2014年6月29日
外国人の日本趣味に興味があるかと問われれば、ないと答える。片言の日本語を話す外国人に、国語としての日本語を学ぶ愚は冒さない。それでは、この美術展は回避するか、となると悩みは多い。
ポスターに大きく載っているモネの《ラ・ジャポネーズ》のような絵ばかりの展示なら、わざわざ仙台から出て行かない。しかし、そんなことはないだろう。《ラ・ジャポネーズ》は、モネにとっても、ボストン美術館にとっても例外中の例外だろう。そう、思いたい。結局は、新幹線に乗ったのである。
いかにモネといえども、私にとって《ラ・ジャポネーズ》は受け入れがたい。俗っぽいこと、夥しい。たとえ、日本人の婦人が描かれたにしても、この打ち掛けの品のなさはきつい。「粋な」心意気も「侘び」も「寂び」もまったく理解できない日本人は確かにいて、そんな人間がこんなものを着る。千利休を殺す秀吉の美学である。日本では、これを俗っぽさの最たるものとして「成金趣味」という。
この美術展を見た後で知ったことだが、図録 [1] にモネ自身が、この絵は、「ガラクタさ。あれはただの思い付きさ」と語ったことが紹介されている [2] 。ほっとした。金に困ったモネが苦肉の策として描いたらしいのである。この絵は嫌いだが、モネの所業は是である。なぜなら、この絵を例外として、私はモネのほとんどの絵がすごく好きだし、そうした絵を描く画家に敬意を抱いているからである。モネほどの才能が貧苦に喘ぐのは、理不尽だと思うのだ。
「期待しないけど、行ってくる」と言って家を出て、「とてもいい展覧会だったよ」と言いながら帰った、そういう美術展だった。
ジェームズ・ジャック・ジョゼフ・ティソ（フランス、1836-1902）《新聞》1883年、
エッチング、ドライポイント、37.8×29.2（55×35.5）cm （図録、p. 72）。
西洋絵画におけるジャポニズムとしては、19世紀後半から20世紀初頭に印象派や後期印象派などの画家が浮世絵に注目したことがよく知られている。ある意味で、ジャポニズムにおける日本絵画は、よかれあしかれ、浮世絵によって代表されてしまったとも言える。
この美術展においても、日本絵画として参照されているのはほとんど浮世絵である。ジェームズ・ジャック・ジョゼフ・ティソの《新聞》は、文机に頬杖をついて物思いにふける遊女（菊川英山《風流近江八景石山》）や文机に片肘をついて文の言葉を考えあぐねている遊女（鳥橋斎栄里《（近江八景 石山秋月）丁子屋内 雛鶴 つるし つるの》）等との近縁性を持つとされるいくつかの絵画の中の一点である。
この新聞に見入る婦人の絵が、上の浮世絵とどのような類似性、近縁性、影響関係があるのか、私には定かではない。強いて言えば、目が隠されている点で、部分で全体を連想させるという日本的な技法に近いということだろうか。少なくとも私は、参照の浮世絵からもっとも遠いと思われるこの作品に一番惹かれたのである。
【左】メアリー・スティーヴンソン・カサット（アメリカ、1844-1926）《湯浴み》1891年頃、ドライポイント、
ソフトグランド・エッチング、カラーアクアチント、31.8×24.6（43.6×27.9）cm （図録、p. 91）。
【右】喜多川歌麿（生年未詳-文化3（1806）年）《（母子図 たらい遊）》享和3（1803）年頃、
大判錦絵、35.3×24cm （図録、p. 90）。
カサットの《湯浴み》は、喜多川歌麿の絵と主題、構図、線描など、その類似性は明白だが、喜多川歌麿の絵を参照しなくても、独立した絵画の良さがある。人物に和服を着せたり、扇や団扇を配したりするつまらないジャポニズムはここにはない。
【左】フェリックス・エドゥアール・ヴァロットン（スイス、1865-1925）《（版画集『息づく街、パリ』より）
にわか雨》1894年、亜鉛版リトグラフ、22.7×31.2（32.1×44.2）cm （図録、p. 113）。
【右】歌川広重（寛政9（1797）年-安政5（1858）年）《名所江戸百景大はしあたけの夕立》
安政4（1857）年9月、大判錦絵、36.3×24.2cm （図録、p. 40）。
ヴァロットンと広重の絵については、絵画的な影響関係と言うよりも、どちらかと言えば技術的な共通性に興味がわいたのである。主題の類似性もさることながら、版画とリトグラフでは雨の表現方法が似てしまうのは必然ではないか、と思ったのだ。近縁性、影響関係は必然的であったのではないか。
異文化の摂取が、意識的な進取性に基づくのか、当該芸術分野の進展における必然性であるのかは、おそらく結果としての作品の芸術性に質的な差異を産みだすだろうと想像するが、テーマが大きすぎて手に負えそうにない。
ハーマン・ダドリー・マーフィー（アメリカ、1867-1945）《アドリア海》1908年頃、
