横山幸雄（ピアノ＆指揮）／日本フィル

　日本フィルが4月の横浜定期と来年4月の横浜定期の2回に分けて、ショパンが書いたオーケストラ付きの曲全6曲をすべて演奏する企画を始めた。ピアノと指揮（弾き振り）は横山幸雄だ。

　1曲目は「《ドン・ジョバンニ》の「お手をどうぞ」の主題による変奏曲」。シューマンがショパンを世に紹介した記念すべき曲だ。シューマンの文章を吉田秀和の訳（岩波文庫「音楽と音楽家」）で引用すると、「この間、オイゼビウスがそっと戸をあけてはいってきた」と始まる。オイゼビウスはフロレスタンとともに、シューマンが創作した架空の人物だ。オイゼビウスは「諸君、帽子をとりたまえ。天才だ」といって楽譜を見せる。オイゼビウスはピアノで弾く。フロレスタンは「すっかり感激してしまって、陶然とよいきったような微笑をうかべたまま、しばし言葉もなかったが、やっと、この変奏曲はきっとベートーヴェンかシューベルトが書いたのだろう、何しろこの二人は大変なピアノの名人だったから、といった」と続く。

　それがショパンという無名の人物が書いたもので、しかも「作品2」だというから、一同びっくりするという展開だ。その一連の流れが生き生きしている。歴史に残る名文だ。吉田秀和の訳もみずみずしい。感激しやすいシューマンの文体と、そこで語られるショパンの音楽が、訳文から匂い立つようだ。

　今回初めてその曲の実演を聴いたが、ピアノはともかく、オーケストラはもやもやとして、何をやっているのかよくわからなかった、というのが正直なところ。

　2曲目は「アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ」。ピアノ独奏版はポピュラーな名曲だが、オーケストラが付く版が原典らしい。前半のアンダンテ・スピアナートの部分はピアノ独奏だが、後半の大ポロネーズになるとオーケストラが入る。ピアノ独奏版とはちがった派手さがある。ショパンのイメージはそうだったのかと。

　3曲目はピアノ協奏曲第2番。前2曲とはちがって、オーケストラが引き締まった。横山幸雄のピアノは（前2曲もそうだが）音楽の構造がしっかりして、しかも滑らかな歌がある。ショパンはロッシーニやベッリーニのオペラを好んだといわれるが、たしかにベルカント・オペラに通じる歌だ。音楽の構造と歌と、そのどちらも確保した演奏だ。横山幸雄はいまや円熟の境地に入ったようだ。今回は弾き振りで演奏した。小宮正安氏のプレトークによれば、ショパンも弾き振りで演奏した。そもそも弾き振りを想定した曲なのだと。なるほど、そうかと思う。なおアンコールに「革命」エチュードと「英雄」ポロネーズが弾かれた。少々騒々しかった。
（2024．4．27．横浜みなとみらいホール）

B→C 阪田知樹ピアノ・リサイタル

　B→Cシリーズに阪田知樹が登場した。1曲目と2曲目はバッハ。まずバッハがマルチェッロのオーボエ協奏曲をピアノ独奏用に編曲した曲（BWV974）から第2楽章アダージョ。バッハがイタリア的な歌に耳を傾ける様子が目に浮かぶ。次に「イタリア協奏曲」（BWV971）。ペダルを使用しないピアノからクリアな音像が立ち上る。

　3曲目は今年没後100年に当たるブゾーニのエレジー集から第2曲「イタリアへ！」。ブゾーニは未来音楽を考察した長い射程と、非ヨーロッパ圏の音楽にも関心を示した広い視野とで興味深い存在だ。「イタリアへ！」はイタリア人の父とドイツ人の母をもつブゾーニの複雑に入り組んだ感情が渦巻く。

　4曲目のリストの「BACHの主題による幻想曲とフーガ」は、3曲目のブゾーニと続けて演奏された。関連深いリストとブゾーニだが、各々の音楽は、いや、それ以上にピアノの鳴り方は、何という違いだろう。ブゾーニのどこか暗い、内にこもった、発散しきれない鳴り方とは対照的に、リストは外にむかって開放的に鳴る。内には何も残さない。

　休憩をはさんで、5曲目はブゾーニのソナチネ集から第5曲「偉大なるヨハン・ゼバスティアンによる小ソナチネ」。ブゾーニのバッハへのオマージュ作品のひとつだ。実演を聴くと、バッハそのものに聴こえる。

