Enoの音楽日記

オペラ、コンサートを中心に、日々の感想を記します。

藤倉大「アルマゲドンの夢」(2)

2020年11月24日 | 音楽
 オペラ「アルマゲドンの夢」は初日を観て、その感想を書いたが、最終日も観たので、いくつか補足的な感想を書いておきたい。このオペラが世界に通用するオペラであることは、初日に感じたとおりだが、もうひとつ感じたことは、歌手、オーケストラ、演出その他の制作面で、今回の公演は、かりに世界のどこかで初演されたとしても、これ以上の公演は期待できないと思われる水準だったことだ。

 まず歌手だが、ポピュリズムの席巻にたいして、なにも行動を起こさないクーパー(それはわたしたち自身の似姿だ)を歌ったピーター・タンジッツは、初日同様、最終日でも役柄を深く掘り下げて歌っていた。そのクーパーに行動を呼びかける妻のベラを歌ったジェシカ・アゾーディと、人々を扇動するポピュリズム政治家のジョンソンを歌ったセス・カリコは、初日よりも自信をもって歌い演じていた。

 ジョンソンの宣伝相ともいうべきインスペクターを歌った加納悦子と、ダンスホールの歌手と冷笑者の二役(本公演では同一人物と解釈されている)を歌った望月哲也は、初日同様しっかりした歌唱だった。またジョンソンに扇動される人々などを歌う合唱は、音楽的にはもちろんのこと、演技の面でも見事に統制がとれていた。

 大野和士指揮の東京フィルは、新国立劇場では珍しいほどに熱気のこもった、しなやかで、多彩な演奏を繰り広げた。そのオーケストラ演奏は、歌手や合唱と同様に、世界のどこに出しても引けを取らないものだった。

 演出のリディア・シュタイアー率いる制作スタッフは、曖昧さのない徹底した解釈と、巨大な鏡と映像を駆使した(深層心理や外部社会の出来事などを映す)表現、さらにはスピーディな場面転換など、数え上げればきりがない美点を備え、舞台全体を生気に満ちた美しさで彩った。

 わたしは初日の感想で、冷笑者が「柳の歌」(ヴェルディの「オテロ」と同じ古謡)を歌いながらベラとクーパーに絡む場面で「冗長さ」を感じたと書いたが、あれはわたしの聴き方がまちがっていた。あの場面では、冷笑者がベラに届けたベラの「母」からの手紙(それは反体制組織からの手紙だ)をめぐるベラとクーパーのやりとりを聴くべきであり、冷笑者の「柳の歌」は背景に流れるBGMのようなものだということがわかった。

 今回つくづく感じたことは、ジョンソンの演説が、陰謀論に満ちていることだ。人々はそれに熱狂する。H.G.ウェルズの原作は近未来の危機を描いているが、このオペラはいま起きている危機を描く。これはオペラの歴史上稀有な例ではないだろうか。
(2020.11.23.新国立劇場)
コメント
この記事をはてなブックマークに追加

鈴木優人/読響

2020年11月20日 | 音楽
 バロックからコンテンポラリーまで自在に往き来する鈴木優人の面目躍如たるプログラム。1曲目はシャリーノ(1947‐)の「夜の自画像」(1982)。いかにもシャリーノらしい濃密な夜の曲だ。打楽器奏者がスチールプレート(文字通りスチール製の大きな板)を2本の大太鼓のばちで(聴こえるか聴こえないかという最弱音で)ロール打ちを続ける。その微かな音が夜の気配を醸し出す。たまにロール打ちが止まると、無音の世界が生まれる。またロール打ちが始まる。無音の緊張から解放される。――そのような曲を鈴木優人指揮の読響は繊細に演奏した。

 2曲目はシューベルトの交響曲第4番「悲劇的」。堂々と構築され、弛緩したところのない立派な演奏だったと思うが、あえていえば、肩に力が入っていた。それがわたしを疲れさせた。言い換えれば、もう少し余裕というか、遊びがほしかった。そのなかにあって、第4楽章のダイナミックな演奏には好感をもった。総体的にいえば、指揮者にもオーケストラにも高度な力量が感じられたので、繰り返しになるが、もう一歩その先を求めたかった。

 3曲目はベリオ(1925‐2003)の「レンダリング」(1989‐90)。これは2曲目で感じた不満を解消する名演だった。みずみずしい感性が漲っていた。ベリオが補筆した音型が丁寧に演奏されていた。「レンダリング」はベリオの作品のなかでも人気作のひとつなので、演奏機会も少なくないが、今回の演奏はわたしが聴いたなかではベストだった。

 この作品はシューベルトの未完の交響曲の草稿をベリオが補筆したものだが、わたしはいつも、その草稿がシューベルトの亡くなる年(1828年)に書かれたものという説明に違和感をもっていた。ほんとうにそうだろうか? 1828年というと3曲のピアノ・ソナタ(D958、D959、D960)や弦楽五重奏曲(D958)が書かれた年だが、それらの作品の深みと、この草稿の一種の気楽さとは、併存したのだろうかと。

