『Pina／ピナ・バウシュ 踊り続けるいのち』 ヴィム・ヴェンダース

　本作のロケ地となっているドイツ・ルール地方の工業都市ヴッパータールは、ヴィム・ヴェンダースがかつて『都会のアリス』（1973）でカメラを向けた街だ。「懸垂式」というらしい、千葉都市モノレールのように天井から吊り下がった形のモノレールが、高低のダイナミックな視界と前進/後退移動でもって画面を心地よく活気づけながら、ダンサーたちの超人的な動きに介入していくのを3D眼鏡ごしに眺めていると、「『都会のアリス』をまた見たい」という切ない思いへと、誰もが誘われることだろう。
　ヴッパータールのタンツテアターは、本作の “主人公” ピナ・バウシュ（1940-2009）が芸術監督をつとめ、死の瞬間まで情熱をもって指導し続けた舞踊団であり、団員たちは女主人の喪に服し終えたいまも、彼女のレパートリーを一点の曇りもなく演じ、完璧に再現してみせる。 “主人公” がもはやこの世の人ではなく、この映画で “主人公” が踊る勇姿はまったくと言っていいほど見ることができない。それはあくまで「かつて在った」ものである。それでも物事は、その存在の残り香を辿って彷徨うかのように自然に進行していくのだ。これはきわめてヴェンダース的な事態ではないだろうか。
　そもそも、昨年ようやく日本公開された『パレルモ・シューティング』も、写真集『Places, strange and quiet』も、この事態がいよいよヴェンダース的生存の根幹を侵食していることを窺わせてはいなかったか。つまり、登場人物の死が映画作家自身の来たるべき死をも暗示しているのである。後者には当然のごとく、ヴッパータールのパノラマ写真が掲載されている（パノラマはヴェンダース写真のシンボル的手法だ）。この街の肌理の中の肌理をも凝視したとき、何かの後ろ姿の影が写っていることがわかるだろう。
　ペドロ・アルモドバル『トーク・トゥ・ハー』（2002）の冒頭で、ピナのレパートリー「カフェ・ミュラー」をピナ本人が上演しているのが見られるが、本作ではこの「カフェ・ミュラー」はもちろん、あらゆるレパートリーの断片を、「彼女はもういない」という事実を噛みしめながら、別の誰かが代行する。この代行の先端に何が見えるか。そして、生の芸術というものは、有限的な肉体の死滅を経たのちにどこへ向かい、どこへ去っていくのか。ヴェンダースは、芸術の行き先においても質量保存の法則が適用されうることを、ピナ・バウシュの面影を使って必死に証明しようとしているかのようである。


ヒューマントラストシネマ有楽町、新宿バルト9他、全国順次公開
http://pina.gaga.ne.jp/

竹久千恵子、モガ、浅草、新宿、そして『恋愛都市東京』

　先日言及したトーキー初期のスター女優である竹久千恵子（1912-2006）は、現役時代の人気に比べると現在の知名度は不当に低いものの、今日きちんと1冊だけモノグラフィが出版されているのはありがたい。香取俊介の『モダンガール　竹久千恵子という女優がいた』（1996　筑摩書房）という本がそれで、映画専門の著者ではないが、ノンフィクション・ライターとしてプロの仕事をしている。しかし、竹久千恵子死去の報道に際し、香取は自身のブログで次のように書いている。

「早い時期に芸能界を引退したこともあったほか、やはり『語りたくない』『語ると差し障りのある』こともあるようで、もうひとつ、彼女の人生の深淵にふれることはできなかった。したがって、書籍としてはやや中途半端。情報不足を補うため、昭和初期の『軽演劇』についてかなりの部分をさくことになった。」

　材料不足でうまく書けなかったと著者は悔悟を述べているが、同時代の映画シーンおよび、彼女が籍を置いたカジノ・フォーリーの浅草、ムーラン・ルージュの新宿といった軽演劇シーンについての興味深い取材成果もふくめて、すこぶる面白く読める本となっていると思う。それに比して、西村幸祐の次のようなコメントも併せて読んでみていただきたい。

「竹久千恵子さんは明治生まれですね。明治生まれの女性の凛とした強さは、大正生まれの私の母にも受け継がれていたように思います。最近の女権拡張論者や、フェミファシズムに染まった女性と好対照なのが面白いです。今の日本では、普通の女性でも女性らしさから生まれる強さを持っている人は、若い世代になればなるほど少なくなっているような気がします。」

