『THE COCKPIT』 三宅唱

　やや手狭なマンションの一室。家具など生活物資らしきものは、ほとんどない。カメラは、玄関側から窓側にむけて固定で置かれている。ベランダから、なぜか人がどやどやと部屋に入ってくる。上映開始から1分弱のところで、主人公のOMSB（from SIMILAB）がカメラ正面の卓に座り、サンプラーをいじり出す。彼の右側にはターンテーブル、左側にはキーボード。レコードをかけ、パッドを調子よく叩き、ジョグをぐりぐりと回す。「いつもシークエンス1でまとめちゃうんすか？」「え？」「パラにせずに1で？」「まあドラム・ブレイクだからね」「ああ」
　オーディトリウム渋谷（今は亡きと言わねばならない）で公開されて高く評価された『Playback』（2012）の三宅唱監督の新作は、ヒップホップ・アーティストの創作行為2日間を切り取ったドキュメンタリーである。トリビアルな時間を切り取るなら、ペドロ・コスタのように怪物的な時間を彫刻するか、もしくは時間を潔く圧縮してしまうか。三宅唱は後者を選択し、64分という絶妙なB級映画的上映時間が現出される。作業はいつしか熱を帯び、窓に映える午後の光は、陰りを帯び、やがてジャック・ターナーの映画のような夜のとばりが下りる。
　OMSBの作業はうまくいく箇所もあり、うまくいかない箇所もある。作業が執拗に反復される。周囲の連中はすこし飽きてきて、部屋の床に寝ころんでおしゃべりしはじめる。「ああ、ちょっとめんどくせえなあ」「あの、しゃべんのはいいけど、歌わないで。メロディ狂うから」「あはは」
　楽しいながらも、OMSBはそれなりにストレスも感じているようだ。16個のパッドとジョグを代わる代わる叩き、ぐりぐりと回す。クリエイティヴというのは決して格好よくて派手な霊的行為じゃない。こまかな調査と検査、情報整理、チェック確認、反復、訂正と、あくまで地味な作業の集積である。Bim（from THE OTOGIBANASHI’S）がコミットして「おむす君、飲み物いる？」と訊いてくる。「うん、お茶がほしい」「さっきのピアノみたいな音、どれっすか？」「これ？」「あ、これカッコいいすね」「そうだね」
　そんな調子で2日目の朝が来て、「通過点を付けよう」とOMSBが提案し……あとは、見てからのお楽しみ！


きょうから6/19（金）まで、21:10よりユーロスペースで上映予定
http://cockpit-movie.com

『ダライ・ラマ14世』 光石富士朗

　松坂慶子主演『大阪ハムレット』、池脇千鶴主演『はさみ』の光石富士朗監督の新作は、初のドキュメンタリーとなった『ダライ・ラマ14世』である。といっても本作を企画したのは光石ではなく、初めにこの映画の製作に着手したのは、ダライ・ラマ14世のスチール撮影を許された写真家・薄井大還、そしてのちにダライ・ラマ来日時にムービー撮影をまかされた大還の息子・薄井一議である。2007年のことだ。それ以来ダライ・ラマを撮りためてきた膨大な映像素材を一本の映画にする際、製作グループは、より客観的な第3の目が必要と判断、光石富士朗に白羽の矢が立った。
　この作品成立の経緯を知って、私は別の一本を想起せずにいられなかった。今夏に日本公開が予定されるヴィム・ヴェンダースの新作ドキュメンタリー『セバスチャン・サルガド／地球へのラブレター』である。ブラジル出身の写真家セバスチャン・サルガドの撮影活動を記録したドキュメンタリーを、サルガド本人と、サルガドの息子であるジュリアーノ・リベイロ・サルガドが撮りはじめる。しかし、この父子もまた薄井父子同様に、自分たちだけで素材をひとつにまとめるのではなく、より客観的な第3の目が必要と判断し、ヴィム・ヴェンダースが招聘されたのである。
　つまり、光石富士朗とヴェンダースは同じ役割を、それぞれのドキュメンタリーにおいて担っている。ドキュメンタリー製作を思いついた父子、そして助っ人として監督に迎えられる「より客観的な第3の目」。それにしても、なんという符合であろう。三権分立は人間にとって理想的な状態であることは、紀元前の古代から知られていた。中国の初期文明である殷周時代（紀元前17世紀～紀元前3世紀）の造形芸術に青銅器があるが、この青銅器の最も多い器形として「鼎（てい　訓読みではかなえ）」というのがある。鼎は3本の足を持ち、宗教的な宴席のための酒を温めるときに使用する。3足の足元に火を入れ、保温器とするのである。鼎を見るとき、私は人類の編み出した最も美しく理想的なフォルムであると思うのである。
　ダライ・ラマ14世という、生きながらすでに伝説化されたこの不世出の偉人は、作品で見てもその人間的な魅力が素晴らしく、非暴力による平和創出を訴えたインドのガンジーもこんなふうなオーラを放っていたのではと想像させる、そんな人物である。被写体の放つオーラが、逆に鼎という、人類史の初期からできあがった理想的なフォルムを要求したのかもしれない。


