成瀬巳喜男『女の中にいる他人』『ひき逃げ』（1966年、東宝）
60年代も後半に入り、成瀬映画も浮気した、しないの能天気な昼メロから、殺した殺さないの“シリアス”なサスペンスドラマへとシフトする。松本清張＝野村芳太郎的な“社会派サスペンス”まではあと一歩である。
『女の中にいる他人』はアメリカの無名作家の原作を井出俊郎がアレンジしたノワール。ローキーのモノクロ・スタンダード画面がスタイリッシュ。雨に濡れた夕刻の舗道を悄然と歩いてきた小林桂樹が立ち止まり、しきりに背後を気にしてみせるオープニングはなかなかにムーディ。しかし物語が進行するにつれて、ナンセンスな世界に突入し、意に反したコメディーへと反転する。
親友（三橋達也）の妻（ボンドガール前夜の若林映子）を殺した小林は典型的に成瀬的な優柔不断男。じぶんが楽になりたいために妻（新珠三千代）に、ついで当の親友に罪を打ち明け、それでもおさまらずにあげくのはては自首して出ると言い出してけっきょく妻に毒殺される。
妻への告白場面では、情事の最中の窒息プレイが昂じて愛人を殺してしまう一部始終がネガポジ反転で描かれる。おもわぬ夫の変態ぶりにドン引きした新珠三千代が「やめて！」と耳を塞いだかとおもうと、それでも変態話の続きを聞かずにはいられなかったものとみえ、一呼吸置いて「続けて」と落ち着いた口調で命ずるところはいちばん笑えるところだ。
個人的には、新珠三千代という女優にこれまでまったく感心した経験がなかったが、『乱れる』のデコさながらに、物語の経過とともに妻が内なる「他人」へと変貌していき、どんどん美しくなっていくさまは成瀬演出の真骨頂だろう。
松山善三の脚本による『ひき逃げ』は場末のパチンコ屋で玉拾い（？）をしている少年がヤクザの叔父（黒沢年雄）に見つかって摘み出されるところからはじまる。そのあとどういうショットがつづいたか忘れてしまったが、割烹着姿の肝っ玉おっ母（デコ）が必死の形相で路上を駆けてくる（まだ息子が轢かれたわけではない）ショットにストップモーションがかかり、そこにタイトルがかぶさる。
アヴァンタイトルだのストップモーションだのの“モダン”な意匠に早くも一抹の虚しさの予感が走る。ほかにも作中、『女の中にいる他人』でも使われたネガポジ反転（偽のフラッシュフォワードの場面）や傾いて揺れるカメラ（デコがおとくいの泥酔演技をみせる酒場の場面）などのギミックが援用される。
後期成瀬らしくアップも多い。“大女優”となり仰せ、大女優の常として“汚れ役”だの“体当たり演技”だのの誘惑にほだされたらしいデコのアップはギャグとしてたのしめるが、司葉子のアップは息を呑むほど美しく、次作の『乱れ雲』を予感させるにじゅうぶんだ。
デコが一人息子を殺したひき逃げ犯に復讐すべく真犯人の屋敷に女中として潜入する女を演じるという、前作どうようのいっしゅのノワール。司の息子への殺意に憑かれたデコが『妻として女として』のような迫真の鬼婆演技を見せる。短いフラッシュバックのなかに登場するパンパン時代のデコは「リリイ・カルメン」こと「おきん」を彷彿とさせて微笑ましい。
本作では『女の座』『放浪記』『女の歴史』のモノクロ・ワイド画面に回帰しているが、鋭角的な縦の構図を効果的に使った演出はいかにも成瀬。とくに少年への殺意を抱いたデコが車の行き交う車道に少年を誘い出そうとするサスペンスフルな場面で、手前に少年の後ろ姿のアップ、画面奥に手招きするデコを配し、そのあいだを奔流のように流れていく自動車の列をとらえたショットはインスピレーションに満ちている（似た状況はすでに『秋立ちぬ』で使われていた）。
『女の中にいる他人』の小林は自首することで楽になろうとするが、残された自分と子供の境遇を懸念した妻が抵抗する。『ひき逃げ』の司も愛人の勧めにしたがい自首しようとするが、自動車会社社長の夫（進藤英太郎）がそれを許さない。小林は妻に毒殺され、司は自殺する（小林のように自殺を偽装した他殺である可能性は排除されない）。
『妻として女として』のような女の対決は本作では寸でのところで回避されるが、息子を自殺の道連れにすることでいわば司がデコの“欲望”を叶えてしまったことは犯人と犠牲者の分身性を暗示して余りある。加害者と被害者の逆説的な関係は次作『乱れ雲』でさらに突き詰められることになるだろう。本作が成瀬との最後のタッグとなるデコは、物語のうえでも画面のうえでも司に食われてしまった。女優への敬意を表するために、ラストでの“狂気”の演技は見なかったことにしておこう。本作は司の映画であり、遺作『乱れ雲』への序曲である。