セザンヌの時間３

＞モネの連作を、瞬間毎の連なりとして時間性を獲得する映画的連作と呼んだのに対して、セザンヌの連作性は、それぞれの作品が時間的充溢性をもった一つの映像として存在する、そのような時間的集積のさらなる蓄積、すなわちアーカイヴ的連作とでも考えるべきものではないでしょうか。（池田孔介氏のセザンヌ論より抜粋）

　つまりモネの連作が「フィルム・イメージ」であるとすれば、セザンヌの連作はいわば「デジタル・イメージ」であると、そうおっしゃる？　もちろん池田氏はそんな馬鹿言ってない。しかし先の提案をした後、一息つく間もなく池田氏は、あたかも「古谷画伯が『セザンヌと村上隆を同時に観る』というのであれば、僕は『セザンヌとシンディ・シャーマンを同時に観る』つもりだ」とでも言わんばかりの発言を続けます。この私たちの曲解は、しかし程度の問題にすぎない。一つ間違えば、必然的にそういう結論に達する危険性があります。近代絵画の父たるセザンヌの描いた作品を、例えば『シミュレーショニズム』（椹木野衣）の妄想から論ずることなど、あってはならないことです。言わずもがなセザンヌは村上隆（笑）でもなければシンディ・シャーマン（笑）でもない。しかし、あるいは川俣正である可能性はある。少なくともサント・ヴィクトワール山の連作に限って言えば、『セザンヌと川俣正を同時に観る』ことは、むしろ普通にあり得る。そうでなければ、あのテリー藤枝（晃雄）が川俣正を見留めることも無かったでしょう。ではそこで「場所」と「時間」はどのように交錯しているのか？　ここにこそ本当の「アーカイヴ」の充溢があるのです。（続く）

セザンヌの時間２

＞モチーフは自分の裡にはない。自由に発明出来るものでも、任意に思い附けるものでもない。だから、彼（セザンヌ）は探しに出かけるのだが、それが、何処で、どういう具合に見附けるかは、少しも明らかではない。明らかである必要はない。明らかであるとは、画家の常套から、美学の通念から、たとえ知らず識らずの裡にも、何かを盗んで来ている事だ（小林秀雄『近代絵画／セザンヌ』より抜粋）。

　とすれば、池田孔介氏が件の論考でセザンヌのサント・ヴィクトワール山の連作の裡に見出した「アーカイヴ性」なる観点は、ここでただちに棄却されるべきだ。言うまでもなく、自由に、そして任意に「盗める」ことこそが「アーカイヴ」の可能性の条件であるからだ。セザンヌにとってサント・ヴィクトワール山の実在は、絶対に「盗む＝引用する」ことができない唯一の特別な「場所（サイト）」への強い「信仰」としてあり続けたはずである。これについて古谷画伯は、ラカンの用語を安易に濫用しながら、「想像的なものの多数性(分裂)をギリギリのところで制御し、象徴的なもの(同一性)への通路となるものとして、対象(サント・ヴィクトワール山)への信仰が（前もって）ある」と簡潔に説明する。「さすが画伯！」と膝を打ちたいところだが、しかしその「通路なるもの」は、いったい何処に如何にして開けているというのか？　おそらくセザンヌの「時間」は、その「通路」こそを通過していると考えられるがゆえ、もはや「一筆ごとに時間のズレを含む」などという曖昧な印象論では済まされまい。だが意外にも、池田孔介氏の連載『文化的誤植を注視せよ！』に発表されている別の論考「場所とは」には、この問題への重要な「注視」を含んでいると思われる。それすなわち「（パラ）サイト・スペシフィック」な観点である。（続く）

セザンヌの時間１

『文化的誤植を注視せよ！』などと言われるまでもなく、そこに発表された池田孔介氏によるセザンヌ論それ自体が、既にして訂正不能なまでの「文化的誤植」であると言うほかない。「時間とは」と題されたこのセザンヌ論は、しかしセザンヌの「時間」については何も語られていないだけでなく、かかる小林秀雄による「瞬時も止まらず移ろい行き消えてゆく印象に、各瞬間毎に、確乎たる統一の感覚が現れるのは何何故なのか？」という必要最低限の設問にすらまともに応じていない有様なのである。そんな「時間」はおろか「空間」にさえ見放された眼では、もはや何も「注視する」ことなどできますまい。とはいえ、セザンヌの「時間」について考えることは極めて困難である。あの「セザンヌおたく」を自称するモダニスト古谷画伯ですら「曖昧なまま」であるがゆえ、ここで何を間違えたか「スーパーフラットは今でも僕達の時代のリアルだ」をその本懐とする私たちがこの問題について何事か論じようとすることなど、本来あってはならないことである。だがもし本当に「セザンヌと村上隆は同じ」であるのだとしたら（ありえないが）、語る権利は大いにあるだろう。（続く）

