未完の「廃墟の美術史」―「終わりのむこうへ 廃墟の美術史」展

ユベール・ロベール「ローマのパンテオンのある建築的奇想画」（1763）

東京渋谷区の松濤美術館「終わりのむこうへ　廃墟の美術史」展。ピラネージにユベール・ロベール、ポール・デルボー、片や日本の野又穣や元田久治――「廃墟」といえば真っ先に思い浮かぶこれらの作家たちが一堂に会するらしい。これは見逃すわけにはいかないと思いつつ、ようやく観ることが出来たのは最終日だった。案の定カタログは完売だった。
　コンパクトにまとまった、静かな落ち着いた展覧会であった。それもまた「廃墟」がもたらすのであろう。しかしそれだけではない。どこか既視感がある。作品は全て国内にあるものばかり、しかも別々のテーマ展で観たものも多数含まれている。もちろんそれでがっかりしたということではない。ピラネージもデルボーも何度観ても見飽きることなく、その都度発見させられることもある。
やはり国内にある作品ということで、日本の作家については「こんな人まで」と思うものまで、よく集められていた。亜欧堂田善や歌川豊春に始まり、藤島武二や難波田龍起、シュルレアリスムの作家たちを経て、大岩オスカールや野又穣、元田久治といった現代画家まで見比べていくと、日本の廃墟の「とらえ方」の系譜が一望できる。すなわち、西欧の廃墟画のイメージを借りたり、海外で見た廃墟を写生したり、といったことから始まり、現代は、ほとんど空想的な崩壊感覚、あるいは未来の終末的な光景として描かれているのである。
ここで見えてくるのは、廃墟の持つ歴史的時間感覚の決定的な欠如ではないか。紀元前からの石の建造物が遺る西欧と違って、日本には廃屋こそあれ、廃墟の歴史は皆無と言ってよい。少年期に敗戦を体験した建築家・磯崎新は「廃墟とはすぐれて西欧的な概念である」とし、その異質性を自覚しつつ、焼け野原の「空虚」を「廃墟」と結びつけ、「建築」がそもそも内包する「廃墟」を見据えながら建築家としてスタートした。廃墟ブームと言われる昨今だが、大岩も野又も元田も、震災後の茫漠たる荒野を連想させたり、未完の巨大な建築物や現存の都市を崩壊させているのだ。シャトーブリアンは廃墟を「時の仕業」と「人間の仕業」に二分し、後者には前者のような「特殊な美」がなく虚無的なだけだと言っている。シャトーブリアン流に言えば、日本では「人間の仕業」としての廃墟の方がイメージしやすかったということだろうか。それも、都市や建造物が巨大になればなるほど、まるで臨界に達したかのようにほころび、崩壊していく様は、何かしら予兆的で無気味でさえある。
一方、廃墟の歴史や時間を体感してきた西欧では、廃墟画の歴史も古く、表象としてだけでなく、内面的に深く掘り下げられ様々に展開させてきた。前述の通り、別の切り口で観てきた作品が多いということは、それだけ廃墟のとらえ方も多様だということでもあるが、今展ではその多様性のままに拡散し、枝葉は全て中途半端なところで断ち切られている感が否めない。国内作品に限られていることの限界でもあるが、「廃墟の美術史」と銘打っているからには物足りなさを禁じ得ない。期待していたユベール・ロベールはチラシ掲載の一点だけだったし、時代的には20世紀は、デルボー以外はマグリットとキリコが一点ずつで、こちらも日本とのバランスを欠く。
不染鉄の作品は廃墟ならぬ「廃船」（1969）だ。画面上部に巨大な赤錆た船、下方に貧しい民家の家並み。直接の影響関係は不明だがカスパー・ディービッド・フリードリッヒの「氷海」を思い出す。フリードリッヒは、時代の裂け目をのぞき込み、自らの孤独を託したような廃墟画を描く、やはり重要な作家だ。また元田久治の、植物が繁茂し始めた国会議事堂の鳥瞰図など、ジョセフ・マイケル・ガンディを連想せずにはいられないし、野又穣や元田久治の想像世界が巨大化するほどに、ジョン・マーティンの作品をみたくなる。また、彼らと同時代の、即ち現代の海外作家の「廃墟」と並べてみたい。これらの作家の出展は、ない。

