高橋睦郎「死者たちの庭」

　高橋睦郎「死者たちの庭」（「現代詩手帖」2007年09月号）
　「川田靖子夫人に」という献辞がついている。

親しい者がひとり死ぬと　苗木をひともと植える
それが　彼女の始めた　新しい死者への懇ろな挨拶
死者たちは日日成長をもって　彼女に答える
花を咲かせ実を結び　落ちて新たな芽生えとなる

自分が死について何も知らなかったと　彼女は覚った
死は終わりではない　刻刻に成長し　殖えつづけるもの
まぶしいもの　生を超えてみずみずしく強いもの
外を行く人は何も知らず　立ち止まって目を細める

　２連目の「彼女は覚った」が美しい。
　ここに書かれている「死」に関することがらは彼女（川田靖子）が覚ったことである。高橋が自分で覚ったわけではない。そして、その他人（川田靖子）がさとったこと、そのことばを傷つけずに高橋はしっかり受け止めている。共有している。その共有の「証明」が「彼女は覚った」なのである。
　川田のことばを引き受け、書き記すとき、高橋は川田が植えた木のように育ちはじめるのである。「死は終わりではない　刻刻に成長し　殖えつづけるもの／まぶしいもの　生を超えてみずみずしく強いもの」ということばは高橋の大地に根を下ろし、この詩の中で生きはじめている。育って行く。

外を行く人は何も知らず　立ち止まって目を細める

　最後におかれたこの１行。この不思議さ。
　この１行はだれのことばだろうか。川田のことばだろうか。川田のことばを受け止めたために高橋のなかで育ったことばだろうか。区別がつかない。そして、これは区別をするひつようもないことばでもある。だれのことばであると区別し、断定するかわりに読者のひとりひとりが自分で受け止めて育てるべき「新しい芽」なのだ。
　読者のほとんどは「川田靖子」を知らない。「高橋睦郎」を知らない。（私は、もちろん二人とも知らない。）それは知らなくていいのだ。「死者たちの庭」のすべての行は、川田靖子を離れ、高橋睦郎を離れ育っている。それを私たちは「何も知らず」「立ち止まって目を細め」て、ながめ、受け止めるだけでいい。
　私たちのこころのなかで十分に育たなかったら育たなかったで、それでもいいのだ。
　この目撃は「挨拶」のようなものである。繰り返し繰り返し、出会う人は「挨拶」し、しだいに懇ろになる。繰り返し出会っても「挨拶」をすることもなく、すれ違う－－そういうことでもいいのだ。
　木がそういうことを木にしないように、この詩もそういうことを気にしない。
　川田と高橋はひとつのことばを共有し、育てている。それが高橋にとって確認できた。それだけでいいのだ。この何も求めていない木（自然）そのもののような、超然とした美しさ－－それが、とてもいい。

＊

　この詩は、同時に発表されている「この家は」の「反歌」のようなものである。「死者たちの庭」に書かれていることばをこころにとめて「この家は」を読むと、その静かに静かに動くことばの、その動きがくっきりと見えてくる。

彼が詩人であるかどうかは　私たちの知るところではない
ただ願わくは　彼がこの家を壊そうなど　謀叛気をおこして
私たちと彼自身とを　不倖せな家なき児としませんように
生まれそこなった詩たちを　全き骨なし子としませんように

