倒錯のテクニカラー：フライシャーの『夢去りぬ』

　リチャード・フライシャー「夢去りぬ」（20世紀フォックス、1955年）

　オリジナルタイトルは The Girl in the Red Velvet Swing という。なんとも心騒がせるタイトルである。二十世紀初頭、ピンナップガールの先駆けであるイヴリン・ネズビットをめぐる情痴事件に題を取った現代史劇。

　有名建築家スタンフォード・ホワイト（レイ・ミランド）はあるパーティーで売り出し中の“ギブソン・ガール”イヴリン（ジョーン・コリンズ）を見初める。二人は恋に落ち、ホワイトはかねてから犬猿の仲であった富豪ハリー・ソー（ファーリー・グレンジャー）とかのじょを奪い合う。

　妻帯者のホワイトはイヴリンをショービジネスから引退させ、ヨーロッパの全寮制のカレッジに送って教育を受けさせる。イヴリンはホワイトと離れて暮らすことにたえられず精神的な均衡を崩す。そんな折、ソーにかけられた慰めの言葉に心を動かされ、ソー夫人となる。ホワイトはイヴリンへの執着を断ち切れず、ソー夫婦の出向くところにじぶんも押しかける。これを挑発ととったソーは観劇の席上でホワイトを射殺する。裁判でイヴリンはソーに有利な証言を強いられる。ソーは無罪となるが、その判決理由は精神疾患ゆえであった。

　筆者にとって本作はシネマスコープというフォーマットの美に目覚めるきっかけとなった思い入れのある作品だ。作品についての予備知識なしにすこし遅れて入場し、いつもはまず座ることのない上映会場のほぼ真ん中に席をとってスクリーンに目をやった瞬間、スコープ画面に収まった見事に均衡のとれた構図の美しさに目を吸い込まれた。本作がシネマスコープおよびテクニカラーの使い方の見事さで知られる作品であることをあとから知り、深くうなづいた次第であった。

　内容の方はほぼ忘れてしまったので、ひさしぶりに見直そうとずいぶんまえにエアチェックしてあったディスクをかけると、なんとズタズタにトリミングされているではないか！会話の場面では相手がフレームの外にはみ出していたりすることがしばしばで間抜けであることこのうえない。キャメラの動きひとつとってもどういう必然から動かしているのかが理解できず、ストレスがたまりにたまる。我慢して半分くらい眺めていたが、まったく集中できず、けっきょく海外版のディスクを取り寄せて見直すはめに。やはり本作はオリジナルのフォーマットで見なければ完全に無意味であると確信した次第。

　ジョーン・コリンズのブルーの瞳とブルネットの髪とカラフルな衣装のとりあわせには（もちろんボデーにも）、小さな画面で眺めているだけでもはげしく心乱される。ヒロインにはもともとモンローが予定されていたが、新境地を模索中だった（というか、役に伴うリスクにおじけづいた？）マリリンはオファーを断った。しばしば指摘されているように、なるほどジョーン・コリンズの演技力不足は否定しようもないが、かのじょの陶磁器の人形のような顔にときとして閃く狂気というか妖気のようなものゆえに本作にマイケル・パウエル作品のような存在論的に不気味（フロイト的な Unheimlich）で倒錯的な空気が漂うことになっていることを見逃すべきではない。たとえば幕切れのショット（ここでオフュルスの『歴史は女で作られる』を連想するのは筆者だけではあるまい）におけるコリンズの無表情な顔のインパクトをみるがよい。ここでのコリンズは『ピラミッド』のラストでサディスティックな殺され方をするかのじょとおなじくらいゾクゾクさせる。

　映画では言及されないが、じっさいのホワイトはイヴリンが十四歳のときにかのじょを強姦し、愛人にしたという。めっぽううつくしい赤いブランコの場面は言うまでもなく性行為のメタファーである（無人のブランコがかすかに揺れているショットにフェイドアウトして終わる）。コリンズの昂揚した顔にどうしても目がいってしまうが、コリンズの背中を押すミランドの倒錯的な表情を見逃すなかれ。のちの悪夢の場面でイヴリンの脳裏に蘇ってくるホワイトはなぜかステージ上にいて、ラインダンスの真ん中で女たちに囲まれているが、よく見れば同じ表情を浮かべている。ちなみに二重焼き付けを巧妙に使った悪夢のシーンも、シュルレアリスムの傑作というべき名場面だ。