　6曲目はマイケル・フィニシー（1946‐）の「我ら悩みの極みにありて」。バッハの同名のオルガン曲（BWV668）を素材とした作品。フィニシーは「新しい複雑性」の音楽が語られる際に、ブライアン・ファーニホウ（1943‐）とともに名前の出る人。わたしは実演では聴いたことがなかった。おもしろい音響体だ。7曲目はハンス・フォン・ビューローの歌曲「ダンテ・アリギエーリのソネット」をリストがピアノ独奏用に編曲したもの。甘い音楽で、リスト、ビューローそしてワーグナーの音楽サークルを思う。なお5曲目から7曲目までは続けて演奏された。その流れが味わい深い。

　8曲目はポール・ルーザス（1949‐）のピアノ・ソナタ第1番「ダンテ・ソナタ」。第1楽章は鐘のような音がガンガン鳴る。第2楽章は海鳴りのような低音に高音が断片的に飛び散る。全体的にピアノの即物的な音に耳を傾けるような音楽だ。演奏は水際立っていた。

　一転して、9曲目のジェラール・ペソン（1958‐）の「判じ絵、ローマ」から「ペンナを読んで」は音の少ない静謐な曲。微かな異音が混じる。最後の10曲目はアイヴズの「スリー・ページ・ソナタ」。多様式の先駆けのような音楽に驚く。アンコールはレジス・カンポの「星月夜」。心優しいきれいな曲だ。
（2024．4．23．東京オペラシティ小ホール）

オラモ／東響

　サカリ・オラモが東響に初登場した。自国フィンランドの作品3曲とドヴォルザークの交響曲第8番というプログラムを振った。

　1曲目はラウタヴァーラ（1928‐2016）の「カントゥス・アルクティクス」。鳥の鳴き声とオーケストラのための協奏曲だ。わたしは何十年も前に一度聴いたことがある。その印象は強烈だった。今回は二度目。オーケストラの細かい動きは忘れていたが、野生の鳥たちの雄大な鳴き声を聴くと、何十年も前の記憶が蘇った。

　意外にオーケストラの動きはシンプルだと思った。でも、それはそうだろう。オーケストラが複雑な動きをしたら、鳥たちの鳴き声が相殺される。オラモ指揮の東響はそのオーケストラ・パートを抑制的に、だが最後は目一杯きらびやかに演奏した。

　2曲目はサーリアホ（1952‐2023）の「サーリコスキ歌曲集」。ソプラノ独唱はアヌ・コムシ。初めて聴く曲だが、サーリアホの音楽が凝縮されたような曲だ。すっかり魅了された。コムシの澄んだ声とオーケストラの繊細な演奏ともども、当夜の白眉だった。

　全5曲からなるが、小川至氏のプログラムノーツによると、最初の3曲はピアノ伴奏の歌曲だったらしい。その後オーケストラ伴奏に書き換え、その際に残りの2曲を追加した。わたしはすでに最初の3曲の耽美的で透明な音楽に惹かれたが、残りの2曲になると、サーリアホのオペラ（たとえば「遥かな愛」）を思わせる濃密な音楽に仰天した。第4曲の地響きのするような音楽、第5曲の凍りついたような音楽、ともにオペラ的な発想で書かれている。繰り返すが、コムシの声ともどもサーリアホの世界に浸った。

　休憩をはさんで、3曲目はシベリウスの交響詩「ルオンノタル」。たぶん（サーリアホの前曲と同様に）初めて聴く曲だ。ソプラノ独唱が入る。コムシのヴィブラートを抑えた声がシベリウスにふさわしい。オーケストラの抑制された音もシベリウスそのものだ。興味深い点はティンパニが2台使われることだ。曲の最後に、静かに沈潜した音楽が続く。その間2台のティンパニが最弱音でロール打ちを続ける。それが効果的だ。

　4曲目はドヴォルザークの交響曲第8番。冒頭のチェロのテーマが始まると、北欧の厳しい冬から一気にボヘミアの春になったような暖かさを感じた。ホッとした。だが、その後の展開は前3曲とは対照的にオーケストラをバリバリ鳴らし、強弱のコントラストを際立たせた熱血漢の演奏だった。わたしは方向感を失った。オラモはどういう指揮者なのだろう。そのような一面があるにしても、それを披露するのは別の機会にして、前3曲と組み合わせる曲は他にあったろうにと思う。
（2024．4．20．サントリーホール）