　詩が常に人ともにあることを願っている高橋の祈りが聞こえてくる。

デビッド・リンチ監督「インランド・エンパイア」

監督　デビッド・リンチ　出演　ローラ・ダーン、ジェレミー・アイアンズ

　最初の方のシーンが非常に気持ちが悪い。映像そのものが気持ちが悪い。カメラの焦点が登場人物（アップ）にあたっているのではなく、顔の表面より奥（？）にあたっている。スクリーンからはみだした顔はぼやてけ色がさまよい、その背後の、たとえば椅子の背もたれや窓枠がくっきりと見える。見たいものが見えず、本来なら意識の外にはみだしてしまうものがくっきりと網膜に侵入してくる。この「ずれ」を観客の方で修正することができない。ものがよく見えないというのは、とても苦しい。私は近眼で焦点の調節がむずかしいのでなおさらである。ちょっと吐き気さえ感じた。
　なぜ、こんな映像を延々と撮ったかというと……。
　真実は「表面」にではなく、目に見えるものの「奥」（背後）にある、というのがこの映画のテーマだからである。ひとりの人間の行動の背後には、表面に出てきていない「事件」がある。「感情」がある。「記憶」がある。その「扉」を開けると、いままで見ていたものとはまったく違ったものが見える、という「哲学」の伏線として、手前がぼやけ、奥（背後）がくっきりという映像が必要だったのだ。
　映画は、過去に完成しなかった映画を撮るという内容である。当然、役者が登場する。その役者の「背後」が問題になる。役者はどうやって演技をするのか。脚本にどうやって自分を重ね、人間をつくりあげていくのか。デビッド・リンチは「過去」に注目している。それぞれの役者の「過去」、つまり経験に注目している。役者は自分の「過去」をさぐり、脚本に描かれているのに似た状況を思い出し、再現する。今ある肉体と「過去」がいりまじって新しい人間が誕生する。この「過去」には、今現在、映画の外の「日常」も含まれる。
　新しい人間を作り上げていく過程で、演技があいまいになる。役者には、演じている事柄が「過去」なのか、今現在の「日常」なのか、架空のことなのか区別がつかなくなる。ひとつ扉を開け間違えれば、遠いポーランドに、そしてまた間違えれば今現在の夫婦関係、そして相手役者との関係と重なり合う「自分」がでてきてしまう。
　ローラ・ダーンが映画の演技をしながら、台詞がそっくりそのまま、今現在の夫婦関係、相手男優との関係と重なってしまい、「日常」と勘違いして取り乱すシーンが、その象徴である。
　役者の苦悩、映画の残酷さをあばいた、ともおもしろい（はずの）映画なのだが、やっていることが見え透いている。「深遠なテーマ」に挑戦している、という行為が見え透いている。映像が完璧になればなるほど、見え透いてしまう。
　最初に書いた焦点のあわない顔を引き合いに出して補足すれば、映画のなかの「映画」のシーンは顔に焦点があたっている。くっきり映っている。映画のなかの「現実」のシーンでは、焦点が人間の顔のアップにはあたらず、その「背後」にあたっている。この「法則」（？）をデビッド・リンチはしっかり守っていて、どこからが「日常」で、どこからが「映画」なのかすぐわかるようにつくっている。
　この工夫は、それはそれでいいのだろうが、あまりにも一本調子である。
　途中でジェレミー・アイアンズが登場しなくなり、あれ、どうしたんだろうと思う間もなく、映像の質が変わり（役者の顔に焦点があたるようになり）、これは「映画」のシーンなのだとわかってしまい、そうなると、「映画」そのもののなかで、「映画」と「現実」がごちゃまぜになる感じがしなくなるのだ。

　「頭でっかち」の「頭」でつくりあげた、大失敗作である。
　でもきっとデビッド・リンチ監督オタクは傑作だ－－と大合唱するだろうなあ。「ウサギ人間」の「芝居」のシーンなんか大喜びだろうなあ。「扉」の仕掛けもそうだけれど、「ウサギ人間」の「芝居」に重なる「笑い」のかぶせなんか、「意味」を重複させる手法として「いい、すっごくいい」なんて大はしゃぎだろうなあ。
　私は、こういうのは大嫌い。

　それに。（と完全なる補足、余談。）
　こんなふうにしてデビッド・リンチは女優を口説くのかなんて、思ったりもする。それがいやだなあ。「きみにも人には言えないようなつらい経験があるんだね。それがふとした表情ににじみでて、私の感情を刺激する……」なんて、口説いてるだろうなあ。「わかるよ、とてもわかるよ」なんて、さ。
　ベルイマンは違いましたねえ。
　顔の表面を剥ぎ取り、肉を剥ぎ取り、内臓まで剥き出しにさせて、「これが女性だ」と突き放して、さっさと捨てる。残酷だけれど「愛してる」なんてごまかさない、強烈な愛がそこにある。形を失い、もう一度別な形に生まれ変わるものをしっかりと受け止める力がある。
　デビッド・リンチにはそういう焦点をあて続けることによって、内部に侵入するという度胸がない。ぼやけた表面と、そうではないものを組み合わせ、「真実」は「奥」にある、なんて見え透いていすぎる。安直である。