　本作はのちにフライシャーがやはり倒錯と退廃の香り漂う三面記事を素材に撮ることになる『強迫/ロープ殺人事件』、『絞殺魔』（aka『ボストン絞殺魔』）およびBBCの『10番街の殺人』といった彼の真骨頂が発揮された作品群の先駆けとなる。

　スタンフォード・ホワイトはいわゆるボザール様式の担い手の一人。ミロシュ・フォアマンの『ラグタイム』にもイヴリン・ネズビット事件への言及があるが、こちらでホワイトを演じているのはなんとノーマン・メイラーである（イヴリン役はエリザベス・マクガヴァーン）。なお、リュディヴィーヌ・サニエとフランソワ・ベルレアン（＋ブノワ・マジメル）の組み合わせで撮られたクロード・シャブロルの『引き裂かれた女』も同じ事件にインスパイアされている。

　脚本はウォルター・ライシュおよび製作も務めたチャールズ・ブラケット、撮影はミルトン・クラスナー、キャストはほかにルーサー・アドラー（弁護士）、グレンダ・ファレル（イヴリンの母）、ゲイル・ロビンズほか。ソーのキャラクターには単なるチンピラにとどまらない厚みが読み取れるだけにファーリー・グレンジャーの淡白な演技が悔やまれる。別の俳優が演じていたら本作が映画史上の大傑作になっていた可能性も否定できまい。

マリオ・バーヴァのコメディー・ウェスタン：『ロイ・コルト＆ウィンチェスター・ジャック』

　ウェスタナーズ・クロニクル　〜西部瓦版〜 No.63


　マリオ・バーヴァ「ロイ・コルト＆ウィンチェスター・ジャック」（Roy Colt e WInchester Jack, 1970）の巻

　マリオ・バーヴァによるコメディー・ウェスタン。ロイ（ブレット・ハルセー）とジャック（チャールズ・サウスウッド）はじゃれあうような殴り合いに明け暮れる悪友どうし。ロイは更生して保安官となり、強盗団を率いるジャックと敵同士になる。二人は押し付けられた婚約者を殺して逃げてきた先住民のじゃじゃ馬娘（マリルー・トロ）をめぐって張り合うが、『続・夕陽のガンマン』のイーライ・ウォーラックも真っ青の欲の張った狸オヤジ（テオドロ・コッラ）への敵対関係によってふたたびタッグを組む。狸オヤジが勝手に自爆して果てたあと、最後は金をじゃじゃ馬に持ち逃げされたのも気にならないかの体で、もとのようにじゃれあうように取っ組み合ってホモソーシャルな絆をたしかめあう二人であった。めでたしめでたし。

　ジャックが計算高いじゃじゃ馬娘と寝たいばかりに翻弄されまくるマゾヒスティックな一幕。娼館でのいつ終わるともしれないどたばたシーン。スカトロジックなエピソード。ペキンパーふうの銃撃戦。ズームや手持ちキャメラの風変わりな使用がちらほら。何の変哲もないチープなマカロニ・ウェスタンであるが、霧深い森のショットや丘の上の男らを逆光で捉える仰角のショット、画面手前で焚き火を囲む人物らと画面奥で見張りに立つ人物を暖色と寒色で対比的に捉えるショットなどにバーヴァらしい美学がうかがえる。

　バーヴァはこれに先立ち La strada per Fort Alamo (1964) というやはりスターの出ていないウェスタンを撮っている。

荒野の女たち：『Meek's Cutoff』

　西部瓦版〜ウェスタナーズ・クロニクル〜 No.62


　ケリー・ライヒャルト「Meek’s Cutoff」（2010）


　欧米で高い評価を受けたもののなぜかわが国未公開でソフト化もされていないちょっとした掘り出し物。

　近年の arty な西部劇にありがちな（たとえば『ジェシー・ジェームズの暗殺』みたいな？）もったいぶっただけの作品ではないのかと高をくくり、見るのを延ばし延ばしにしていたが、これは“買い”であった。

　1845年、オレゴン。開拓者の三組の夫婦（そのうちの一組には子供がある）がスティーヴン・ミークなるうさんくさいガイド（実在人物）に伴われて幌馬車を進める。飲み水が尽きてきた頃、道に迷ったことに気づいたかれらは、捕えた先住民に道案内をさせるが、いつまでたっても水のある場所にたどりつけない。一本の巨木を見つけたかれらは、そこにとどまるべきか先住民についていくべきかの選択を迫られる。

