柔和な体温を届けうるとき、過ぎ去りし日々として虚
空にほどける白い紙には、一条の希望があたかも読点を
打つ行為の比喩に映っただろうか。

　「白息」（二連目）が「息」（四連目）と「白い紙」（五連目）に、「テキスト」（二連目）が「フィールド」（三連目）「紙」（五連目）へと引き継がれながら、「読点」（五連目）を折返点にして「記録」（一連目）へと循環する。
　とても丁寧なのだけれど。
　とても丁寧であるだけに、「その」はどこへ消えてしまったのか、と私は疑問に思うのである。全体を通じて「ことば」の選択は統一されているが、「文体」は激変している。
　「その」が印象づける「接続／粘着力」ではなく、「飛躍」の詩である、と奥間はいうかもしれない。

　まあね。

　途中を省略するが、最終連だけ、一行空きではなく二行空きにして、こう終わる。

　ページを埋めて、とあなたは哭した。

　なんだか、古くさいことばを読まされている気になった。
　思い返すと。
　荒川洋治がつかった「その」は、荒川以前の「散文」と荒川の「文体」を切り離す力を持っていたのかもしれない。（つまり、新しい「文体」の展開だったのだ。）たぶん、戦後の英語教育（翻訳文体）の影響で、私たちの世代に自然に浸透したために、あまりそのことに気づくひとはいないのだろうけれど。
　一連目の「文体」に感心し、書き始めたのだけれど、読み進むと、期待外れだった。私が詩に求めているものが違うだけなんだろうけれど。

 

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細田傳造「雨にも負けず」ほか

細田傳造「雨にも負けず」ほか（「ユルトラ・バズル」３９、２０２３年０４月２５日発行）

　細田傳造は、いつでも非常に面倒くさいことを、非常に簡単に書く。論理を書かない。ただ、感情が変わった瞬間を書く。
　「雨にも負けず」は、雨の中を歩く兵隊の描写からはじまる。

雨が止まない
もう十日も降っている
褌ゲートル軍帽背嚢完膚無く濡れている
陰嚢陰茎そぼり小水漏れて暖を取る

　この凝縮した描写がうまいなあ、と思う。「完膚無く」ということばは常套句かもしれないが、ここに「膚」の文字が出てくるところが、なまなましい。ほんとうに戦争のとき、細田は行軍したのではないか、と思ってしまう。「小水漏れて暖を取る」も、いいなあ。あったかいんだよなあ。どうせ濡れているんだから、わざわざ、ズボンが濡れるかどうか気にする必要はないし、だいたい、行軍のとき、ひとりだけ立ち止まって小便をしていたら叱られるだろう。だから、そのまま、歩きながらするしかないのかもしれない。
　この部分の描写が「褌」からはじまるのも、とてもいい。すべてが唐突ではなく、連想が自然に動くようになっている。
　でも、ほんとうにすばらしいのは、このあと。歩兵は、生きて日本へ帰って来た。

生きて帰った昭和二十一年十一月
腹は減っているが書が読みたい
西武鉄道東長崎駅頭で本屋を見つけ
復員兵服の儘
がつがつがつ書架を物色
腹の立つ詩歌があった
雨ニモマケズ
風ニモマケズ
雪ニモ夏ノ暑サニモマケヌ・・
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（注・「西武鉄道」の「鉄」は本文は旧字体）

　そりゃあ、思うだろうなあ。雨の中を行軍し、しかも生きるために、ズボンの中に小便を垂れた。しかも、その惨めな状況のなかで「暖かさ」を感じてしまった。こうした体験のあとで「雨ニモマケズ」と言われてもなあ。「雨にも負けず」生きてきたんだから、そのことを人に言われたくない。
　簡単に言えば、「説教くさい」という反発だ。
　「説教くさい」というのは、とても大切な反感だと思う。それは、「ヒロシです」のなかでは、こうつかわれている。