 わたしがとくに違和感をもつのは、第1楽章のコーダだ。あのコーダはイタリア・オペラの序曲風ではないだろうか。シューベルトが「イタリア風序曲第1番」と「同第2番」を書いたのは1817年だが、それと似たところがないだろうか。そのような音楽をシューベルトが1828年に書いたとは、ちょっと信じられない気がする。多くの研究者がいうのだから、それはまちがいのない事実だろうが、アイデアはもっと前に生まれていたとか、なにか合理的な説明がつかないだろうかと。

 その疑問は今回も解消されなかった。だからといって、それが「レンダリング」の評価に影響するわけでもないけれど。
(2020.11.19.サントリーホール)
コメント
この記事をはてなブックマークに追加

目黒区美術館「LIFE展」:古茂田守介の作品

2020年11月19日 | 美術
 目黒区美術館で「LIFE コロナ禍を生きる私たちの命と暮らし」展が開かれている。同館の所蔵作品を「コロナ禍を生きる‥」の視点で構成したもの。そこに古茂田守介(こもだ もりすけ)(1918‐1960)の作品が5点展示されている。たいへん感銘を受けたので、二度見にいった。

 同展の特設ページ(※1)に「母子」(1946)の画像が掲載されている。縦91.5㎝×横117.0㎝の横長の画面に若い母親が生まれたばかりの子どもを抱いて寝ている。満ち足りた幸福感が漂う作品だ。敗戦後間もない時期なので、社会は混乱していただろうが、作品にその影はない。そこだけポカッと空いた陽だまりのような空間だ。

 古茂田守介は1944年に涌井美津子と結婚して、1946年に長女の杏子(きょうこ)が生まれた。本作はそのときの作品だ。(※2)

 前述のとおり、同展には古茂田の作品が5点展示されているが、「母子」と同時期の作品に「踊り子達」(1946)がある。バレエ教室の生徒たちを描いたものだ。茶褐色のモノトーン、はっきりした輪郭線、新時代の到来を思わせる明るい空気といった点で、「母子」と共通する作風だ。もっとも、「母子」が水平方向の安定した構図であるのにたいして、「踊り子達」は右下から左上への斜めの構図で、しかも複合視点的な構成をもっている。それは「母子」の静的なモチーフと「踊り子達」の動的なモチーフとのちがいによるのだろう。

 興味深い点は、同展に展示されている「工房」(1949)と「母子」(1953)が前記2点とはかなり異なる作風であることだ。色調は「工房」が緑褐色、「母子」が茶褐色で、いずれも黒ずんでいる。また前記2点が滑らかな絵肌であるのにたいして、「工房」も「母子」もザラッとしている。さらに(これが本質的な点だと思うが)前記2点が明確な輪郭線で描かれているのにたいして、「工房」と「母子」は彫刻のような存在感のある描き方だ。

 古茂田はその後も、持病の喘息で亡くなる1960年まで、裸婦や静物を描きながら、具象画を通した。それは抽象画が全盛の時代にあって、孤高の道だったかもしれないが、いま見ると不思議なほどの生気を感じさせる。

 もうひとつ古茂田作品で驚くべき点は、上記4点がいずれも修復された作品であることだ。古茂田が亡くなって2年後の1962年に、アトリエのストーブが過熱して火災になり、それらの4点をふくむ多数の作品が被災した。それらの作品を目黒区美術館が1990年に収蔵して、1994年にかけて修復作業をした。被災当時の各作品の状態が写真に記録されているので、今回二度目はその写真を見ながら鑑賞したが、わたしには修復の跡はわからなかった。
(2020.11.10&18.目黒区美術館)

(※1)同展の特設ページ

(※2)偶然だが、わたしの妻は子どものころ、近所の教会で杏子様と同じピアノの先生についていた。妻は杏子様より2歳下だが、妻から見ると、杏子様はずいぶんお姉さんに見えたそうだ。妻はお母様の美津子様(守介の奥様)のことも覚えていて、「ベレー帽をかぶっていた」といっている。
コメント
この記事をはてなブックマークに追加

藤倉大「アルマゲドンの夢」

2020年11月16日 | 音楽
 藤倉大の新作オペラ「アルマゲドンの夢」。現代社会の問題(当オペラの場合はポピュリズムの政治家とその政党の台頭)をテーマにするオペラが東京で初めて誕生したという思いが強い。細川俊夫が東日本大震災をテーマにしたオペラ(そのテーマは原発事故ではなく、津波のほうかもしれないが、わたしは未見)をドイツで新作上演したが、日本発という意味では初めてのケースではないだろうか。

 原作はH.G.ウェルズの「世界最終戦争の夢」(原題はA Dream of Armageddon)。それを藤倉大の長年の友人のハリー・ロスが台本化した。藤倉大が「オペラとは原作の翻案なのであって、原作をそのまま舞台化することに僕は興味はありません。それなら本を読めばよいのですから。」と語っているように(プログラムに掲載された「オペラ『アルマゲドンの夢』、無限の可能性を信じて」より)、大胆な脚色が施されている。

