私の好きな詩人 第149回 何ものともわからないしらべ－立原道造－ 栗生えり

　まだ建築設計を学びたての頃、それなりの手ごたえを感じながら出した模型とスケッチについてこう言われたことがある。「これじゃあただのコンポジションに過ぎないよ」
　コンポジションという語にはいくつかの意味があるが、教官の意図は概ねこういうことであっただろう：「これでは要素と要素の関係をざっとさらって、全体としての構成をなんとなく整えただけに過ぎない」と。

 

　コンポジション、構成あるいは構図、この言葉は私の頭をおおいに悩ませた。思いもしなかったところで設計が煮詰まり、手が動かなくなってしまった時期もあった。空間の設計においても、詩歌においても、私にこの言葉についてのヒントを与えてくれた詩人、それが立原道造である。

 

　立原道造記念館（※現在は閉館）は大学の校門のすぐ前にあったので、本当にたまたま気分転換に入った、というところだったと思う。それまでは彼の建築家としての側面ばかりに目が行っていて、詩人としての印象は「高校の授業で読んだなあ」という程度しかなかった分、正面玄関の石碑に刻んであった「やさしいひとらよ　たづねるな！」に始まる詩の印象は強烈であった。

　やさしいひとらよ　たづねるな！
　―なにをおまへはして来たかと　私に
　やすみなく　忘れすてねばならない
　そそぎこめ　すべてを　夜に……

　いまは　嘆きも　叫びも　ささやきも
　暗い碧の闇のなかに
　私のためには　花となれ！
　咲くやうに　にほふやうに

（「ふるさとの夜に寄す」部分）

 

　高校の授業で読んだときに漠然と抱いた「ふわふわした歌」というイメージが一瞬で吹き飛ぶインパクトだった。そこから展示物を見て、詩集を読み、驚いた。一体どこが「ふわふわ」しているのか、と。言葉が、言葉のまま、即物的な状態でそこにある、と感じた。いまだにうまく言い表せないが、衝撃を覚えた。

 

　道造はソネット（十四行詩）形式の詩を多く残した。形式、型はたしかに、そこにある。しかし型に語らせるのではなく、内側も外側もない、形のない想いや憧憬を歌っている。各要素が、イメージを喚起させる抽象的な装置として、配置されている。強い言葉や言い回しで記憶に焼き付けるでもなく、関係性を変に偽装するでもない。浮遊感、透明感があり、だが力強い独白である。

 

　死の直前、道造は家を設計していた。自分のための小さな小さな別荘だ。

　僕は、窓がひとつ欲しい。
　あまり大きくてはいけない。そして外に鎧戸、内にレースのカーテンを持つてゐなくてはいけない、ガラスは美しい磨きで外の景色がすこしでも歪んではいけない。窓台は大きい方がいいだらう。窓台の上には花などを飾る、花は何でもいい、リンダウやナデシコやアザミなど紫の花ならばなほいい。
　そしてその窓は大きな湖水に向いてひらいてゐる。湖水のほとりにはポプラがある。お腹の赤い白いボオトには少年少女がのつてゐる。湖の水の色は、頭の上の空の色よりすこし青の強い色だ、そして雲は白いやはらかな鞠のやうな雲がながれてゐる、その雲ははつきりした輪廓がいくらか空の青に溶けこんでゐる。
　僕は室内にゐて、栗の木でつくつた凭れの高い椅子に座つてうつらうつらと睡つてゐる。タぐれが来るまで、夜が来るまで、一日、なにもしないで。
　僕は、窓が欲しい。たつたひとつ。……

（「鉛筆・ネクタイ・窓」部分）

 

　個人的な思い入れによる強引なこじつけかもしれないが、彼にとって型とは、窓のようなものだったのかもしれないと私は思っている。描きたいもの、可視不可視の風景、それらは自分を取り巻く外界として存在している。窓＝型はそれを目撃（/感受）し切り取るための装置であり、言葉で飾り付けたり勢いで圧倒させたりするためのものではない。型に嵌めるだとか納めるだとか、そういうことではないのだ。言葉は窓＝型という装置によって、主体からの抽象的距離感を保ちながら詩の空間の中に繊細に配置されていく。あまり深く考えずに抽象的距離感とつい書いてしまったが……作り手は詩の空間において、距離感を操り奥行きを構築している。それを読み手が読むときに自然と感じ取るもののひとつが、それこそリズムであり、歌のしらべなのかもしれない。このこと自体は、定型詩であろうと自由詩であろうときっと変わらない。定型詩の場合は、読み手も基本的には「定型詩として」読むので、定型は読み手にとってもまた窓である。が、本来は自由詩であれ定型詩であれ、作り手にも読み手にもそれぞれの窓＝型があるのだ。

