モランディについて

　作家が全人生をかけてものにした作品たちを、2時間ほどそぞろ歩いて見て回り、分かった気になるのが美術館におけるわが行動である。偽善とまでは言わないが、いささか不当なまでに合理的なシステムによって、作家の芸術という芸術を、私たちはむさぼり食っている。
　ジョルジョ・モランディのように終生変わることのない主題と共にあり続けた作家の場合、そのむさぼり具合は洒落にならない状態となる。ちょっと離れて主題やモチーフの傾向を探ってみたり、気になる作品についてはぐっと近づいて、彼（彼女）の絵の具の乗せ方や筆さばきの後を追ってみたりする。マチエールへの耽溺が鑑賞のアクセントとなる。もちろんそこに畏敬の念は存在してはいるにせよ。
　東京ステーションギャラリー（東京駅構内）で開催された《ジョルジョ・モランディ　終わりなき変奏》が、さる4月10日に会期終了した。夥しい数の同じ主題の反復。つまりモランディ家の彼のアトリエに大事に保管されたいくつかの瓶や水差し、缶といったいわゆる「静物」が、角度を変え、配置を換え、組み合わせを換え、光線のあたり具合を調整しながら、何度も何度も描かれ続ける。あたかも主題の限定がかえって「ヴァリアツィオーネ（変奏）」を力強くすると言わんばかりに。
　いや、実際ここでは同じモチーフの反復と（微細な）差異によって、作家の無際限な変奏が保証されている。瓶や水差し、缶といった人工の無機物が、そのつど役柄を交感しながら異なる演技を試し続けている。
　「絵画にとっての小津だな」とか「静かな狂気」なんて安易な形容が頭をよぎってしまうが、規則性と戯れつつ、生が抽象化していき、マチエールの無限な二重コピーを増殖させていく。たおやかで、見た目に美しいその静物たちの中間色や原色が、それじたいの無限性と有限性を同時に肯定し、それじたいの消滅を予告し、また鑑賞者の死と消滅を逆照射している。しかしそれを悲しいとは思わない。メメント・モリ。虚栄とは無縁のまま、たおやかに死滅する静物たちは、美を美と名づけないままに戯れて、そして殉死していく。
　これまでよく知っていた油彩だけでなく、今回展示された作品群にあって、構造性がよりあらわとなるエッチング、モノとモノの関係性、モノとモノでない境目の関係が混ざり合う水彩画がすばらしく、この作家に対する嗜好にあらたな面をつくってくれた。

涙ガラス制作所+中村早 二人展《Photoglass》

　東京・西荻窪の「ギャラリーみずのそら」へ、涙ガラス制作所+中村早（なかむら・さき）の二人展《Photoglass》を見に行ってきた。私事だが、西荻窪の駅で下車したのはかれこれ20年以上ぶりになる。そのころ新人だった私は、バイダイビジュアル持ちこみの大工原正樹監督の長編映画のシナリオを依頼され、初稿か第2稿に意見してもらうために村上修さんに会いに行ったのが西荻だった。あれ以来である。なんとも映画化に向いていない原作で、この企画は残念ながら、第6稿くらいのところで立ち消えとなった。力不足を痛感した数ヶ月であった。
　そんな追憶に耽りながら西荻の通りを10分ほど歩くと、「ギャラリーみずのそら」があった。中村早さんの新作を見るためである。最近も新著『資本の専制、奴隷の叛逆』を上梓した友人・廣瀬純の前著『暴力階級とは何か』（2015　航思社）の表紙（写真1）を飾っていたのが、この女性写真家による作品だった。黒バックを背景に片照明を当てられた花卉が、妖しく、そして冷厳にその姿を留めている。往年の中川幸夫の生け花のようで、非常に感銘を受けた。池袋ジュンク堂で廣瀬君のトークイベントが催された打ち上げの際に、中村さんにはそんな簡単な感想をしゃべったりした。
　そして今回、ようやくこの作家の個展を訪れる機会が来たことになる。今回の新作「Flowers」の連作も『暴力階級とは何か』と同じモチーフの花卉写真である。言うまでもなく写真芸術は当然、二次元であるが、彼女の写真はどちらかというと彫刻のように三次元的である。花卉の顔だけでなく、脇腹や尻が写っている。いや、むしろ彫刻以上に三次元的かもしれない。先日、世田谷美術館でフリオ・ゴンサレスの20世紀彫刻を見ていて、その過度の正面性にいささか呆れてもいたから、よけいにそう思う。
　中村早の花卉写真を見ながら、私が想像したのは、宮内庁三の丸尚蔵館の伊藤若冲『梅花皓月図』のような、夜景に浮かび上がる花卉図だ。「ボタニカル・アートをいろいろ見たが、たいがいは白バックばかり。自分としてはいろいろ試してみて、やはり黒バックが一番しっくりきた」と中村さんは言う。夜の闇に浮かび上がる花という主題は、異常なまでに妖しさ、生々しさを放つ。以前に大阪の正木美術館で見た室町時代の禅僧・絶海中津が賛を寄せた『墨梅図』などは、私がもっとも愛する黒い絵である。清の蒋廷錫という人の『杜鵑』という作品も黒バックに花びらがあざやかに浮かび上がっている。これは台北の故宮博物院に見に行った《満庭芳　歴代花卉名品特展》の図録（民国九十九年刊）に出ているものだ。
　陶磁の世界にもある。宋代の磁州窯では「黒掻き落とし」の技法が異彩を放ったし、建窯の禾目天目茶碗や吉州窯の木葉天目茶碗（写真2）のように、植物の油分がそのまま天然の釉薬となって、黒陶を焼成する際に植物の像を文様に結んでいる。そんなふうに、今回見た中村早による黒バックの花卉写真の数々は、私の勝手気ままな想像を広げてやまないのである。
　新たな出逢いもあった。涙ガラス制作所によるガラス工芸である。ガラス工芸と言っても、コップや花生けのような実用品ではなく、涙とガラスを等化とした、きわめてメランコリックかつ小さなオブジェである。微細だが見過ごすことのできないガラスの涙の数々。涙ガラス制作所の涙の簾ごしに中村早の黒バックの花卉写真を見る。今回の作品群には、急死された「ギャラリーみずのそら」の女性オーナーへの追悼も込められているのだと作者の方が話してくれた。おのれの孤独と向き合う契機となる作品群だった。思いの外、長時間滞在して楽しませていただいた。