5/30（土）よりユーロスペース（東京・渋谷円山町）ほかで上映
http://www.d14.jp

やぶにらみの巨匠グエルチーノ、よみがえる

　10年前に邦訳が出たレヴィ=ストロース著『みる きく よむ』（みすず書房）の第1章「プッサンを見ながら」を読んだ瞬間から、グエルチーノ（1591-1666）をいつか見ることができたら、という思いを静かに堆積させてきたが、その思いがまさか日本にいながらにして実現してしまったのは、グエルチーノの故郷におとずれた悲劇のせいであることは、ただただ沈痛な事実である。
　イタリア・エミリア地方の小都市チェント（グエルチーノのほか、スポーツカーの名門を創設したランボルギーニ氏の出身地としても知られる）を2012年に襲った地震によって、チェント市立絵画館は閉館を余儀なくされ、復旧のめどが立っていない。イタリアの国宝と言っていい作品群がヒョイと来日してしまったのには、このような背景があったのである。

　グエルチーノとはイタリア語で「やぶにらみ」という意味だそうで、斜視だった彼のニックネームである。イタリア・バロック期の巨匠グエルチーノは、同国の画家ボッティチェッリから150年後、ラファエロとティツィアーノから100年後の人だ。同世代がすごく豪華で、スペインならベラスケスがいて、オランダならレンブラント、ルーベンス、ヴァン・ダイク、フランスならニコラ・プッサンがいる。ヨーロッパ絵画シーンのゴールデンエイジだろう。グエルチーノは生前「イタリア最高の画家のひとり」と評価され、財をきずいた。しかし死後は徐々に否定されるようになり、19世紀にはほぼ顧みられなくなった。20世紀後半以降は逆に再評価の機運が高まっている。そうした機運の脈絡で開催される今回の東京展である。
　「アカデミズム」と言った時に、学問の世界はともかく、ことに芸術の分野においてこの単語は、多分にネガティヴな色彩を帯びて発せられる。気どって、小難しく、よろこびを出し惜しみするような作品のありようが想定されるのだ。時にその想定のしくみは、作品を理解しようとしない意固地な私たち現代人たちが、自己弁護の言い訳として機能させている。
　しかし、いま国立西洋美術館（東京・上野公園）で開催されている《グエルチーノ展　よみがえるバロックの画家》を見ることで、アカデミズム本来のすごみ、壮大さ、奥深さ、そして興奮をかきたてる面白さを、私たちは再認識できるだろう。グエルチーノがこうして来てしまった以上、「アカデミズム」という単語をみだりに否定的、揶揄的な意味で用いることは、恥ずかしい行為となったことを知っておかねばならない。
　前述の『みる きく よむ』の中でレヴィ=ストロースが、ルーヴル美術館にあるプッサンの最も有名な作品「アルカディアの牧夫たち」（1638-39）の発想源となった、と論じているグエルチーノの「アルカディアに、我もまた」（1618-22　上の写真）は残念ながら来ていないが、「マルシュアスの皮をはぐアポロ」「放蕩息子の帰還」、そしてゲーテが「イタリア紀行」のなかで絶讃した「聖母のもとに現れる復活したキリスト」など、西洋絵画史を代表する名作が、嘘のようなあっけなさで数多く来日している。


