東京国立博物館平成館で開催中の「縄文 一万年の美の鼓動」展は、入場制限がかかるほどに混み合っていた。それでもメインの、国宝6点が並ぶセクションは、広々とした空間をとってゆったりと配置され、前後左右からじっくりと見ることが出来た。その中でも目玉は十日町市笹山遺跡の火焔形土器。だが、「あれ、小さい」というのが正直な印象であった。たぶん観客の多くがそう思ったのではないか。展示されていたのは、同遺跡の火焔形土器国宝一号、通称「雪炎（ゆきほむら）」より一回り小さいものである。（こちらは大地の芸術祭に合わせて地元で展示されている。）しかしそれだけでなく、チラシやポスターの写真に惑わされていたのかも知れない。もちろんがっかりして、ということではない。極めてバランスがよく、伸びやかで堂々としていて、広い会場の空気を凝縮して取り込んでしまうような、抜群の存在感を放っていた。
もう半世紀以上も前になる。1964年、一巡目新潟国体の聖火の炬火台は、火焔土器をイメージしたものだった。火焔土器のことはこの時初めて知ったのだが、小学生ながら、「美」という範疇からははみ出る異様な形態にもかかわらず、心打たれるものがあるということを漠然と感じたのだった。以来、縄文＝新潟＝火焔（型）土器（長岡市馬高遺跡出土品だけが火焔土器、以降の出土品は火焔型土器と称する）と刷り込まれることになった。
そのせいだろうか、縄文の土器や土偶が国宝に指定されたのは平成になってから、というのはちょっと意外な感がする。馬高遺跡が発見されたのは1930年代、岡本太郎が縄文の魅力を「再発見」したのは1950年代のことだが、それからずいぶんと間があったのだ。しかもその数は、文化財全体から見ると決して多くはない。だが1980年代から90年代にかけて発見された信濃川流域の火焔型土器が、岡本太郎の言うような縄文のエネルギーをさらに裏付けたのは間違いない。今展で、十日町市野首遺跡火焔型・王冠型土器が十二個並んでいたのは圧巻だった。
一口に縄文と言っても、約10，000年の幅がある。土器や土偶を中心に、多様な文様や形があるのは当然だし、ダイナミックで、神秘的な一方で、とても繊細だったり、幼い子への愛情など、現代人にも通じる感情を表現したものもある。だが、それらを前にしてほとんど語ることの出来ない自分がいた。ただ圧倒された、というのとは違う。アール・ブリュットの作品を見たときも、言葉を失った。どちらも「作品」として意識的に作られているわけではないからだ。だが、評価されることを意識していないアール・ブリュットとは違って、縄文の作者たちはおそらく、集団の中でよく出来た、などと褒められたりもしていたのだろう。だからある基準に従えば、よいもの悪いもの、という評価も出来るはずだ。それでも頭の中に茫漠とした世界が広がっていくようで、いよいよ言葉は遠のいていく。それはたぶん、それら小さな土器や土偶にあまりにも多くのことが込められているせいではないか。超自然現象も、生命を脅かすものも生きながらえさせるものも、生活の全てと一体となり、道具もまたその一環として切り離すことの出来ないものであり、単独に土器や土偶を語ることなど不可能だからではないか。
この展覧会には同時期のユーラシア大陸各地の土器類との比較コーナーもある。すでに文字を持つ地域や都市国家もあり、シンプルで実用的な土器類など、陶工がいて工業生産をうかがわせる地域もあった。しかし文字を持たない縄文人にとって、濃密な装飾が施された土器とは集団の心をつなぐもの、記憶をとどめる記号のようなものではなかっただろうか。私はかつて、用の美を遙かに超えた火焔型土器は実用ではなく祭祀用とばかり思っていたが、ちゃんと煮炊きに使っていたというのも畏怖や祈りと生活が一体だったからだろうし、作り手は女性というのは盲点だった。確かに土器つくりは女性の仕事だったはずだが、現在の、美術工芸品としての感覚からつい「力強く男性的な」といいたくなるのだ。そういえば有史以来美術品や造形物の作者はほとんど男性だったのだから。我々がそこで感動するのは「快」がもたらす「美」ではない。命がけの生活の中でこそ生れた造形、それらの背後にある、畏怖や畏敬が生み出す緊張感がもたらすものではないだろうか。（霜田文子）