ギャラリーみずのそら（東京・杉並区）
http://www.mizunosora.com

蔡國強〈帰去来〉展 ＠横浜美術館

　横浜美術館で、蔡國強の〈帰去来〉展を見た。きょうはその感想というか、関連する些末事項を。

　まず、地下鉄のみなとみらい駅を出たら、街が一変していた。以前は、目の前に横浜美術館が見えて、その前には広めな、ホコリっぽい広場があっただけだった。しかしきょう、その広場だったところには「マーク・イズ」という名のショッピングモールが完成していて、横浜美術館の玄関にむかう際に、必然的にそのモール内を通過させられるしくみである。
　私は、横浜美術館にトラウマがある。2年半前、春のある休みの日、同館で開催されていた〈ロバート・キャパ／ゲルダ・タロー　二人の写真家〉を見に行った。ミュージアムショップで可愛いグッズを見つけたので買って帰ろうと思い、コインロッカーに財布を取りに行ったとき、ロッカーのなかで携帯電話が点滅しているのに気づいた。留守電が入っていた。留守電を聞くと、樋口泰人のくぐもった声が聞こえて、それは梅本洋一の急死を伝言する声だった。以来、横浜美術館に行くのに抵抗ができた。あたかも、そこへ行くたびに自分の大事な人が一人一人消えていってしまうかのように。──馬鹿げた考えだ。

　蔡國強が今回つけた展覧会名の〈帰去来〉がすごく気に入っている。東晋時代の詩人・陶淵明（とう・えんめい　西暦365-427）が官職を辞して故郷に戻り、耕田に生を全うした故事に依る。隠遁生活に入った際に詠まれた詩「帰去来の辞」がある。陶淵明については、拙ブログを訪れてくださる方々にだけこっそりご紹介したい本があって、2010年に出た沓掛良彦の『陶淵明私記──詩酒の世界逍遙』（大修館書店 刊）である。近年の私を導いてくれた書物のひとつだ。
　蔡國強といえば、2008年北京オリンピック開会式の花火演出でも有名なように、火薬アートということになる。和紙やキャンバスの上に切りぬいた型紙を置き、火薬を仕掛けて爆発させる。火薬の濃淡によるモノトーンの着色は、北宋・南宋期の破墨山水画のごときインプロヴィゼーション宇宙を現出させる。画を描くのに、絵の具や顔料を使わねばならないという法はない。墨でも火薬でもいいし、今回、蔡國強は『夜桜』という新たな超大作のために漢方薬さえ着色料として使っている。
　今展中、最も感銘を受けた作品は、去年に製作された『春夏秋冬』という作品だ。この作品の支持体は紙でも布でもない。磁器である。蔡國強の故郷、福建省に徳化窯という窯がある。中国全土でいえば、磁州窯や景徳鎮窯などに比すればさして名門の窯というわけはないが、ここで焼かれる白磁は、光沢のある白、もしくはクリーム色の素地と真珠のような色を帯びた釉（うわぐすり）が特徴だ。
　火薬、漢方薬、白磁、これらはいずれも中国の発明である。それらの古いものに耳を傾け、いまいちどクリエーションの素材に立ち戻らせる、というのが〈帰去来〉の意味するところだろう。火薬というのは、近代戦争を生み出した悪魔の発明でもある。しかしそれを止揚して、美を再創造する、というところに蔡國強の挑戦がある。事実、火薬を被った白磁には、草虫花鳥、蛙など、自然界の小さな生命が息づいていた。みごとな作品だった。