《グエルチーノ展　よみがえるバロックの画家》は国立西洋美術館（東京・上野公園）で5/31（日）まで
http://www.nmwa.go.jp/
P.S.　館内で同時開催されている《世紀末の幻想》という題のフランス版画展も、じつは必見です。

『ブラックハット』 マイケル・マン

　トニー・スコットが『トップガン2』の製作準備の渦中に亡くなってしまった以上、シネフィルたちの期待を一身に受け止めることになった（？）マイケル・マンであるが、本人の状況は決して順風満帆とは言えない。前作『パブリック・エネミーズ』（2009）はお世辞にも芳しい出来ではなかった。そのせいかは知らないが、あれから6年もの歳月が流れてしまった上、新作『ブラックハット』はアメリカ本国で興行、批評双方で失敗に終わったそうである。
　しかしこの『ブラックハット』、スマートからはほど遠いスランプ丸出しのシナリオながら、このB級テイストの無責任きわまりないクライム・アクションを、マイケル・マン本人が愉しんで作っていることが、手に取るように分かる。ロン・ハワード『ラッシュ』（2014）のF1ドライバー、ハント役が好演だったクリス・ヘムズワースが、冒頭の獄中シーンでこれ見よがしに腕立て伏せをしてみせるあたりから、おおっと画面が見る者を惹きつける。
　湯唯（タン・ウェイ）がヘムズワースを見つめる（彼女主演の『ラスト、コーション』、あまりいい評価を見ないけど、私はこの作品を好きだ）。原発テロ、大豆先物取引へのサイバーテロなど、いろいろあっても、最終的には湯唯とヘムズワース、つまり一組の女と男が、いわば増村保造的に孤立して二人きりとなる。二人きりになってからの、復讐譚の無駄なきひとつながり、その画面の連鎖は、映画をよく見ている人と共有したいたぐいのものである。ベッドに横たわり、携帯の写真で追憶にふける湯唯を、クリス・ヘムズワースが傍に横たわって後ろから抱きしめるカットは、これがガンアクションであることをしばし忘れさせる。いや、ガンアクションにこそ必要なカットだ。しかも長々と見せない。すぐに翌朝の行動へと移行する。
　香港の夜景、臭気たちのぼる路地、マカオの白昼の軒下、ジャカルタの群衆の中での殺人....。あたかもサミュエル・フラー『クリムゾン・キモノ』のサム・リーヴェットのごとき視線をそれらの空間に投げかけたイギリス出身の撮影監督スチュアート・ドライバーグは、昨年に『LIFE！』の撮影も担当しているだけでなく、かつてはジェーン・カンピオン『エンジェル・アット・マイ・テーブル』（1990）、『ピアノ・レッスン』（1993）のカメラも担当していた、と言えば、何か分かることになるのだろうか？


TOHOシネマズみゆき座（東京・日比谷）ほか全国で上映中
http://blackhat-movie.jp

日本橋と神田の合併を願う

「大阪都」などと名からして滑稽な住民投票が始まったが、橋下陣営の根拠たる東京特別区からして、組替えの時期に来ている。わが中央区にも解体論がくすぶる。中央区を日本橋区と銀座京橋区に分割すべきだ。さらに千代田区を神田区と麹町区に分割したのち、日本橋区と神田区が合併してもいいだろう。
　日本橋地域と神田地域は徳川開府以来400年間、江戸城の城下町としての文化的、人心的背景を共にしている。それは、箱崎町をのぞく全・日本橋地域が「神田祭」の氏子であることからも明らかだろう。行政区としての日本橋は銀座とは別れるべきだし、神田にしても麹町・九段・永田町といった権力的な町とは袂をわかって日本橋と共に「真の下町」に帰るべきだ。