油彩、カンヴァス、50.8×68.9cm （図録、p. 163）。
《アドリア海》は一目で気に入った。こういう絵が好きなのである。ジャポニズム性は、おそらく、浮世絵の大胆な空白の使い方が、ほとんど何もない海、わずかな雲だけで変化のすくない広大な空、空と海に茫洋とした境などを大胆に描くことをインスパイアしていることだろう。
非対称性の美というのも日本的なはずだが、それとはまったく無縁の構図である。このような浮世絵の存在を想定しなくても、そして近縁性や影響関係を想定しなくても、まったく問題がない作品であることは、絵画にとってとても大切なことだと思う。
【左】ジョン・ラファージ（アメリカ、1835-1910）《ヒルサイド・スタディ（二本の木）》1862年、
油彩、カンヴァス、61×32.7cm （図録、p. 187）。
【右】歌川広重（寛政9（1797）年-安政5（1858）年）《名所江戸百景神田明神曙之景》
安政4（1857）年9月、大判錦絵、36.5×25cm （図録、p. 186）。
広重のきわめて大胆な構図の《名所江戸百景神田明神曙之景》がエンカレッジしたような絵もある。広重の絵は、縦長の画面を真ん中で分断するような樹幹、両脇にも部分だけが描かれた垂直な幹。加えて縁台と棚組が水平な線で描かれ、幾何学的な格子を形成するという大胆さである。
しかし、垂直に延びる樹幹というのはごく自然であって、《ヒルサイド・スタディ（二本の木）》のように描かれると、とくに大胆な構図だとは言い難い自然なリアリズムが生まれている。地面も広重のように単色化されている点、背景の空と雲の構成が比較的シンプルだという点も、広重的な構成に近いとも言える。
エドヴァルド・ムンク（ノルウェー、1863-1944）《夏の夜の夢（声）》1893年、
油彩、カンヴァス、87.9×108cm （図録、p. 189）。
ムンクの《夏の夜の夢（声）》も画面を垂直に切断する樹々が重要な構成要素である。水辺の裸地を示す二本の横のラインも広重の上の絵を想起させる。しかし、この絵も《ヒルサイド・スタディ（二本の木）》も、その主題は人間であって、一方の広重の絵の主題は風景である。構図を借りて、異なった主題を描いているのである。
明らかに浮世絵の構図を参考にして描いたと思われる作品は、クロード・モネにもいくつかある。
【上】クロード・モネ（フランス、1840-1926）《トルーヴィルの海岸》1881年、
油彩、カンヴァス、60.7×81.3cm （図録、p. 195）。
【右】歌川広重（寛政9（1797）年-安政5（1858）年）《東海道五拾三次之内四日市
三重川》天保4（1833）年頃、横大判錦絵、22×34.6cm （図録、p. 194）。
「モネはしばしば、その膨大な浮世絵コレクションの中から特定の作品を参照して制作」したのだ、図録解説にある。《トルーヴィルの海岸》は、広重の《東海道五拾三次之内四日市 三重川》の構図と色彩を取り入れた作品である。同じ図録解説につぎのようなとても重要な指摘があった。「《トルーヴィルの海岸》では、合理的な空間構成を実現するため確立された西洋に手法、すなわち遠近法と陰影法の使用を遠ざけた。」(図録、p. 195)
西洋絵画史の詳細は分からないが、古典的な遠近法と陰影法からの脱却、現代美術への展開の初期的な契機の一つに浮世絵があったというなら、それはとても重要なことだろうし、興味深いことだ。
【上】クロード・モネ（フランス、1840-1926）《積みわら（日没）》1891年、
油彩、カンヴァス、73.3×92.7cm （図録、p. 197）。
【右】歌川広重（寛政9（1797）年-安政5（1858）年）《東海道五拾三次之内鞠子
名物茶店》天保4（1833）年頃、横大判錦絵、22×34.2cm （図録、p. 196）。
《積みわら（日没）》は、《東海道五拾三次之内鞠子 名物茶店》の構図による作品だという。構図ばかりではなく、色彩によって遠近を表現している点も似ているという。
しかし、そうした類似点にもかかわらず、印象は、まったく別種の絵だということに尽きる。《積みわら（日没）》はほんとうにモネらしい作品で、《東海道五拾三次之内鞠子 名物茶店》もまた、これこそ広重という作品だ。
モネの《ラ・ジャポネーズ》への嫌悪の予感から始まった美術展体験だったが、最後は、その当のモネの《トルーヴィルの海岸》と《積みわら（日没）》という二つのいい絵で締めくくることになった。
実際の最後の締めくくりは、モネの《睡蓮の庭》、《睡蓮》の展示であった。
[1]『ボストン美術館 華麗なるジャポニスム展――印象派を魅了した日本の美』（以下、図録）（NHK、NHKプロモーション、2014年）。
[2] エミリー・A・ピーニー「日本人の姿をしたパリジェンヌ」図録、p. 29。