 H.G.ウェルズの同作は1901年の作品でありながら、第一次世界大戦および第二次世界大戦の大規模爆撃や、それこそヒトラーの登場を予言しているような作品だが、あえていえば、それらはすでに起こったことだ。では、現時点では同作になにを読むか。ハリー・ロスが読んだのはポピュリズムの台頭だ。その危険性を台本にこめた。芸術作品が現実世界を先取りする例があることは、たとえば岡田暁生の新著「音楽の危機」の第2章でも述べられているが、当オペラがその一例にならないとはかぎらない。

 藤倉大の音楽はいつものように、ソリッドで、シャープで、ガラスのように繊細だ。しかもオペラというジャンルの大衆性を反映してか、平易で娯楽性に富む。約1時間40分の長丁場を飽きさせない。とはいえ(これがオペラ好きの悪い癖だと、自分でも思うが)あえて注文を付けるなら、冷笑者がヒロインのベラに絡む場面で、わたしは冗長さを感じた。ここは心理的に複雑な駆け引きがおこなわれる場面のようだから、わたしがその駆け引きを追えなかったせいかもしれないが。

 ベラは大野和士によれば「ドラマの中心人物となる」(同上)のだが、オペラ全体を通して徹底的に描かれるのは、ベラの恋人のクーパーだ。クーパーは状況にたいして逃避的で無気力だ。一方、ベラは状況の悪化を食い止めようとする。それはベラの出自に深く関係していることが徐々に明らかになる。そんなベラのヒロイズムにたいして、クーパーはいかにも情けない。そこにわたしたち観客は自己を投影する。

 演出のリディア・シュタイアー以下の制作チームは、巨大な鏡と映像とカラフルな色彩を使って、目も覚めるような斬新な舞台をつくった。コロナ禍で弱りきった現代にあって、その舞台は信じられないような体験だった。
(2020.11.15.新国立劇場)
コメント
この記事をはてなブックマークに追加

高関健/東京シティ・フィル

2020年11月14日 | 音楽
 東京シティ・フィルはコロナ禍以前に組んだプログラムを着実にこなしている。その姿が頼もしい。10月定期は高関健の指揮でウィーン・プログラム。ウィーンといっても観光地のウィーンではなく、そこに住んだ作曲家たちの濃い人生が展開されたウィーンだ。

 オーケストラが登場すると、弦楽器奏者だけなので、奇異に感じた。高関健がマイクを持って登場し、去る10月に急逝した楽団員を偲んでバッハの「アリア」を演奏する旨を告げた。演奏が始まると、第1ヴァイオリンのある奏者が演奏できなくなり、じっとなにかに耐えていた。演奏終了後、一度ステージから離れ、すぐに戻ってきた。体調が悪いわけではなく、悲しみをこらえていたようだ。

 1曲目はマーラーの交響曲第10番の第1楽章アダージョ。ヴィオラの導入の後、第1ヴァイオリンで奏される第1主題が、艶やかな音色で、わたしは一瞬にしてマーラーの世界に引きこまれた。その後の長丁場も筋道だった演奏だった。例の後半のすさまじい不協和音の間隙にトランペットで持続されるA音が、ことさら強調されるわけではなく、なにかの反響のように保持された。そうか、これでいいのだ、と思った。

 2曲目はベルクの演奏会用アリア「ぶどう酒」。ソプラノ独唱は半田美和子。オペラ「ヴォツェック」と「ルル」のあいだに書かれた曲だが、どちらかというと「ルル」の音楽に近いと思う。軽妙なリズムと、そこから漏れだす濃厚な情緒を、半田美和子はすっかり掌中に収めて歌った。オーケストラも健闘したが、欲をいえば、さらなる自在さと透明感がほしかった。

 当初の予定では「ヴォツェックからの3つの断章」が組まれていたが、高関健のプレトークによれば、同曲はあまりにもオーケストラ編成が巨大なので、密を避けるために、半田美和子とも相談して「ぶどう酒」に替えたとのこと。わたしはたぶん「ぶどう酒」を実演で聴くのは初めてだと思うので、これは歓迎すべき変更だったが、その一方で、半田美和子のマリー(マリーはオペラ「ヴォツェック」の登場人物。「ヴォツェックからの3つの断章」はマリーの独唱部分を中心に編まれている)を聴いてみたかった気がする。半田美和子は演技力もあるので、マリーは当たり役になるのではないかと思う。

 3曲目はベートーヴェンの交響曲第2番。一言でいって、モチベーションの高い快演だった。別の言い方をすれば、コロナ禍にあっても、東京シティ・フィルはモチベーションを下げずにいることが感じられた。その功績は高関健にも帰すだろう。スコアを厳密に読み、その忠実な再現を第一とする姿勢が、オーケストラを支えているのだろう。
(2020.11.13.東京オペラシティ)
コメント
この記事をはてなブックマークに追加