フリードリッヒ「氷海」（1823，24頃）


ピラネージ『ローマの古代遺跡』より「古代アッピア街道とアルデアティーナ街道の交差点」（1756）

私にとってはそうした未完の展覧会ではあったが、改めてピラネージの圧倒的な存在感、真の廃墟の作家たるところを感じる展覧会となった。『ローマの古代遺跡』より「古代アッピア街道とアルデアティーナ街道の交差点」、『ローマの景観』より「シビラの神殿、ティヴォリ（背後から）」など合わせて５点の展示だが、壮大で壮麗、記憶の奥底を揺さぶる空虚と退嬰。語りかけてくる歴史の時間。剥がし、抉り、腑分けする解剖学のような精緻にしてグロテスクな視線。ビジョンとしての廃墟。―小さな画面には「廃墟」がもたらすあらゆるイメージが詰まっている。（霜田文子）
　

毒素の秋、新潟版

オープニング・セレモニー

　新潟市のNSG美術館では「毒立記念日」と題する6人展を、2月17日まで開催している。版画の阿部克志、ボックス・アートの霜田文子、銅版画の高橋洋子、彫刻の星野健司、ガラス作品の星名泉、テキスタイルの松川慈子の6人である。
　遊文舎でもおなじみの名前が4人。言うまでもなく霜田文子は游文舎の企画委員、しかも〝毒立記念日〟とくれば誰しも、游文舎で過去4回開催された「毒素の秋」展を思い出さないわけにはいかない。
　実は首謀者も同じ高橋洋子で、作品制作が本質的に孕んでいる〝毒素〟を柏崎だけでなく、新潟市にも蔓延させようという意図と見た。ちなみに展覧会のタイトルは、游文舎の会報「游」の２０１７年１月号に掲載された、星野健司の寄稿文「聖毒立記念日」から採っている。
　２階展示室へ登る階段踊り場に、阿部克志の大きな作品が１点。よく見ると６枚の作品の集合で、《マルチバース》の大型版である。宇宙空間の無限感は、作品の大型化でさらに孤絶のイメージを膨らませる。阿部自身もこれから大きな作品に挑戦したいと言っている。

阿部克志の作品

　この作品の白黒の作品が展覧会自体の基調色を決定している。「毒素の秋」でもそうだったが、〝毒〟や〝闇〟は黒を通過することでしか表現されようもない。Paint It Blackの世界である。
　霜田文子のボックス・アートもまた白黒の世界を基調とする。卵の殻や魚の骨の白色は背景の黒によって強調される。自身も言うように彼女の世界は表現という行為がもたらす〝孤独〟への癒されざる沈潜である。

霜田文子の作品

　高橋洋子は工芸的な技術の緻密さと、闇の銅版画家としての大胆さを併せ持った作家である。雲南省ナシ族の象形文字を使った絵文字の作品と、新作の蝶の翅のような大きな作品とのコントラストが生命線である。

高橋洋子の作品

　星野健司ほどに〝毒〟という文字に相応しい作家を他に知らない。彼の毒は攻撃的でもあり、内向的でもあり、そして露悪的でもありといったように単純なものではない。星野の作品にあっては〝美しさ〟と〝グロテスク〟〝聖性〟という、本来は相矛盾する三つの要素が一体化されている、という希有なケースを見なければならない。それを感受できるかどうかが観るものにとっての試金石となる。
　星野は「近代的諸価値」を信じないという。「現代美術という戦略」さえも……。それがこのグループ展の一貫した宣言であるべく、参加者もまた試されているのである。（柴野毅実）

星野健司の作品

モンマルトルの麓で（４）

　その作品が抽象画の世界に純化しているように見える作家が他にも何人かいる。一人はNakajima Ryosukeさんでその作品は一見、いくつかの矩形で構成された純粋抽象画のように見える。モンドリアンの作品のように幾何学的でさえある。
　しかしよく見ると、矩形の中に何か小さな四角の要素が詰まっている。その一つひとつが漢字であることを発見するのに手間がかかるほどその漢字は精巧に出来ている。