「轢死」の、何が描かれているか判然としない昏々とした画面は、油脂の経年劣化によるものだが、もともと執拗に絵の具を塗り込み、闇のような背景に人体を浮かび上がらせようとしたのだろう。当初から絵の具の層が色彩を沈下させていたのではないか。光を受けたわずかな稜線が人体を想像させるが、それだけにいっそう無気味だ。きっかけは1903年のある夜、女性が列車に飛び込み自殺した事件を目撃したことだった。1903年のスケッチには、警官らの持つ燈火に照らし出された亡骸の印象が添え書きされている。この作品が制作されたのは5年後のことだ。光と闇を追求し続けていたのだろう。
「陽の死んだ日」は、数え4歳で死んだ次男の死に顔を残したいと、筆を執ったもの。地塗りの施されていないキャンバスに荒いタッチで横たわった子供の顔が描かれているが、いつのまにか「絵を描いている自分に気がつき、描くのを止め」たと言う。未完のため、油彩スケッチのようで着物の赤や、寝具の白はほとんど生のままで鮮烈だが、ここでも蝋燭の灯に照らされた顔には、絵の具が塗り重ねられている。息子の死を一瞬忘れ光に魅入られたのではないか。この2点は色調こそ違うが、もし許されていたのなら後者もまた、執拗に塗り重ねられ、遺体が暗闇から浮かび上がる作品になっていたのかもしれない。それにしても子供の死に際して、簡単な鉛筆スケッチなどではなく、キャンバスと油絵の具を持ち出すこと自体が奇異な感じがする。
一方、「ヤキバノカエリ」は、長女・萬の遺骨を抱いた長男と、次女、自分自身を描いているのだが、風景は大胆な色面で構成され、人物や木々の輪郭線がしっかりと引かれている。中間色でまとめられた画面に、遺骨と、熊谷のあごひげの白色が浮き上がる。1936，37年頃から熊谷の画面には赤い輪郭線が登場し、40年代に入ると、囲まれた部分は影を持たない平板な色面となり、明るい色が多用されていく。さらにゴーギャンやマティス、ナビ派を思わせる色彩や形態、構図が見られるようになる。「ヤキバノカエリ」も、アンドレ・ドランの「ル・ペックを流れるセーヌ川」との類似が指摘されている。萬の死から9年後の作品である。この間スケッチを繰り返し、9年の歳月をかけて、哀しみを鎮めながら、新たな表現を模索していたのだろう。
ところでこのほど柏崎市出身で、元日本経済新聞社取締役などを歴任された田村祥蔵氏が、熊谷守一の評伝『仙人と呼ばれた男』を上梓された。氏はかつて文化部記者として「私の履歴書」欄で熊谷を取り上げ、インタビューで貴重な名言を引き出し、それを元に単行本として発刊された『へたも絵のうち』は、その後の熊谷研究に必須の資料となった。いわば「飄々とした、仙人のような」熊谷像を決定づけた人でもある。しかし田村氏自身はずっと「微妙にきれいすぎはしなかったか」という後ろめたさを抱き続けていたという。インタビューは訥々としたものだった。しかし文章になったとき、内部の時間は飛ばされてしまう。どこかに聞き手の、あるいは書き手のフィルターがかかってしまう、というのだ。そこで改めて熊谷に向き合った氏は、膨大な資料を渉猟し、より客観的な事実を積み上げ人物像を浮き上がらせていく。超俗というよりも、一貫して自分を曲げず、争わず「実」に沿って生きた信頼の置ける人物として。