　こういう物言いを「粗雑」と言うのであろう。なにやら自分の母親を引き合いに出して具体性を装ってはいるが、もっとも具体から遠い言葉である。『モダンガール』が竹久の「人生の深淵」に触れるものたり得なかったという著者・香取の反省は率直なものだとしても、「竹久千恵子さんは明治生まれですね」という一般論で何かを語った気になってしまう、西村のごとき抽象性を免れ得ている点で、本書ははるかに「凛とした強さ」を持っていると言える。竹久という女優が決して「明治生まれの女性」を代表などしておらず、同時代でいかに逸脱した存在であったか、本書はそのことだけをひたすら描写したのだと言って過言ではない。
　ただし、本書の重要な誤りも指摘しておかねばならない。舞台女優・竹久の映画女優としての本格的デビュー作で、P.C.L.の製作開始第2作となった『純情の都』（木村荘十二　1933）はフィルムが現存していないため見ることができない、と著者は書いているが、私は現にこの目でそれを見たことがあり、さらにこれは大変すばらしい作品でさえある。純情な千葉早智子に対して「男言葉」を駆使しつつボーイフレンド気取りで激励し続ける同居人を、竹久千恵子がどら猫のようにゴロゴロと怠けながら、ふてぶてしく演じている。
　ムーラン・ルージュ新宿座の創設80年ということで、『ムーランルージュの青春』（監督　田中重幸）が全国で順次公開されているけれども、『純情の都』の原作となった初期ムーランの演し物『恋愛都市東京』（作はムーランの文芸主任だった島村竜三）の重要性は強調されるべきであろう。そして、竹久の演じたボーイッシュな娘役はそもそも、ムーランの舞台で彼女自身が演じた当たり役にほかならなかった。

『おとなのけんか』 ロマン・ポラニスキ

　先日『反撥』（1964）をWOWOWで放送していて、途中からの「ながら見」だったが、だんだん心配となりカトリーヌ・ドヌーヴの動きから目が離せなくなってしまった。ロマン・ポラニスキは意外と偉大な監督なのではないか。見る者を唸らす前作『ゴーストライター』の公開からわずか半年、この人の新作が早くも見られるというのは何かの間違いではない。
　ところがこの『おとなのけんか』は1セットドラマで、上映時間がたったの79分。しかも、ニューヨーク・ブルックリン区のアパートメントを舞台にした戯曲の映画化などと言いつつ、1カットたりともニューヨークでロケされてなどいない。まったくいい加減なものだが、だいいち監督本人が性犯罪のかどで指名手配されており、もしアメリカに入国すればたちまちブタ箱入りになってしまうのだから、どうしようもないのである。クレジットによれば、パリ東郊ヴァル=ドゥ=マルヌ県内のスタジオで撮られたらしい。ブルックリンらしき風景や住民も少しは出てくるが、B班監督が任されて撮ってきたのだろう。あるいはひょっとすると、ああいうものもCGなのだろうか。
　私はよく、「映画の理想は90分」などとゴダール気取りで倫理的なことを周囲の仲間に振りかざして空威張りしているのだが、ポラニスキはきっとそういう人間をあざ笑っているのだと思う。『おとなのけんか』の79分というのは、プログラム・ピクチャーの伝統を忘却しないオーセンティックな振舞いなのではまったくなく、過激なまでに長尺の短編として構想されているのだ。
　しっくりこないのが邦題である。『リバー・ランズ・スルー・イット』『イングロリアス・バスターズ』のような訳の分からぬカタカナの羅列も気に食わないが、『おとなのけんか』というような過度にローカライズされた邦題はどうも苦手である。