Nakajimaさんの作品

　漢字は単に線で描いたものではなく、漢字の輪郭をなぞって袋文字になっている。執拗に繰り返される文字をモチーフにして描く作家は他にもあるが、ここまで手の込んだことをやってのける作家は他にはいない。
　また、文字をモチーフとした場合、全体としてそれらが構成に至ることなく、構図もなければ中心も周辺もないオールオーバーな作品になってしまうことが多いが、Nakajimaさんの作品はそうしたものとは違っている。漢字の集合がひと固まりの矩形を構成し、その矩形が複雑に配置されることによって作品として構成されていく。
　単位としての漢字がなければ幾何学的な抽象画と何ら変わるところはない。特に〈Immeuble 2009〉と題された作品では、矩形が小さくなってそれらがレンガのように積み上げられていく。そこに石の建造物のようなマチエールが感じ取れることから、無味乾燥な幾何学性を離れた実に魅力的な作品となっている。
　もう一人取り上げるとすればそれはTsukiuchi Yukiさんのような作家であろう。この人の作品もよく見ないと分からないが、無数の漢字やひらがなが構成単位となっている。Nakajimaさんと違うのは構成単位がブロックとして固まりになることがなく、不定形に拡散していくところである。

Tsukiuchiさんの作品

　Tsukiuchiさんの作品は上空から俯瞰した地形のようにも、あるいは海岸線を持った地図のようにも見えるが、地形や地図がアモルフなように、その作品もまたアモルフなものとなっている。
　海岸線があるということは余白があるということで、だからTsukiuchiさんの作品はオールオーバーなものではない。地形や地図が巧まざる構図を作り上げるように、この人の作品も巧まざる構図によって成立している。ただ直線がほとんどないところがnakajimaさんとの大きな違いである。
　考えるまでもなくこのような構図を持ったアモルフな抽象画を描く作家はいくらでもいるし、結果として表現されたものに大きな違いはないとさえ言える。つまりNakajimaさんの作品もTsukiuchiさんの作品も、彼らの意図とはまったく別に一般的な抽象の世界との大きな接点を持っているのである。
　その出発点が小さな文字であること、そのことにはオブセッショナルな意味があるに違いないし、障害者に特有のこだわりを意味してもいるだろう。しかし結果として表現されたものは、限りなく抽象画の世界に近いのである。
　だがここでも彼らが抽象画を勉強して、それに近づいているわけでは決してないことは当然のことであって、ある表現が一般的に抽象表現に向かう原理のようなものが、それを支配しているのではないかという考えは考慮に値するだろう。
　それにしても絵画の世界に抽象画というものが存在していない時代であったら、彼らの作品がどのように鑑賞されたかということは面白いテーマである。いきなり結論を言ってしまえば、彼らの作品は鑑賞の俎上にすら乗ることはなかったであろう。そこには一切参照点が存在しないのだから。
　つまり抽象画の一般的な存在がなければ、アール・ブリュットの一部の作品は概念化されて受容されることができない。だから今日アール・ブリュットがある意味で市民権を得ているのは、絵画・美術の２０世紀における進展に負っていることは確実であり、それは作家の問題であるよりは受容者の問題なのである。
　Art Brut japonais Ⅱは来年３月１０日までの開催である。凱旋展があるとは限らないので、ぜひ観光を兼ねて、パリはモンマルトルの麓まで足を運んでみたらどうだろう。

(柴野・この項おわり)