　美術館を出た私は、みなとみらい駅から一駅、馬車道の駅で下車し、とんかつ屋「丸和」にむかった。ここのロースは、脂に豊潤きわまりない甘味があって絶品である。冷えてきたので、熱燗を頼んでロースかつを肴とする。ご飯も味噌汁もいらなくて、とんかつと酒だけで私の場合はじゅうぶんである。
　何年前か忘れたが、最初にこの店を訪れたとき、いっしょにいたのは梅本洋一だった。横浜国立大学で映像論Bの講義を終え、「とんかつを食べたい」というリクエストに応えて彼が連れてきたのがこの店だった。その後もひとりで食べに来たが、彼の死後、「丸和」に来たのは、きょうが初めてだった。ロースかつの美味さが、淋しさを強調する。店の若主人は、最初の頃と代わらず真剣そのものの表情でしずかにとんかつを揚げている。むかしは母親らしき人が給仕を担当したけれど、きょうはいなくて、代わりに若い青年が見習いに入っていた。時が過ぎていく。


蔡國強展〈帰去来〉は横浜美術館で10/18（日）まで（木曜は休館）
http://yokohama.art.museum/special/2015/caiguoqiang/

ロクス・ソルス レーモン・ルーセルの印象

　日本国内の美術展や博物展は、すでに海外でキュレートされた展示の並行輸入が多く、世界規模に通用するオリジナルの企画が少なすぎると批判されている。また、私も同じような批判を書いたこともある。しかし、問題は並行輸入が多いことではなく、並行輸入すべきものがされないという点にもあるように思う。世界には、より多くの視線を集めるべきすばらしい美術展があるのに、そうならない。だからこそ、地球の反対側に旅をする理由も生まれるのであるが。

　2011年の秋の終わり、ロケ撮影のために私はマドリーにいた。仕事が終わって帰国の前日か、もしくは当日の朝だったか忘れたが、アトーチャ駅前の国立ソフィア王妃芸術センターを訪れた。ピカソの『ゲルニカ』を所蔵することで有名な、近現代専門の国立美術館である（東京でいうならプラド=東博、ソフィア=東近美）。
　私はふつうに常設展を見に来ただけなのだが、企画展にぐっと引き寄せられた。《ロクス・ソルス　レーモン・ルーセルの印象》というタイトルだった。なつかしいレーモン・ルーセル（1877-1933）の名前。わが学生時代のペヨトル工房の全盛期の重要な固有名詞だが、すっかり意識の奥底へと沈殿していたものだ。最近、部屋の中を整理していて、その時の図録が本棚の億から出てきた。ぺらぺらとめくってみる。
　ダダイスト、シュルレアリストたちから熱狂的に支持された以外は、その奇怪かつ難解な作風が理解されないまま、失意と蕩尽の果ての1933年、薬物中毒のためシチリア島で客死したレーモン・ルーセルだが、死後60年後に、トランクルームに眠っていた9個の段ボール箱が、パリ国立図書館に寄贈された。私がマドリーで見ることになった展覧会は、この段ボール9箱のお披露目であった。パリ国立図書館の協力のもと、2011年から2012年にかけてマドリーのソフィア王妃芸術センター、ポルトのセラルヴェス現代美術館を巡回したのである。
　新発見の詩、小説、スケッチ、ポートレイト写真、書類といった遺品が展示され、『ロクス・ソルス』『アフリカの印象』の演劇上演時のスチール写真やポスターのほか、ミシェル・レリス、アンリ・ルソー、ポール・デルヴォー、サルバドール・ダリ、ポール・エリュアール、マン・レイ（図録表紙はマン・レイ作　写真参照）、マルセル・デュシャン、フランシス・ピカビアら、関連人物たちの作品ならびにルーセルを絶讃する肉筆原稿、ジョルジュ・メリエスのサイレント映画etc, と、きわめてにぎやかな企画展である。
　かつてソフィア王妃芸術センターで見て「これはいい企画だな」と思ったものに、エドワード・スタイケンの写真展があったが、あれも忘れたころに世田谷美術館が持ってきてくれた。レーモン・ルーセルも忘れたころに見られるといいのだが。