　全篇、家一軒見当たらぬ荒野をさまよいつづける一隊を追うロードムーヴィー。スタンダードサイズのスクリーンに映し出される鮮烈な風景、極端に照明を落としたナイトシーン、大胆に削られ、しかもおおくは囁くように話される台詞。

　生々しい風景と自然音、ミニマルな日常的身振りの淡々とした積み重ねがいつしか一幅の抽象画に反転し、そこを舞台に純度の高い精神的な（倫理的な）ドラマが展開する。

　二人のサミュエル（ベケット、フラー）とテレンス・マリックをこきまぜたような世界観とでも要約できようか。

　何日間の出来事を描いた物語なのかは不明であるが、カラフルな衣装とエキゾティックな被り物をまとった女たちは小綺麗でひたすら美しいままで、憔悴しているようにはとてもみえないのはご愛嬌か、もしくはギャグなのか。

　冒頭ちかく、幌馬車隊が画面手前へとフレームアウトしてエンプティショットが数秒持続したかとおもうと、画面奥の丘陵の頂を同じ一隊が画面右側から小さなシルエットとしてフレームインしてくる。このへんのウィッティな語り口も好ましい。

　運命を伴にすることになる先住民は、ヒロインであるミシェル・ウィリアムズの視点を介して観者に紹介される。

　ふと遠くの山頂に小さな人影を認めたウィリアムズの視界が、画面手前を横切る幌馬車によって一瞬遮られる。幌馬車が通り過ぎると、すでに山頂の人影は消えている。

　ついである夕刻、マジックアワーの残光の中、身をかがめ薪を拾って歩く同じウィリアムズがふと目を上げると何者かの足が目に入る。

　『捜索者』で、幼いデビーが飼い犬を追って外に出るとコマンチの酋長に出くわす場面をいやがうえにも想起させる。

　『捜索者』のようにそのままキャメラが足元からティルトアップするかとおもうと、驚愕して立ち尽くすウィリアムズのショットにすぐさま切り返される。腕に抱いた薪を音を立てて落とし、振り向いて走り去るウィリアムズのリアクションにつづけてはじめて先住民の顔が映し出される。

　先住民のほうもあわてて馬を駆って逃げ去り、ついでキャンプに戻ったウィリアムズが息を切らせたままおもむろに銃の手入れをはじめ、空砲を空に向けて一度、二度と放ってみせるようすがロングショットで淡々と描写される。

　英語を解さず、ポーカーフェイスをとおす先住民の心のうちはかのじょらにもわれわれ観者にもわからない。

　かれは一行を救おうとしているのだろうか、あるいは罠にかけようとしているのだろうか。

　こうした心理的なサスペンスが見る者の興味を一瞬もそらさない（ついでに言えば、視界を制限するスタンダード・サイズの選択もまたサスペンスの創出に寄与している）。

　その出会いの場面からもわかるように、先住民は、ウィリアムズの（幻とはいわないまでも）いっしゅの創造物であり、投影である。

　先住民と、その心理をなんとか推し量ろうとするウィリアムズとはいっしゅの分身的な関係に置かれている。

　ウィリアムズは繋がれた先住民に毎日水を届け、その傷んだ靴を繕ってやりさえする。ミークが先住民を見限って銃口を向けると、ウィリアムズがライフルをミークに向けて先住民を守ろうとする。

　ウィリアムズの強いまなざしが心に残る。『ウェンディー&ルーシー』『ライフ・ゴーズ・オン　彼女たちの選択』でも組んでいるライヒャルト＝ウィリアムズは、女性監督と女優のタッグとして現在もっとも注目すべき組み合わせといえるだろう。

　キャストはほかにブルース・グリーンウッド、ゾーイ・カザン、ポール・デイノ、シャーリー・ヘンダーソンとなかなかに豪華。

二十八人の怒れる男：『牛泥棒』

　西部瓦版〜ウェスタナーズ・クロニクル〜 No.61


　ウィリアム・ウェルマン「牛泥棒」（1943年、フォックス）


　1885年、ネバダ。二人の流れ者（ふたりのヘンリー、フォンダとモーガン）が町にたどり着く。建物を抱き込むようにカーブを描く坂道をゆっくりと下ってくる馬上の二人をとらえたロングショット。