TOHOシネマズシャンテ（東京・日比谷）他、全国順次公開
http://www.otonanokenka.jp/

廣瀬純 著『蜂起とともに愛がはじまる』

　私事となるが、本書の著者・廣瀬純と私とは同じ高校、同じ大学の出身であり、しかも「カイエ・デュ・シネマ・ジャポン」誌（休刊）の編集委員どうしとして前世紀の末から今世紀初頭にかけて多くの時間を共有したため、私は非常なる親愛と懐旧の情を抱いている。そういう輩が言ってもなんの説得力も発揮せぬことは承知の上で大風呂敷を広げさせていただくならば、彼の新著『蜂起とともに愛がはじまる』（河出書房新社）は、日本の読書人が世界の最前線と同格の気位で持つことのできる数少ない思想書であり、文明批評の書だと思う。
　《思想／政治のための32章》というサブタイトルを付された200ページあまりのこの小さな本は、序章にロンドン大学バークベック校における昨年11月の記念すべき講演「頭痛──知力解放から蜂起へ」を、終章に昨年6月の論考「原発と蜂起」を置き、その中間に30個の短い記事が並ぶ。話題の中心は思想家と映画作家の活動について。
　彼の文章から漂い出る腕白な感じ、面白可笑しいことを他人の予期せぬタイミング、文脈で言ってやろうという野心、こういうものは、書き手の人格そのままを表している。ごく小さな比喩的なタームをブローアップして、「蜂起」や「68年5月」や「国家」「叛乱」「ネオリベラリズム」といった大文字に属する単語と対置させつつ、グロテスクな思考の見取り図を提示するのが本書でよく使われる手法で、たとえば「頭痛」であるとか、「蟹缶」「ドラえもんの4次元ポケット」「ホタル」「ヘビ／モグラ」「ガラス／矢印」といった小さな比喩的タームが本書の中を腕白さとともに跋扈している。
　このタームを展開の起点として若手のような勢いのある文を、彼は書く。それはたとえば、私のように若くしてつまらぬ老成へ向かって元気なくとぼとぼ歩いてきた輩とは正反対である。『蜂起とともに～』は小さいながらも、読み手を知的興奮と哄笑によって俄然元気にさせる本で、ゴダール『中国女』の登場人物たちが本書と同じく赤い表紙の「毛沢東語録」を片手で掲げるように、さっと持ち上げてみたくなる誘惑に駆られるのだ。廣瀬純の爪の垢を煎じて飲む必要が私にはあるけれども、その処方箋を必要とするのは、どうやら私だけでもなさそうである。

『道化の前で』 イングマール・ベルイマン

　イングマール・ベルイマンが1982年に『ファニーとアレクサンデル』の発表とともに映画界を引退してから、2007年の夏に亡くなるまで、思えば、なんと四半世紀もの時間が流れている。スウェーデン、と聞けば誰の口からも「高福祉社会」といった語がこぼれるところだが、いくらスウェーデンがそうだとしても、ベルイマンほどの20世紀を代表する才能がそんなに長い時間何もせずに余生を過ごすことなどできはしまい。事実、2003年のテレビ映画『サラバンド』（遺作）は隠居老人の手すさびとは無縁のすばらしい出来ばえであったし、本音は「休みたい」だとしても、シネアストとしての建前がそれを許さない。私たち受け手は受け手の責任として、天才を休ませてはならないのである。
　そして今回は、巨匠すでにこの世の人でなく遅ればせながらのことであっても、1997年のテレビ映画『道化の前で』を、日本に居ながらにして見られたことは、この上なき僥倖となった。

　精神科病棟の患者である主人公カール（ボリエ・アールステット）は、ベルイマンその人の鏡像であろう。1925年10月。彼は、病室を訪れてきた道化のリグモール（『第七の封印』にも現れた死神）をアナルから犯したりしつつ、「シネカメラ」なる技術による映画の再創造を志す。しかし王立特許事務所は特許を拒否し、カールは自主興業に乗り出す。大雪の悪天候の中、それでもチケットは11枚ほど売れたらしい。
　この「シネカメラ」の映写と実演を結合させた上映形態を見ていると、私たち日本人にとっては、明治末から大正にかけて流行した「連鎖劇」を思い出してしまう。機材の火災によって「シネカメラ」の上映は台無しとなってしまうが、これに動じることもしなければ、白けるそぶりも見せない観客の泰然自若が感動的である。ハプニングを心から寛大に受け止め、それどころか、演者たちにいっそうの即興性を心静かに求めていき、夜は更けていく。

　本作の上映時に会場で配布されたペーパーから、ジャン・ナルボニの評を掻い摘んで転記したい。「ベルイマンの中でも、もっとも美しく、驚くべき作品である」「簡潔さの中には確かな手さばきがあり、ほとんど投げやりにさえ見える優美さ、それは幾人かの真に偉大な芸術家が老いた時に生まれる傑作に許された幸運であるだろう。」


東京日仏学院（東京・市谷船河原町）の特集《カプリッチ・フィルムズ ベスト・コレクション》内で上映
http://www.institut.jp/