ヒロシです
吉野弘が嫌いです
生まれさせられたというのが
お説教くさい

　私なりに「誤読」すれば、「生まれさせられた」ということばのなかには、「論理」がある。ふつうは、そういう言い方をしない。つまり、何か、特別な目的を持った「論理」がそこにはある。
　それが嫌いだ、ということだ。
　「説教」というのは、つまりは「論理」である。「頭」で考えたことばが、肉体で考えたことばを押さえ込む。ズボンをはいたまま小便をするのは汚い、とかね。肉体は、ああ、冷えきったからだが小便に触れて、そこだけあったかい、気持ちがいいなあ、を否定する。
　宮澤賢治の詩には、そういうものが含まれていないか。
　「論理」は正しいけれど（正しいから「論理」と呼ばれるのだけれど）、「正しさ」というのは、何か、暴力を含んでいる。素手で殴るというような暴力ではなくて、「疲れない暴力」を含んでいる。機械的だ。
　「雨にもまけず」のつづき。

店を出ると雨が降り出した
雨はきらいだ
宮澤賢治って何だろう
永訣の朝って誰だろう
『肉体の悪魔』というわかりやすそうな本を
小脇に挟んで帰った
　　　　　　　　（注・『肉体の悪魔』の「体」は旧字体、細田はとても律儀である）

　『肉体の悪魔』がわかりやすいかどうか判断できないが、このとのきの「わかりやすい」は少なくとも「頭」とは関係がない。「肉体」が反応しそうだ、という無意識だろう。
　「無意識」について言えば。

宮澤賢治って何だろう
永訣の朝って誰だろう

　この二行の「何」と「誰」のつかいわけもすごいなあ、と思う。「頭」で考えれば「何」と「誰」は逆だろう。でも、ね。やっぱり、「宮澤賢治って誰だろう」では、「反発」にならないのだ。何か、違うことを、ままり「論理」を生きるというのは、いったい、何ごとなのかと、無意識に思ってしまう。それを修正せずに、そのままことばに定着させる。
　ことばは、いろいろな動きをするものだが、細田は「修正してはいけないことば」というものをしっかりとつかみとっている。
　もうひとつの作品「心臓を見せに行く」には、こんな行がある。

広島で
朝鮮人のくせにピカドンで死んだ

　この「朝鮮人のくせに」の「くせに」は「修正できない」ことばである。私は「朝鮮人のくせに」と書くことができないが、細田は書くことができる。そこには、越えることのできないものがあり、その越えることのできないものがあるということが、とても重要だと思う。
　「論理」は、この越えることができないもの（越えてはいけないもの）を越えてしまう。そこに、非常な危険がある。
　これは、雨の行軍で「小水漏れて暖を取る」についても言える。私は、それを「わかる」と書いたが、これは、ほんとうは「まちがい」である。どんなに「わかった」つもりになっても、それは「想像力＝頭」が動いて「わかる」部分がある。その「わかる」を「論理」にしてはいけない、それは「まちがい」なのである。

　どうすべきなのか。

　この問題に対する「答え」はない。私はとりあえずは「引き返す」。何かにぶつかる。ぶつかったときの衝撃から、自分自身へ引き返す。立ち止まる。
　「論理」というものは、どうしても生まれてくるものだから（なんといっても、脳味噌はずぼらが得意だから、自分さえよければいいというのが脳の主張だから）、それを「壊す」方向へ引き返すしかないと思う。
　そて、その「引き返すためのヒント」が、矛盾した言い方になるかもしれないが、細田の詩にはある。

＊

　ちょっとというより、完全に脱線することになるのだが、私は「雨にもまけず」を読みながら、「台湾有事」を思ってしまったのだった。もう「台湾有事」ははじまっている。それはロシアのウクライナ進攻から同時にはじまっている。
　グロバリゼーションということばがあるが、これは私の考えではアメリカナイズと同じである。アメリカは、地球をアメリカナイズしようとしている。もし、戦争を（台湾有事を）防ぐなら、アメリカナイズというのグロバリゼーションがら「引き返す」しかない。アメリカナイズされないこと、アメリカナイズという「論理」で世界をおおわないことしかないと思う。
　世界には、アメリカナイズに疑問を感じている国が多くある。多くの人がいる。日本では、その動きはあまり報道されないが、その国や、そういう人の脇に立ってみる必要がある。アメリカの論理から引き返す必要がある。
　「核拡散」にしろ、それは「核があれば自分の国の安全は守れる」というアメリカの主張がグローバル化したもの、アメリカの主張をソ連（ロシア）、中国、北朝鮮がまねしたものである。イスラエルの問題を考えれば、それがいっそう鮮明になるだろう。

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