　この印象的な地形のオープンセットはフォックスの西部劇でよくお目にかかる（『地獄への道』『無法の王者ジェシー・ジェームズ』などでも使われていたと記憶する）。

　酒場の扉を押して無言のままカウンターに陣取る二人。バーテンダーを無視して目の前の額に見入るヘンリー・フォンダ。額には半裸の眠れる美女に男が忍び寄るいっしゅの夢魔をモチーフにした絵がかけられている。絵の中の男は永遠に女性にたどりつけない、となにほどか哲学的なセリフをつぶやくフォンダ。

　物語の進行とともに、これがかれじしんの肖像にほかならないことがわかってくる。じっさい、彼が迎えに来た女性はすでに町を後にしていた。

　クライマックスのリンチ場面においてもかれは一介の傍観者的な立ち位置にとどまることを強いられるだろう。ほかのすくなからぬウェルマン作品どうよう、主人公は物語の終わるまで目前の状況にたいして絶望的なまでに無力なままである。

　牛の盗難および持ち主殺害の知らせが酒場にもたらされると、保安官不在のままたちまち犯人狩りの一隊が組まれ、総勢二十八名による山狩りがはじまる。

　山中で偶然、昔の女（メアリー・ベス・ヒューズ）に再会するも、すでに人妻となっていた彼女に主人公は手を出すことができない。

　偶然そこに野宿していた三人連れ（ダナ・アンドリュース、アンソニー・クイン、フランシス・フォード）がたちまち犯人に仕立て上げられる。

　裁判にかけるか否かが有無を言わせぬまま多数決にかけられ、フォンダら七名の反対を押し切ってリンチが決行される。

　リンチは画面外で進行し、ことが済んだあとで吊るされて揺れている死体の影だけがちらっと映る。

　揚々と引き上げてきた一隊はかれらを探しに来た保安官から被害者が生きており、真犯人が捕まったことを知らされる。保安官はその場で保安官補を解任し、一同を無罪放免とする。

　気弱な息子を男にするために無理やり人間狩りに引き立てていった自称元南軍大佐（フランク・コンロイ）は、息子になじられ自殺する（やはり閉ざされたドアの向こうでことが起こる）。

　バーのカウンターに意気消沈した一隊の面々が無言のまま並んでいる。リンチの犠牲になった男（ダナ・アンドリュース）に託された手紙をフォンダが一同に読んで聞かせる。

　そこには家族への愛情と法の超越的な力への一途な信仰が綴られていた。「法を無視した者はそれによって生涯くるしむであろう」との一節に一同の顔は凍りつく。

　手紙を読むフォンダの目は、画面手前に写り込んだヘンリー・モーガンの帽子の庇に隠されて観客には見えないようになっている。

　それによって主人公の心のうちをみずから想像することを観客は強いられるのであり、手紙のメッセージが生身の人間を超えた超越的な存在の声のように響くことになるのだ。

　俯いたまま身動きもできないでいる一同を残して、フォンダはそのまま酒場を出て行く。あわててついてきたモーガンが問いかける。「これからどうする？」「手紙を未亡人に届けねば。子供たちを世話する者も必要だろう」。

　くだんの坂道をふたたびゆっくりと上って行く馬上の二人のロングショットにフェイドアウト。THE END

　実際の事件に取材したというウォルター・ヴァン・ティルバーグ・クラークなる作家の原作を、『プリースト判事』『周遊する蒸気船』『若き日のリンカーン』『モホークの太鼓』といったジョン・フォード作品で知られるラマール・トロッティが脚本化。

　西部劇にしてはセリフが多く、舞台劇的な印象。予算の少なさをごまかすための窮余の策でもあるだろう。映画のほとんどが進行する舞台となる山中は低予算まる出しのシンプルこのうえないセットであるが、それが皮肉にも状況そのものの閉塞感をいやがうえにも際立たせる効果を出している。

　フォンダはこの十数年後、同じくきわめてディスカッション・ドラマ的な『十二人の怒れる男』においてまったく同じような役回りを演じることになるだろう。

　本作はクリント・イーストウッドのフェイバリット西部劇の一本である。『硫黄島からの手紙』が同じように手紙の朗読で終わっていることは偶然ではないだろう。

　ウェルマンは原作を読んでただちに映画化を心に誓った。およそ金になりそうのないこの企画に興味を抱いたのはダリル・ザナックだけであった。こういう野心的な作品のクレジットにじぶんの名前を掲げたいといういかにもザナックらしい見栄からではあったようだ。結果はもちろんヒットとはほどとおかった。ウェルマンは本作を撮る見返りとして気の進まない企画をいくつか手がけることを余儀なくされた。