モンマルトルの麓で（３）

　Okamoto Toshioさんは何かに取り憑かれたかのようにトラックの絵を、しかも墨だけで描き続けている。しかし、時に自分のテーマを離れて人間を描くこともある。その人間の描き方はトラックを描くときの対象への忠実さをかなぐり捨てるように、破壊的な描線を縦横に走らせるといった風である。
　なぜなのだろう。例えばこうなのかもしれない。トラックは鉄でできていて見る角度によって見え方は違っても、その外貌が変化することはないが、人間は動けば一瞬一瞬にその輪郭を変える。そうした変化への対応が多くの描線を必要とさせ、動きへの対応が暴力的な描線を必要とさせるのだと。
　つまり、アール・ブリュットの作家達は対象に対する忠実性を基本に置きながらも、健常者が普通に使う方法を利用することができないために、一見写実から離れてしまう。人間の動きをストップモーションとして捉えることができないから、描線が多くなり、動きに忠実なはずの描線が対象の輪郭を定かでないものにしていく。

Okamotoさんの〈homme〉

　しかし、それもまた対象のとらえ方であるということは近代絵画の歴史をたどってみれば容易に分かることだ。人間の動きを時間軸にそった複数の描線で描いたのはマルセル・デュシャンだけではない。アール・ブリュットの作家の作品が、巧まずして写実から離れて抽象に向かうかのように見え、今日の先端的な絵画との共通性を持ってしまうことの原因はそこにあるだろう。
　Okamotoさんの〈ヒト〉と題した一枚は、一見幼児画のような素朴さを見せてはいるが、実はそうではない。対象に忠実であろうとする彼なりのアプローチの結果なのだと私は思う。それにしてもすてきな作品ではないか。
　白黒で作品を作る作家が多い中、究極と言うべきはHakunogawaさんのペン画である。この人の場合描く対象が現実に存在するものではないため、描線が動いたりはしない。いやそうではなく、むしろ、線と点だけで描くという緻密な作業が、彼女を現実の対象から遠ざける。
　あるいは自らの夢想の形象を対象としているのかも知れないが、それでさえ彼女の描き方そのものが作り出していくものとさえ思われる。彼女のグロテスクなモンスター達は彼女の妄想から生まれてくるのというよりは、その描き方から生まれてくるのではないか。

Hakunogawaさんの作品

　そのような傾向はペン画のような細い描線で描く作家に共通しているように思う。今回の展示の中では、Gosokuno Warajiさん、Nishida Yuichiさん、Nishiyama Yosukeさんなどがそんなケースに当てはまる。彼らの作品は描く対象を捉えきれないという印象を与えることはなく、描かれた線が次第に作者の幻想や夢想をはぐくんでいくという過程を読み取ることができるような気がする。
　それによって観る者もまた夢想や幻想の世界に巻き込まれていくという体験を味わうことのできるのは、Nishidaさんの作品のようなケースであろう。その幻想喚起力は他を圧していて、とても障害者の作品とは思えないのである。
　またそれが抽象画の世界に巧まずして近づいていくというケースを、Nishiyamaさんの作品に見ることができる。緻密な線画に一部彩色が施されているが、この彩色の仕方が効いている。構図をもたず、中心もないオールオーバーのペン画が、彩色によって一瞬にして見事な構図を持った作品に姿を変えるのである。
　ペン画自体はむしろ具象なのだが、彩色部分が意味作用を欠いているので、そこが抽象画へ接近する接点となっている。無意識に空いた空間を塗り絵のように彩色するその不定形の形が、観る者に強い印象を与える。

Nishiyamaさんの作品

　以上私が言っていることは障害者アートとしてのアール・ブリュットにのみ当てはまることではない。プロの作品であろうがアマチュアの作品であろうが、すべてのアート作品に当てはまるものであり、それを私は〝絵画的原理〟と呼びたいと思う。
　アール・ブリュットがそのような絵画的原理の下にあるということを示したのは、近代アートから現代アートに至るアートの変遷の過程においてであり、それこそがアール・ブリュットを一般のアートと同じ視点で見る視座を与えた大きな要因なのである。