高関健／東京シティ・フィル

　高関健指揮東京シティ・フィルの定期演奏会。1曲目はリヒャルト・シュトラウスの「ばらの騎士」第1幕と第2幕より序奏とワルツ集。「ばらの騎士」はロジンスキー編曲といわれる組曲版がよく演奏されるが、当夜の版はシュトラウス自身の編曲だそうだ。そんな版があったのかと驚く。聴いてみると、ほとんど演奏されない理由がわかる。高関健がプレトークでいっていたが、シュトラウスが最後に結末をつけようとして、途中からオペラにはないことを始める。反面それがおもしろい。今後はもう聴く機会がないかもしれないが、聴けて良かった。

　高関健がプレトークでいっていたが、「ばらの騎士」にはこの他にシュトラウス自身が映画用に（無声映画だろう）オーケストラだけで（歌手なしで）演奏できるように編曲した版があるそうだ。高関健はそれを演奏できないかと検討したが、演奏時間が2時間程度かかるので断念したとのこと。休憩時間に友人と会ったときに、その話で盛り上がった。友人によると、その版はドレスデンで演奏されたことがあるそうだ。高関健も何かの機会に演奏できないものだろうか。

　2曲目はシマノフスキのヴァイオリン協奏曲第1番。ヴァイオリン独奏は南紫音。南紫音は東京シティ・フィルと2019年にシェーンベルクのヴァイオリン協奏曲で協演した（指揮は下野竜也）。そのときも確かな演奏で印象に残ったが、今回は突き詰めた表現と集中力でさらにインパクトがあった。東方的で異教的な捉えがたい音楽だ。その一音一音を冷徹に捉えた演奏だ。

　
　なおこの曲はたまたま3月に辻彩奈のヴァイオリン独奏で聴いたばかりだ（オーケストラはリープライヒ指揮日本フィル）。同じように才能豊かな若手の演奏家同士。どうしても比較してしまう。優劣ということではなく、個性の違いだが、辻彩奈の没入感にたいして、南紫音の真摯さといったところか。

　3曲目はベートーヴェンの交響曲第3番「英雄」。最後にオーソドックスな名曲で締めるのかと思いきや、これが挑戦的な演奏だった。何にたいする挑戦か。それはオーケストラの弾き癖にたいする挑戦だ。もう何度演奏したかわからない曲。おのずから弾き癖がつく。その弾き癖を引きはがし、きれいに洗いなおす。テンポ、バランス、音色（緊張と弛緩）その他ありとあらゆる見直しが行われたと察する。たとえば（ほんの一例だが）第4楽章の冒頭の部分。雪崩のような音型の最後の音はどうしても引き伸ばしたくなる。それを短めに切り、次の主題とのあいだに間を置かない。結果、テンポが一定に保たれるという以上に、音楽の推進力が保たれる。全体としては目の覚めるようなリフレッシュした演奏になった。個別の奏者ではフルートの首席奏者が光った。
（2024．4．19．東京オペラシティ）

ヤノフスキ／N響

　ヤノフスキ指揮N響の定期演奏会。1曲目はシューベルトの交響曲第4番「悲劇的」。前日に下野竜也指揮日本フィルで同じくシューベルトの交響曲第3番を聴いたので、どうしても比較してしまう。両曲は同時期の作品だ。またN響も日本フィルも同じ12型の編成。それなのに出てくる音楽は対照的だった。

　下野竜也指揮日本フィルが、軽く明るい音でチャーミングなシューベルトを聴かせたのにたいして、ヤノフスキ指揮N響は、重く渋い音でがっしりした骨格のシューベルトを聴かせた。同時期の作品とは思えない違いだ。好みの点ではどうかといえば、それは人それぞれだろうが。

　シューベルトは第4番の後で小ぶりで愛らしい第5番を書いたので、下野竜也指揮日本フィルの演奏スタイルのほうがシューベルトの創作のうえで連続性がある。一方、ヤノフスキ指揮N響の演奏は、ヤノフスキの生きた時代の演奏様式という気がする。それはいまではだれもやらなくなったが、一昔前のLPレコードで聴いた巨匠たちの演奏スタイルだ。堂々とした威容を誇るシューベルト。ヤノフスキはそれをいまでも保持する。