 

　歌のしらべについて、道造は以下のように書いている。

 

　僕はこの詩集がそれを読んだ人たちに忘れられたころ、不意に何ものともわからないしらべとなって、たしかめられず心の底でかすかにうたう奇蹟をねがふ。そのとき、この歌のしらべが語るもの、それが誰のものであろうとも、僕のあこがれる歌の秘密なのだ。

（「風信子」部分）

 

　この「何ものともわからないしらべ」という言葉に、私はえも言われぬ希望を感じる。自由詩であろうと、定型詩であろうと、歌のしらべは存在する。立原道造は私にとって、定型詩とは何か、自由詩とは何か、その境界と越境のありかたについてはっとさせてくれる詩人である。

 

　道造が設計していた家の名前は、この草稿「風信子」と同じ名である。急逝によりその家―"ヒヤシンスハウス"は実現することはなかったが、残された図面、スケッチ、文章から、彼が想い描いた空間に触れることができる。小さな家、小さな部屋、ひとつきりのベッド。ひとつの部屋でしかないひとつの家、その小さな窓から外の世界をただ眺める。部屋は、家であり、窓であり、外界を切り取る装置であり、彼の日々を取り巻く世界としてそこに立ち上がるはずであったのだろう。

　ヒヤシンスハウスは道造の死の65年後、埼玉県の公園の中にひっそりと建設された。道造が描いた夢の空間。作者不在の、虚構、でもそこに確かにあるあの空間に、今でも思いを馳せてやまない。

　とほくあれ　限り知らない悲しみよ　にくしみよ……
　ああ帰つて来た　私の横たはるほとりには
　花のみ　白く咲いてあれ！　幼かつた日のやうに

（「ふるさとの夜に寄す」部分）

 

　さて冒頭の話に戻るが、なぜ私の検討案が「ただのコンポジション」と言われたのか、今ならわかる。ただ言葉/要素を並べるだけ、組み合わせるだけではいけない。なんとなくの全体性に個々の言葉が埋もれてしまっているようではいけない。部分は部分、全体は全体とばらばらに発散または完結せず、部分と全体とが有機的につながり作用していること。個々の要素と全体とが、高いレベルでまとめ上げられていること。要素と要素との距離感がはっきりした力強い空間であること、と同時に、受け手に対し力技で訴えかけるのではなく、受け手が自然に感受できるような余地を残すこと。そのために、（たとえば詩におけるしらべ、リズムのような）不可視の回路とその強度について考えること。こうして言葉にするとなんとも当たり障りのない内容になってしまうが、私は何かをつくるとき、これらを常に念頭に置くようにしている。空間を設計するときにおいても、言葉を扱うときにおいても。

 

（栗生えり / 1988年生まれ。東京大学工学部建築学科卒。建築設計事務所勤務。2015年1月より作歌（短歌・漢詩）を始める。2015年3月より未来短歌会笹公人選歌欄に所属）

 

私の好きな詩人 第147回 行を切りぬける－飯島耕一－ 宮下和子

　好きな詩人、あるいはいつまでも忘れがたい好きな詩なら他にもたくさんある。けれど手元にある数冊の詩集そのものをまるごと、折りあるごとに繰り返し読むのはこの人の、だけだ。
　　
　　わたしの歴史眼はどこを歩いていても　何に直面しても
　　その物や風景の背後へと
　　突きぬけねばと焦慮をかさねて来たのだ
　　わたしは詩　詩と言いながら
　　ほんとうは歴史に背すじを　戦慄させて来たのだった
　　　　　　　　　　　　　　　「品川　大井の旅」『上野をさまよって奧羽を透視する』
　
　私の中で詩人というと飯島耕一が、第一にあがってくる。詩的なるものから最も遠い人なれど、ことばによって、「わが〈戦後〉史」を、わが生の時間を、詩そのものを書き続けた。

