嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（１０）

孤独

ぼくは夜明けを待つだろう
川岸の棒杭にとまつている一羽の大鴉のように

　夜明けまで、ただ棒杭にとまっている大鴉。その視界を川が流れていく。この川は小さい川か、大きい川か。水は豊かにあふれているか。
　大きい川、豊かな水を想像するとき、「孤独」は「孤高」にかわる。寂しさは消え、厳しさと美しさが生まれる。






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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（９）

無題抄

海は一枚のみどりの褥のようにひろがつているが
だれも時の行衛を知らない

　「海」と「時」は入れ替え可能な「比喩」である。つまり「海」は「時」であり、「時」は「海」である。入れ替えてみるとわかる。

時は一枚のみどりの褥のようにひろがつているが
だれも海の行衛を知らない

　あるいは、これはすべて「時」について語ったことばだといえる。
　「時」はどこにもいかない。目の前にただ広がって存在する。言い換えると「あらわれている」。「時」がどこかへゆく（過ぎ去る）というのは事実ではない。
　「時」はどこへもゆかない。「行衛（行方）」などないから、だれもそれを知る必要がない。知らないのではなく、誰もが知っているのだ。





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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（８）

＊　（白い山梔子の花の匂いで目がさめた）

言葉よ
まだ目ざめないのか

　「白い」山梔子の匂いで肉体は目覚めた。この「白い」はなぜだろう。なぜ「白い」と書いたのだろうか。
　何かの匂いで目がさめた。山梔子だった。白い花だった、と肉体の認識は動く。しかし嵯峨は「白い」を最初に書いている。ここには「発見」が書かれているのではなく「記憶」が書かれているのだ。嵯峨の「言葉」は記憶を追認している。つまり、知っている「言葉」が動いているだけだ。
　だから言うのだ。「言葉よ／まだ目ざめないのか」は、「言葉よ／目ざめよ」という命令なのだ。まだ「言葉」になっていない「ことば」があるはずだ。未生のことばが。
　それは、こう言い直される。

ぼくの魂しいのどのあたりを急いでいるのか





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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（７）

青い花

小さな恋ほどの露草の花を
はげしい驟雨がぬらしていつた

　「小さな恋」とは嵯峨の恋。それは「いま」というよりも「記憶」だ。
　その「記憶」を驟雨が激しく濡らして行った、と書くとき、嵯峨の記憶のなかに何が去来しているか。
　「はげしい」と書かずにはいられない何かだ。「はげしさ」が驟雨の形をとったのだ。名詞が修飾されるとき、名詞の意味よりも、修飾語（形容詞）の方に作者の思いがこめられている。形容詞は用言、一種の「動詞」である。用言をつかうとき、つかうひとの肉体は無意識に動いている、と私は感じる。用言に、私の肉体自体が誘われる、と言い直すことができる。







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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（６）

人名

　「ふとそのひとの名をおもいだした」と書いたあと、嵯峨は、こう書いている。

ぼくはいま
誰かの記憶のなかを通つているのかもしれない

　思い出すというのは、「記憶」をいまに蘇らせることである。「記憶」のなかにいる誰かを思い出すというのは、「記憶」のなかで誰かが動くということだろう。つまり、誰かが嵯峨の記憶のなかを通っている、と考えるのが普通だと思うが、嵯峨は逆に考えている。
　刺戟的だ。荘子の蝶の夢のように。
　誰かが嵯峨の記憶のなかで動いたのか、誰かの記憶のなかで嵯峨が動いたのか。それは確かに、区別がつかない。







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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（５）

待つ

窓から
雨のあがつている街道が見える

　もしひとを待っているのだとしたら、そのひとはその「街道」を来るのだろうか。たぶん、そうだろう。「雨」はあがった。それは一般的に考えて、吉兆である。その道を通って、二人はどこかへ行くこともできる。でも、いまは、そういうことは考えていないだろう。
　その道を、そのひとがやってくるまで、嵯峨はそのひとの方向へむかって動いている。「待つ」とは、「肉体」は動かさないが、こころを動かしつづけることである。こころが動くから、道をみつめる。雨があがったことを知る。








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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（４）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２０２０年01月22日（水曜日）
自由画というものがあつた

言葉は
言葉以外の意味にあふれている

　詩を語るとき、思い出してしまう二行だ。
　たぶん私は書かれていることばを、辞書に書かれている意味とは違った意味に受け取っている。余分なものをつけくわえ、その余分を楽しんでいる。
　では、この二行については、どうか。
　「意味」を主張することばには警戒しなければならない。
　「意味」は「意味」を完結させる。「意味」をどうやって破壊して、「ことば」を読むか。
　そのことを考えなければならない。







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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（３）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２０２０年01月21日（火曜日）
港

泉
皺一つない告白

　「泉」は港の比喩か。
　「告白」を「皺一つない」と修飾する。このとき「告白」ということばが微妙に動く。そうか、「告白」というのは何かしらの「皺」を持っているのが普通なのか。「皺」は何かを隠したためにできる「乱れ」のようなものだろう。
　そこに書かれているのが「皺一つない」なのに、想像力に迫ってくるのは「皺」の「意味」である。「皺」が比喩になっている。
　ここには比喩がもう一度比喩になるという不思議な運動がある。「港」というタイトルを忘れてしまいそうだ。







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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（２）

謎

窓の近くに
大きな黄金色のザボンの実が重く垂れさがつている

　これは詩の三連目の二行である。ひとつの情景の描写である。描写そのものには謎はない、ように見える。しかし、実は謎だらけである。
　なぜ、嵯峨はザボンを「現実」の中から選び出したのか。さらに「大きな」「黄金色の」「重く」「垂れさがつている」と描写を重ねるのか。それは「ザボンが実っている」という描写と、どこが違うのか。
　どのことばにも「意味」がこめられている。そして「意味」が重なることで「謎」になるのだ。