田能村竹田を見る／読む

　出光美術館（東京・丸の内）で会期終了した《没後180年　田能村竹田》へ、最終日にすべりこむ。うっかりもいいところで、竹田が控えているのも気づかず、三菱一号館へ3連休にのこのこ出かけ、河鍋暁斎の満員札止めに遭って、むなしく引き下がるなんて馬鹿なことをしていた。暁斎のような「奇想」系の作家よりも前に、竹田をちゃんと受け止めたいというのがわが希望である。
　江戸後期の画家、田能村竹田（たのむら・ちくでん　1777-1835）は、南画の大成者のひとりである。と同時に、理論的確立者であり、規範・総合のストイックな庇護者であった。「南画」とは何かというと、江戸時代に勃興した（おもに山水を中心とする）絵画の流派であり、中国の南宗画を祖とする。中国絵画史には大きく分けて北宗画と南宗画とがあり、北宗画は院体画の流れを汲み、北京の宮中におけるアカデミックな画風である。いっぽう南宗画は、風流な文化の中心である江南地方（現在の江蘇省と浙江省）に栄えた文人画の流れを汲む。江南の文人は学問のほかに、詩、書、琴、絵、茶などあらゆるものに精通していなければならない。だから専門の画工が宮廷ではげしく腕を競って磨いた北宗画にくらべて、南宗画は素人の手すさびである。しかし、そこに南宗画のアドバンテージもある。
　日本では、輸入された南宗画文化をなぜか「南画」と縮めて呼んだ。そこには、南宗画そのものではないという無意識も働いているように思える。拙ブログでもこれまで、私なりのあふれる愛をもって多くの南画の作家に言及してきた。文人画のパイオニアである祇園南海や、最高実力者の池大雅、与謝蕪村、谷文晁といった人々である。彼らの絵を求めて、いろいろな土地を旅してきた。今春、サントリー美術館で《生誕三百年　同い年の天才絵師　若冲と蕪村》展が開催されたとき、私は大人気の伊藤若冲そっちのけで与謝蕪村を穴が空くほど眺めてきた。
　2013年秋に改訂版が出た竹谷長二郎 著『田能村竹田 画論「山中人饒舌」訳解』（笠間書院 刊）を読んで、ぜひ拙ブログでも紹介したいと思いつつ、2年が経過してしまった。書評めいた文言をつらねるためには、もう一回読み直さねばならないが、いまは2点だけ言いたい。
　まず、田能村竹田が著した画論書『山中人饒舌』の本文は漢文だが、この文そのものの美しさである。竹谷氏の親切な現代語訳を追うだけでは『山中人饒舌』の魅力は半減である。中国語の分からない私でも、大学受験の一夜漬けで勉強した漢文知識で、一応は読み下せる（竹谷氏は、竹田の漢文には「和臭のそしりはまぬがれない」と序文で書いているが、それもなんとなく分かる）。『山中人饒舌』の刊行は竹田の没年の天保6年。つまり、現代で言うところの追悼出版だ。竹田の漢文の美しさ──そして今回の出光で私が注目したのは、絵だけでなく、書の美しさである。文に長け、書、絵もきわめる。一芸に秀でるだけではダメで、これは中国文人の伝統そのものだ。しかも彼はもともと豊後の藩医であり、儒学者でもあった。医者か儒者というのは、江戸時代の地方インテリの唯一の生き方である。
　もう1点。竹田はおそろしい律儀さで、南画の理論的庇護、カノン作成をおこなっている。作家としてだけでなく、批評家として南画を全霊で擁護しようとしたのだ。ヌーヴェルヴァーグでいえば、『美の味わい』の著者エリック・ロメールを思わせる。あの頑固な映画理論の構築と、選り好み。そしてもちろん、映画の実作者としても節を曲げることは最期までなかった。
　田能村竹田は豊後（現在の大分県）の出身だ。京、大坂、江戸でもない。生まれ育った場所に豊かな山野がひろがるのは、風景画の作者には有利であるし、中国文人との交流という点で長崎にも近い。しかし、芸術を続けるにはマージナルな出自だ。マージナルな立場だからこそ、奇想や逸脱に走らず、かえって頑迷に正道を求めた、ということもあるのかもしれない。