　　おそらくぼくらはみんなタヒチを見出すまえの
　　取引所員ポオル・ゴオガンたちなのだ
　　やがて冬がやってくる　何処へ　何処へ
　　という鋪石にこだまする冬の声の襲来
　　そして砂の声　嘴の音
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「何処へ」『何処へ』
　
　この詩をはじめて読んだとき、「襲来」という日本語が、いやに美しい響きを持ってこちらにやってきた。寒波襲来？　いや蒙古襲来くらいのイメージで「冬の声」が、私に向かって流れてきた。おまえはどうなのだ、と、まるで反応を迫るように。私の身体の中心が少し揺れた──「生意気なことをいうなよ／（おれの）詩はおまえの身体になんか／興味はないだろう」　（　『アメリカ』より）──と、しかられそうだが、ことばのリズム（自在な分かち書きと行切り）が、詩人の根源的な生の呼吸が（聞こえるだろう／聞こえるだろう）と、率直な詩の声となって、私を何処かへ連れ出す。
　
　　人は穴をくぐりぬけて地上に立ち
　　ふたたび穴に帰って行く　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『四旬節なきカルナヴァル』より

　　生と死のあいだに　精子よりも微塵に
　　　　飛び散る　きみがいる
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『さえずりきこう』より

　飯島耕一というその姿を見かけたこともない人の記憶に引かれて、ときには見なくてもいいはずの恐ろしい穴も覗き込むハメになるが、私は人間の不可思議さ、詩を超えた生の時間を知りたいし、つよい生命力で社会・現実世界へと歩いていきたいので、何度も詩集を開く。そこには生きる苦悩も歓喜も滑稽もあるから──。

　「一九四五年八月十五日の午後二時頃／おれがいつものように／ふらふらと川に水浴びをする子供らを見に歩いて行ってから／長い時間が経った」「二十一年間　おれも文字を書きつづけてきた／何かを切りぬけようとしていたのか」（以上『〔ｎｅｘｔ〕』より）──詩人がこのように時間を書いてから４９年が経過し、戦後７０年である。私はこれからも、いつだって、飯島耕一を読み続けていくだろう。　

私の好きな詩人 第148回 ブロツキイ、ふたたび。－ヨシフ・ブロツキイ－ 伊武トーマ

インターネット、スマートフォン…
世界中リアルタイムにデジタル化は進んでいる。
すべては数値に変換され、データ化され、人間という人間…
やがて世界は、たったひとつの情報に集約されてしまうのだろうか。

 

誰にでも触れ得る身近なもの
たとえば音楽や映像。
クオリティーの高いものが二十四時間切れ目なく配信されているが、
音も画像もデータ化され、クリアになればなるほど
音は動きをなくし、画像は平面化され、
音も、画像も、瞬時に世界中を駆け巡りながらも奥行きをなくし、
空間は次第に閉ざされて行く。

 

エッジが鋭いだけのデジタルサウンドは難聴を招く。
遥か遠い木々の梢、そのシルエットまでくっきり見えるデジタル画像は、
いくら鮮明でも塗り絵に過ぎず、さらに自動車、電車、飛行機と
高速で移動することに慣れきった人間は、距離感をなくし、
風の匂いも嗅ぎ分けられず、
空間をとらえる力が急速に衰えつつあるようだ。

 

それは加工された音であって、自分の耳でとらえたものではない。
それは加工された画像であって、自分の目でとらえたものではない。
それはどんなに遠く移動しても、風の匂い嗅ぎ分け、風の匂いを頼りに
自分の足で移動したものではない。

 

スマートフォン片手に、ここにいながらにして
まるで世界を手中に収めたかのような感覚に陥った人間…
もはや、五感が閉ざされる一方の人間。
皮肉なことに、すべてを数値に変換するテクノロジーが進歩するほど、
人間の感覚は退化して行くかのようだ。
この空間をとらえる力の衰え。五感の退化。それはつまり、
芸術を産む側、芸術を受け取る側、双方の衰退といっても過言ではないだろう。

 

 

芸術とは何か？
それは、世界、国家、社会と、個人が対峙することだろう。
正面切って、自分の目で見、自分の耳で聞き、自分の足で歩き…
自身の五感、そのすべてをもって空間をとらえること。
それで初めて、インスピレーションが閃光のようにきらめき、
見えなければ見えないほどますます偏在化するものたちが介在する、あの
《永遠》と呼ばれる空間が開示される。

 

《永遠》を開示する行為そのものが芸術であり、その行為の痕跡が芸術作品であり、
ジオットが、グリューネヴァルトが、ゴッホが、ド・スタールが、ロスコが、
ミケランジェロが、ロダンが、ブランクーシが、ベルメールが、ボイスが、
ホメロスが、ダンテが、ヘルダーリンが、ツェランが、デュブーシュが、そして、
ブロツキイが…　画家、彫刻家、詩人、彼ら個々人が世紀を跨ぎ、世界、国家、社会と、
たったひとりで対峙し、ある者は血を流し、ある者は差別と迫害の茨の道へ放り出され、
ある者は無実の罪を着せられ亡命を余儀なくされ…　どんな無残な目に逢いながらも、
この《永遠》という空間を開示する行為を継いで来たのだ。