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嵯峨信之『小詩無辺』（１９９４）を読む（１）

嘘

井戸端に咲きみだれている山吹の花に
太陽が火を放つ
だれの嘘よりも
もつと見事な黄金の大きな嘘のように

　二行目の「太陽が火を放つ」を、私は「太陽に火を放つ」と読み替える。太陽が山吹に火を放つのではなく、山吹が太陽に火を放つ、と。
　山吹は、大地から生まれた太陽であり、それは天にある太陽の輝きには負けない。
　それはもちろん「真実」ではない。「間違い」というよりも、「嘘」である。しかし、嘘を承知で、そう書くのだ。そう読むのだ。
　ことば（詩）は客観的な「事実」ではなく、錯乱が生み出す「真実」である。










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嵯峨信之『ＯＢ抒情歌』（１９８８）（７４）

メモラビリア

眼をひらいていると見えない白昼の星が
眼をつむると深紅のまぶたのうらに遠い砂漠のようにひろがる

　「眼をひらく」「眼をつむる」、「見えない」「ひろがる（のが見える）」。「見える」という動詞は書かれていないが、「意味」はそういう対句になっている。
　「対」は対になることで、単独のときは存在しないものを出現させる。

われわれになんの関わりもないその静かな世界を
あこがれの深いまなざしで仰いでいると
誰も触れたことのない大きな空間に触れる

　「大きな空間」よりも「誰も触れたことのない」の方が重要である。「触れる」と嵯峨は書くが、それは「生み出す」のである。嵯峨のことばが。
　詩はいつでも、「誰も触れたことのない」ものを出現させる。

(このシリーズは今回でおわりです。)









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嵯峨信之『ＯＢ抒情歌』（１９８８）（７３）

＊　（とどまりたい　心の上に）

　この詩も、ことばが次々にかわっていく。「とどまりたい」という思いを裏切るように動いていく。そして、その最後。

しかし雨のなかを長い橋を渡つていくとき
そのためにはわたしはすつかり別人にならねばならぬように思う

　「別人になる」とは「心」が「別の心になる」ことである。長い橋を「渡る」のは「別人」ではなく同じ「肉体」。「渡る」という動詞の前に、「心（感情、あるいは認識かもしれない）」は変わってしまっていなければならない。そう思っている。
　このとき「心」には「上」も「下」もない。　
　「心」のあり方そのものが、一行目とは「別」のものになってしまっている。
　ことばを動かし、書くということは、こころを変えてしまうものなのだ。







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嵯峨信之『ＯＢ抒情歌』（１９８８）（７２）

＊　（小さな時を）

むかいあつて持ち合う

　と静かに「意味」をつないで動くことばは、転調し、思いがけないことばを呼び寄せる。

皿の上に匂う林檎は
そのときの水の中の遠い酔いを感じさせる

　「遠い」ということばが象徴的だが、このことばにたどりつくまでは「遠い」もの（そのとき＝過去）が書かれている。しかし、皿の上の林檎は現実だ。事実だ。そして、それを強烈に印象づけるのが「匂う」という動詞だ。
　「匂い」が動いている。「匂い」が嵯峨の体のなかに入ってくる。「匂い」と嵯峨が一体になっている。
　「事実」とは対象と自己が一体化して生まれる。









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嵯峨信之『ＯＢ抒情歌』（１９８８）（７１）

ソネット三篇

＊　（女を愛するとは）

ひとりの女の姿を描きかえることだ
また葡萄のひと房のなかに閉じこめることだ

　「描きかえる」「閉じこめる」。二つの動詞がある。「描きかえる」は「かえる」に重心がある。「閉じこめる」も、閉ざされていない状態から、閉ざされた状態に「かえる」と言うことだろう。言い直すと、女を愛するとは、女を「かえる」こと。
　その「動き」（動詞）よりも「ひとり」「ひと房」に含まれる「ひとつ」が、この詩の重要なことばではないかと思う。
　「一（ひとつ）」の対極にあるのは「多（複数）」。多くのなかから「一」を選ぶ。そこに隠された動詞がある。「一」に「かえる」は「一」にすることである。
　何のためか。
　嵯峨自身が「一」になるためである。
　詩の三連目は、こう書き出される。

こよいその庭でぼくは緑をささげる一本の樹だ

　「一本」のなかに「一」がある。嵯峨は、自分自身を「一」にして、女の「一」と向き合う。それを「愛する」と言う。
　そして、この「一」は、最終連で「ほんとう」ということばに言い直されている。
　「ほんとう」に「する」、「ほんとう」に「なる」。そのとき「二（女と男）」は「一」になる。









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嵯峨信之『ＯＢ抒情歌』（１９８８）（７０）

＊　（夜はつづき）

花は散つて
夕べの川はながれていたと

　夜、その日見たことを思い出す。あるいは、その日ではなく、かつて見た日の情景かもしれない。特定はできない。
　時間の飛躍。あるいは時間が時間という「名詞」を離れて、動いていく。
　そこに詩がある。
　花は「散る」、川は「ながれる」。そこにある時間は止まっていない。散るという動詞、流れるという動詞、その動詞そのものがつくりだす時間を、夜、思い出している。「夕べ」と書かれているが、これも「日が暮れる」の「暮れる」という動詞を隠していることばだ。夜は「つづく」。その「つづく」という時間のなかにも動きがある。








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