　ヤノフスキは1939年生まれ。今年85歳だが、音楽はまったく緩んでいない。隅々まで堅固に構築されている。今回はコンサートマスターにドレスデン・フィルのコンサートマスターのヴォルフガング・ヘントリヒが客演で入った。ヤノフスキは最近までドレスデン・フィルの首席指揮者を務めた。ヤノフスキの演奏スタイルを熟知するヘントリヒがコンサートマスターに入ったことも、今回の演奏では大きな役割を果たしただろう。

　2曲目はブラームスの交響曲第1番。N響はもう何度演奏したかわからない曲だが、ヤノフスキはそれを自分の演奏スタイルで演奏させる。緊張したこわもての演奏だ。笑顔を見せないヤノフスキの表情さながらの演奏だ。

　聴きどころの多い曲だが、その代表例ともいうべき第1楽章冒頭の序奏部と第4楽章冒頭の序奏部が、たっぷり溜めて演奏するのではなく、比較的あっさりと進む。物足りないといえばそうかもしれないが、音楽全体の形は崩れない。むしろ力点はそれぞれ主部に入ってからのほうにあると気付かせられる。

　よく聴くと、意外にテンポを動かす。大きく動かすことはないが、小さなギアチェンジはけっこうある。それは音楽の段落の変わり目に入れることが多い。そのギアチェンジがヤノフスキの身にしみこんでいる。微動だにしないヤノフスキの演奏様式を感じる。それを巨匠の演奏と尊ぶ人も多いだろう。
（2024．4．14．NHKホール）

下野竜也／日本フィル

　下野竜也が指揮する日本フィルの定期演奏会。1曲目はシューベルトの交響曲第3番。なんて明るく軽い音だろう。ステージの照度が一段上がったようだ。下野竜也も日本フィルも、いつの間にかこういう音が出せるようになったのだ。加えて、フレーズの区切りが明確で、呼吸感がある。それは若いころからの下野竜也の美質だ。それが柔らかく、ニュアンス豊かになってきた。結果、チャーミングなシューベルトが繰り広げられた。個々の奏者では、第3楽章のトリオでオーボエの杉原さんとファゴットの田吉さんが好演した。それは演奏全体に華を添えた。

　2曲目はブルックナーの交響曲第3番（1877年第2稿、ノヴァーク版）。弦楽器は1曲目のシューベルトが12型だったのに対して16型に拡大された。そうか、1曲目のシューベルトが軽い音だったのは、2曲目のブルックナーと対比をつけるためだったのかと、わたしは浅はかにも考えた。だが、そうではなかった。下野竜也と日本フィルは、ブルックナーでもシューベルトの延長線上のように軽く明るい音で、細かなニュアンスをつけた演奏を始めた。けっして先を急がず、じっくり進める。細かいディテールを一つひとつ積み上げる。第1楽章コーダでも見得を切るような演奏をしない。

　第2楽章では（当日の演奏は第2稿によるので）第3稿にはない部分が出てくる（その結果、方向感を見失いそうになる）。その部分を含めて、ていねいに音をたどる。繰り返すが、けっして先を急がない。

　第3楽章スケルツォでは、さすがに前2楽章と対比をつけて鋭角的な演奏をするかと思いきや、さほどでもない。むしろペースを崩さない。だが（ノヴァーク版なので、最後にコーダがつくが）コーダで目の覚めるような激烈な演奏をした。効果的だ。

　第4楽章は（第2稿なのでコーダに至るまでに多くのプロセスを踏むが）個々のプロセスをじっくりと、ていねいにたどる。それは前3楽章と変わらない。それがいつの間にかオーケストラが轟然と鳴る演奏に推移した。最後は驚くばかりに充実した音で圧倒的に鳴った。

　全体的に見事な設計だった。下野竜也は若いころに「聴いてくださるかたに、今日の音楽は良かった。オーケストラも良かった。指揮は下野という人だった、といわれるようになりたい」といっていた。第一に音楽、第二にオーケストラ、自分はその次でいいという意味だ。音楽の中に、そしてオーケストラの演奏の中に、自分を消し去る。そのとき初めて音楽が姿を現す。下野竜也はほんとうにそういう指揮者になってきた。それは意外に日本人的な美学かもしれない。
（2024．4．13．サントリーホール）