 

個人情報保護！と叫べば、個人情報流出！と何かと騒がしが、ずっと以前から、
個人が個人であることを切望し、あたかも数値化、データ化、情報化を拒むかのように
画家、彫刻家、詩人、彼ら芸術家と呼ばれる者たちが継いで来た行為…
その行為の痕跡である芸術作品と向き合うとき、それは、まさに１対１の感覚である。

 

だが、１対１といっても、個人はより孤独になるわけではない。
個人は、世界から、国家から、社会から解き放たれ、より自由になり、
《永遠》に向かってはばたく。
より自由になれば、より幸福になれる？いや、
より自由になるほど不幸になるかも知れないが…　はばたいた先にきっと、
見えなければ見えないほどますます偏在化するものたち、
あの神と呼ばれる者の片鱗。ルミネセンスをとらえることができるのだ。

 

詩という芸術行為について、ブロツキイは見事な言葉で言い当てている。

　それは、他の人たちはともかく、詩人は俗に「詩神（ミューズ）の声」と呼ばれるものが、実際には言語の命令であるということを常に知っているからなのです。つまり、詩人が言語を自分の道具にしているわけではありません。むしろ、言語の方こそが、自らの存在を存続させるための手段として詩人を使うのです。（「私人」ヨシフ・ブロツキイ：沼野義充訳）

 

ブロツキイはまた、数値化、データ化…　一切の情報化を拒むかのような詩人の魂、
その魂の感覚が、まぎれもなく１対１の感覚であることにも触れている。

　人がこの詩という形式に頼ることになるのは、きっと、無意識的に擬態への衝動が働くからでしょう。一枚の白い紙の真ん中に、垂直な言葉の塊。それはどうやら、世界の中に自分が占める位置、自分の肉体に対する空間の比率を人間に思い出させるようです。しかし、人間がどのような理由によってペンを取ろうとも、そのペンの下から生み出されるものが読者にどんな印象を与えようとも、またその読者がどれほど多くとも少なくとも、詩を書こうとする行為からただちに生ずる結果は、言語と直に接しているという感覚です。（「私人」より）

 

さらに芸術行為のダイナモとなる一瞬の眩いきらめき、インスピレーションについても、

　詩を書く者が詩を書くのは、言語が次の行をこっそり耳打ちしたり、あるいは書き取ってしまえと命ずるからです。詩を書き始めるとき、詩人は普通、それがどう終わるか知りません。そして時には、書き上げられたものを見て非常に驚くことになります。というのも、しばしば自分の予想よりもいい
出来ばえになり、しばし自分の期待よりも遠くに思考が行ってしまうからです。これこそまさに、言語の未来が、その現在に介入して来る瞬間に他なりません。（「私人」より）

 

《永遠》という空間。そこに介在するルミネセンスについて…
敬愛して止まない詩集、ブロツキイ「ローマ悲歌」（たなかあきみつ訳）より。
最終篇をそのまま書き写して締め括りとする。

　Ⅻ　　身を屈めよ。私はおまえの耳許で何ごとか囁くだろう。私は
　　　　あらゆるものに感謝する。鶏の小軟骨に
　　　　私にぴったりの真空を――それはおまえの真空でもあるゆえに。
　　　　早くも切り取っている鋏のジョキジョキに。
　　　　真空が真っ暗闇であっても構わない。そこでは何ひとつ
　　　　手も顔も、顔の楕円形も象られていなくとも構わないさ。
　　　　あるものが眼に見えなければ見えないほど、ますます信憑性をおびてくる、
　　　　それがかつて地上に
　　　　存在していたということが、ましてやそれはくっきりと偏在化してくるばかり。
　　　　おまえは身をもってこれを体験した最初の男だったのではないか。
　　　　二で割り切れないものだけが
　　　　そのまま釘付けになっている。
　　　　私はローマに滞在した。ひかりにずぶ濡れになって。そう、
　　　　破片だけが夢見ることができるように！
　　　　私の網膜に浮かぶのは、燦然たる円形（コイン）。
　　　　あたり一面の暗闇にはこれで充分だろう。