モンマルトルの麓で（２）

　話は9年前に遡る。私ども游文舎では県内で最も早く、全国的にも地方のギャラリーとしては先駆的だったと思っているが、アール・ブリュットの展覧会を2009年に開いている。その時はボーダレス・アートミュージアムNO-MAアートディレクターのはたよしこさんの協力を得て作品を集め、当時から人気の高かった澤田慎一さんの作品や、２００８年にスイスのローザンヌで開かれたJapon, Collection de l'art brut展図録の表紙を飾った舛次崇さんの作品を中心に、三つの会場を使ってかなり大規模な展示を行った。
　はたさんにもお出でいただいて講演をお願いしたことも記憶に新しい。その直後にフランス側からの要請によりアル・サン・ピエールでArt Brut Japonais展は開かれた。その展覧会の実現もはたさんの力によるところが大であったと認識している。
　アル・サン・ピエールでの展覧会を日本から観に行くツアーが企画されたのもその時で、游文舎としてもアール・ブリュットに関わった以上「これはどうしても観に行くしかない」と、地元から参加者を募ってツアーに同行しようと思ったが、結局人数が集まらなくて断念したのであった。
　そんな経緯が一瞬のうちに頭の中に浮上してきて、私がその夢を、パリで日本のアール・ブリュット展を観るという夢を、個人的にではあれ８年越しに実現させることになったということを実感したのだった。
　会場にはいると青木尊さん描くところの八代亜紀の顔の絵を使った懸垂幕やポスター、チラシなどがあり、そこで私はそれがArt Brut Japonais展の第２回展であることをはじめて認識したのである。

1階のラウンジ

　アル・サン・ピエールはもともと市場だった建物を改造してギャラリーとしたもので、そのために美術館なみのかなり広大なスペースが確保されている。2階の全スペースを日本からの作品が埋め尽くし、1階の一部にフランス人によるアール・ブリュットの参考出品が飾られている。しかしそれらの作品は幼児画あるいは児童画の域を出るものではなく面白みに欠ける。
　展示場にはいると８年前にも人気を集めたという澤田慎一さんのあのトゲトゲ生物の焼き物作品の新作が目に入ってくる。「相変わらずだな。少しも衰えていないな」というのが第一印象。トゲトゲ生物を作る作家はたくさんいるし、今回も似たような作品を出品している作家もいるのだが、誰一人として澤田さんの作品の完成度の高さや、グロテスクの中の優しさ、キュートな感じのレベルを達成することができていない。

澤田慎一さんの作品

　これはもう神が澤田さんに与えた才能としか言いようがないもので、その作品はまさに別格、奇跡のような造形美が実現されている。周りを見渡すと澤田さんの他に第１回展とだぶっている作家はいないようだ。
　つまり他は第１回展の後に発掘された作家がほとんどであるということだ。アール・ブリュットの世界で８年後とはいえ、これほどの新機軸を打ち出すことは至難の業であろう。地道な調査と発掘作業が必要とされるからだ。二番煎じだけではこれだけの質は決して達成できるものではない。
　第１回展を観ていないのにどうしてそんなことが分かるのかというと、アル・サン・ピエールでの開催の後に、ほぼ同じ規模と内容で日本国内における凱旋展が開かれていて、私はそれを埼玉県立美術館で観ていたからだ。
　あれから８年、日本におけるアール・ブリュットが成熟してきたという認識には誤りがあろう。作家達が孤絶の表現の中で実現させていくものに、個を越えた成熟の道筋などあり得ないからである。むしろ彼らの作品を見出す方、発掘者の感性の方に成熟をみるべきではないだろうか。
　ところで最初に私の目を射たのはOMIGAKUENの作品であった。ちなみに図録がフランス語と英語だけなので漢字が分からない。しかしこの場合は個人名ではないので〝近江学園〟と分かる。つまり共同作品なのである。
　一見共同作品とは思えない幼児画のような構図だが、背後に構成への意志が読み取れる。無数の小さな丸い粘土の中に色の違う粘土が〝線〟を形づくって、人物の輪郭線となっている。よく見ると一つひとつの粘土は、人の顔になっていて目もあれば、鼻も口もある。この〝線〟を作ったのは誰なのか。それはおそらく指導者であろうという予想はつく。しかし、そこには見事な発想と構成力がある。降参しないわけにはいかないのである。

近江学園の出品作