　『怒りの葡萄』の母親役ジェーン・ダウェルが血に飢えた女傑をサディスティックに演じるという意表を突くキャスティング。リベラルな法治主義者役でハリー・ダヴェンポート。そのほかどれも一癖あるバイプレイヤーたちが脇を固める。

　撮影はフォックスの重鎮アーサー・ミラー。わずか75分の尺のなかできわめて密度の高いドラマが展開する。

追憶のオープン・レンジ：『星のない男』

　西部瓦版〜ウェスタナーズ・クロニクル〜 No.60


　キング・ヴィダー『星のない男』（1955年、ユニヴァーサル）


　ワイオミング。貨物車を無銭で乗り継いでさすらうホーボー（カーク・ダグラス）が、同じ境遇の若者（ウィリアム・キャンベル）を鉄道会社の警備員の手から救って弟分にする。

　ホーボーはかつて同じくらいの年代の弟の命を有刺鉄線によって奪われていたことが事後的に明らかにされる。

　女性大牧場主（ジーン・クレイン）に雇われたホーボー（契約金はかのじょの肉体）は、モラルを無視して所有地を広げようとする牧場主のあくどさに愛想がつき、彼女に土地を狙われる小牧場主たちの側に寝返って有刺鉄線での防戦をたきつける。

　勝利した小牧場主たちから土地の提供を申し出られたホーボーは一言のもとに固辞、追ってくる弟分を地元のおぼこ娘に押し付け、逃げるように一人去っていく……。

　地味ながら、現代的な西部劇の先駆けとなった無視し得ない作品。

　脚本はボーデン・チェイス。いわずとしれたアンソニー・マンの西部劇のクリエイターのひとりだ（製作も同じくアンソニー・マンじるしのアーロン・ローゼンバーグ）。本作はなによりもチェイスの世界観が色濃く刻印された作品に仕上がっている。

　とはいえそれ以上に、底抜けの陽気さのなかに一抹のメランコリーと狂気をまとわせた主人公を息づかせているのは演じているカーク・ダグラス本人の個性にほかなるまい。

　ヴィダー自身は本作にいささかも執着をもっていなかったらしいが、大地という主題と個人主義というそれはヴィダー映画の王道であり、ダグラスとジーン・クレインとのあいだに交わされるダイレクトなセンシュアリティーとアンビヴァレントな愛憎関係はたとえば『白昼の決闘』をおもわせ、ダグラスと弟分の師匠関係はたとえば『チャンプ』をおもわせる。

　チェイスの脚本の巧妙さはすぐれて西部劇的な二つのオブジェの象徴的利用に集約される。

　ひとつは有刺鉄線であり、いまひとつはバンジョーである。

　オープン・レンジ（大西部）の終焉を象徴するオブジェである有刺鉄線（1874年に特許化）は、主人公のトラウマの原因であるとともに最後にはみずからの武器にもなる。

　すでに『群衆』『麦の秋』でも重要な小道具として登場したバンジョーは、本作では主人公の秘めた怒りが爆発し修羅場と化すかとおもわれたその瞬間、絶妙のタイミングで酒場の情深い女クレア・トレヴァーが主人公に投げ渡す。と一転してその場が作品中随一の愉快な場面に変貌を遂げるのだ。『リオ・ブラヴォー』で窮地にあるジョン・ウェインにリッキー・ネルソンが投げ渡すライフルもかくや。

　これに付け加えるべき三つめのオブジェは文明と官能とをともども象徴するバスタブだろう。

　主人公が農園主の家をさいしょに訪れる場面では、あるドアを開けたダグラスのおどけたリアクションだけが示され、浴室内のショットはない。もっと後の場面でつぎにダグラスが同じドアを開けると、カメラに背を向けて入浴中のジーン・クレインがバスタブから美脚を突き上げてダグラスを誘惑している。

　いまひとつの名場面。ダグラスから銃の手ほどきを受けた弟分がその技を自慢するために酒場でゴロツキを始末する。すかさずダグラスに殴られた弟分が師に挑発の言葉を投げると、ダグラスは拳銃を抜いて弟分に突きつけるが、すぐさま激しい自己嫌悪にかられて苦悩に顔をしかめる。

　本作のいまひとりの主役はラッセル・メティのキャメラだろう。とくに屋外場面での逆光を活用した味わいゆたかなテクニカラーを堪能したい。

　キャストはほかにリチャード・ブーン、ジェイ・C・フリッペン、etc。