舟越桂の逝去

　彫刻家の舟越桂が3月29日に亡くなった。72歳。肺がんだった。わたしは迂闊にも、その訃報で初めて、舟越桂がわたしと同い年だったことを知った。そうだったのか……と。なので、なおさら逝去が身にしみた。

　わたしが初めて舟越桂の作品を見たのは、2005年、ハンブルクでのことだった。ハンブルクにはオペラを観に行った。日中は暇なので、郊外のバルラッハ・ハウスを訪れた。バルラッハはドイツの彫刻家だ。ケーテ・コルヴィッツと同様に、ユダヤ人ではないが、ナチスに迫害された。わたしはバルラッハの作品が好きなので、期待して出かけた。

　ところが着いてみて驚いた。舟越桂という日本人の彫刻家の展覧会が開かれていた。バルラッハの作品と舟越桂の作品が並んで展示されていた。そのときは、バルラッハの作品を見に来たのに日本人の作品を見るのかと、正直がっかりした。加えてその日本人の作品がバルラッハの作品とは異質だった。両性具有的で、官能的だ。わたしは何とも居心地の悪い思いでバルラッハ・ハウスを後にした。

　だが、なぜか舟越桂という彫刻家が気になった。3年後の2008年に東京都庭園美術館で舟越桂の展覧会「夏の邸宅」（↑チラシ）が開かれた。わたしは勢い込んで出かけた。そして圧倒された。両性具有的な作品は、もちろん官能的だが、それだけではなく、自身の異質性に戸惑い、恥じらいつつ、なおもみずからをさらけ出す作品に見えた。それは人間存在の深いところに触れた。

　その後も何かの折に舟越桂の作品に接することがあった。最後に見たのは2019年、東京オペラシティ・アートギャラリーで収蔵作品展を見たときだ。舟越桂の「午後にはガンター・グローヴにいる」のための大きなドローイングが展示されていた。両性具有的な作品が生まれる前の作品だ。人物造形のたしかさはもちろんだが、荒っぽく走る描線には制御しきれない感性のほとばしりが感じられた。彫刻作品のためのドローイングだ。完成作品にはない生きた情動が感じられた。

　周知のように、舟越桂は彫刻家の舟越保武の息子だ。舟越保武は歴史に残る大彫刻家だ。作品は剛直で深い精神性をたたえている。わたしは舟越保武の作品を見るといつも畏敬の念を覚える。そのような父をもつ息子は（しかも同じ彫刻の道を歩むとすれば）大変だろう。舟越父子の親子関係は知らないが、一般的には、父親が偉ければ偉いほど、息子は屈折した成長の軌跡をたどる例が多い。

　実際はどうだったのか。ともかく舟越桂は父親とはちがう場所に居場所（＝表現の領域）を見つけ、そこを深掘りしたように見える。

カンブルラン／読響

　カンブルラン指揮読響の定期演奏会。カンブルランが読響の常任指揮者を退任したのは2019年3月だ。その後、2022年10月と2023年12月にカンブルランが読響を振るのを聴いた。今回で3度目だ。前回までの軽い身のこなしと、常任指揮者時代と変わらない引き締まった音から、今回は少し変わったと感じる。

　1曲目はマルティヌーの「リディツェへの追悼」。冒頭の音が恐ろしいほど暗く不穏に鳴った。その一撃でチェコの小村リディツェで起きた悲劇を描き尽くすようだ。カンブルランはこれほど表現的だったろうかと。その後の追悼の音楽はむしろ温かい音色でヒューマンだ。カンブルランがこの曲を選んだ気持ちがわかる気がする。

　2曲目はバルトークのヴァイオリン協奏曲第2番。ヴァイオリン独奏は金川真弓。かねてから評判をきくにつけて、早く聴いてみたいと思っていたヴァイオリン奏者だ。演奏はなるほど才能豊かだ。一音一音の発音がはっきりしている。ムードで弾く演奏家ではない。しっかり考えて音を追う。長大な曲だが、集中力が途切れない。

　一方、オーケストラは勝手が違った。というのは、カンブルランが常任指揮者時代にバルトークの「青ひげ公の城」で名演を残した記憶が鮮明だからだ。あのときはオーケストラが究極的にまとまり、かつ音には光沢があった。その記憶にくらべると、今回は音に精彩を欠いた。なお（わたしの勘違いかもしれないが）第3楽章の途中で、事故かなと思う瞬間があった。

　3曲目はメシアンの「キリストの昇天」。メシアン初期の作品だ。わたしは「忘れられた捧げもの」は比較的聴く機会が多いが、「キリストの昇天」を実演で聴くのは初めてかもしれない。その機会を与えてくれたカンブルランに感謝だ。実際すばらしい作品だ。第1楽章の金管楽器のコラール風の楽想はメシアンそのもの。第2楽章も同じ。第3楽章はラヴェルの音を感じた。第4楽章（最終楽章）は「トゥーランガリラ」を書くころのメシアンだったらオンド・マルトノを加えたかもしれない音楽だ。

　演奏は、常任指揮者時代の「彼方の閃光」などとは違って、湿り気のある音で、緩さがあった。だがメシアン最晩年の「彼方の閃光」と初期の「キリストの昇天」の、それぞれの演奏をくらべることは、そもそも無理があるかもしれないが。

　それにしても今回の3曲は1933年から1943年までの10年間に作曲された曲だ。その10年間は何という時代だったろう。1933年はヒトラーが政権を取った年だ。1943年は第二次世界大戦の真っ最中だ。3曲の背後には戦争の音がきこえる。
（2024．4．5．サントリーホール）

戦雲

　ドキュメンタリー映画「戦雲」（いくさふむ）。タイトルの「戦雲」は石垣島に伝わる歌の言葉だ。「また戦雲（いくさふむ）が湧き出してくるよ。恐ろしくて眠れない」という内容だ。

　本作品は三上智恵監督が2015年から8年間にわたり撮り続けた映像を編集したもの。なんのストーリーも想定せずに、宮古島、石垣島そして与那国島に暮らす人々の日常を撮り続けた。急速に軍事化が進むそれらの島々で、人々は不安をかかえ、憤りをおぼえ、それでも慎ましい日々の生活を送る。そんな人々を撮り続けた。スクリーンからは三上監督の共感のこもった眼差しが感じられる。

　人々はマイクをもって自衛隊に訴える。「私たち住民は、戦争になったら、もしかすると避難することができるかもしれない。でもあなたたちは逃げられないんですよ」と。命が軽んじられるのは住民も自衛隊員も同じだ。ある人は基地のフェンス越しに自衛隊員に声をかける。「戦争になったら逃げてくださいよ」と。自衛隊員はそっと微笑む。ささやかな心の交流がある。

　たくさんの動物が登場する。与那国島は馬の産地だ。急ピッチに基地が整備されるいまでも、放牧された馬がいる。自衛隊の車両の前を馬がゆうゆうと横切る。大型航空機の目の前で馬が草をはむ。また、あれは宮古島だったか、ある家に子ヤギが入って走りまわる。母ヤギが心配そうに外で見守る。家の人が子ヤギを外に出す。母ヤギは子ヤギを連れていく。ある牧場では、母を亡くした子牛が、牧場主からミルクをもらう。子牛は牧場主についてまわる。母だと思っているのかもしれない。

　主要な登場人物が数人いる。たとえばカジキ漁の漁師。老人だが元気だ。カジキに足を突かれて大けがをする。それでも漁に出る。真っ青な海。白い雲。カジキは釣れるだろうか。また冒頭に掲げた「戦雲」の歌をうたう老女。その節回しは独特だ。だれにも真似ができない。老女が基地の前で座り込みをする。マイクをもって歌をうたう。声の伸びがすごい。失礼だが、老齢とは思えない。また前記の牧場主。「自衛隊が来れば経済が良くなるといわれたけど、かえってさびれてるんじゃない」という。

　エイサー（旧盆の踊り）やハーリー（漁船のレース）に興じる人々。島の軍事化に苦悩する人々にも楽しみがある。自衛隊の増強、弾薬庫の建設、ミサイル配備などで賛成派・反対派の分断が進む。その分断をもたらした者はだれか。島の有力者か。本作品からは「もっと他にいる」という示唆が伝わる。島の有力者も現場の自衛隊員も、振りまわされ、踊らされているのかもしれない。
（2024．3．18．ポレポレ東中野）