衰弱について

　最近いよいよゾンビ状態で近所を徘徊するまでになったという古谷画伯による「衰弱することによって初めて触れられる『何か』があるのは、当然のことだし、芸術はそれこそを示しているのかもしれない」という示唆を受けて何事か閃いたのか、その弟子筋にあたる永瀬氏が件の作文で、「一種の『老い』を通して絵画を描くことで絵画の骨格に迫るしかないのではないか」などと呟いている。かつて『批評空間』のモダニスト達の影響を受けることで「僕はモダニストだ」と宣誓していた古谷画伯は、しかし今度は小説家の保坂和志の影響を受けることで、「僕は老人だ」と節操無くも言いたくなったわけだ。しかも「偽日記はたいしたもんだ」という保坂氏からの評価を頂くことで、ついに何かの確信を得たようである。もちろん、その得た確信というのは、永瀬氏が理解するような「ピュアな子供の可能性に接近するため」などという素朴な見解ではおよそ無いだろう。おそらく、あらゆる精神活動および身体活動の「不活性化」に伴ない開かれる「物質・量的な次元」があるのだ。それはこれまで社会的に推奨されてきた「活性化」の論理では決して触れることのできない謎の領域である。とはいえ、ゾンビ状態で近所を徘徊すればその次元が開かれるとは思えない。そんなアブないオッサンはそのうち警察に通報されて終わるだけだ。

最悪な夢

　子供の頃から、ズボンがずり落ちて人前で困ってしまうという最悪な夢をよく見る。その都度、学校の廊下で、駅ビルの中で、商店街の道端で、両手に荷物を抱えたままの状態で、何故かズボンがずるずるとずり落ちていくのだ。必死に堪えようとするがどうにもならず、しかたなく荷物をいったん足元に置いてズボンをたくし上げようとする。するとどうしてかベルトがちぎれており、ホックもとれて無くなっている。まるで当然のようにチャックも上がらず、完全に下半身が「開いた」状態になっているのだ。しかも不思議なことに、ズボンのサイズがブカブカに大きく成長しているようだ。それでもなんとか急場をしのごうと、両手に抱えた荷物でズボンを押し付けながら、かなり無理な姿勢での前進を試みる。だが今度はどういうわけだか荷物の重さが増している。その重さに耐えかねて手を滑らせてしまえば、荷物とズボンをいっぺんに落下させてしまうだろう。あせりから手に汗がにじみ始め、わずかな振動でも全てが落ちていこうとしている。こうなるともう身動きできない。しかし急がねばならない。早くしないと授業が始まってしまう、電車が出てしまう、店が閉まってしまう。だが動けないのだ。すでにケツとチンポコがはみ出たままの奇妙な姿勢でその場に固まり、目だけをギョロギョロと動かしている。そんな最悪の状況が終わるのは、うわあ、と目が覚めたときである。だが、本当に悪夢はそれで終わったのだろうかと思う。目覚めた後も、あのズボンがずり落ちていく感触がやけに生々しく体に残っているのだ。ちなみにこの８７年に撮影されたスワンズのライブ映像では、詩人のマイケル・ギラが、やはりずり落ちていくズボンをたくし上げながらヴォーカルをとるという素晴らしいパフォーマンスを見せている。

手の快楽と目の喜び

＞絵画の絵画的な良さもまた然りで、形式や手法の概要を知っていても、手の快楽や目の喜びにまで至らないのであれば、それは知らない事に等しい。（坂中亮太「鑑賞のこころ」より抜粋）

　むろん「頭だけ」というのも困るが、この坂中亮太という男みたいに「体だけ」というのはもっと困る。この男は藝大で修士まで修めているわけだが、しかし藝大っていつから体育系の大学になったのだろうか。手の快楽や目の喜びといった「野生の能力」に頼るだけでは、この２１世紀にそれでも「画家」として生きてゆくことなど到底無理だと思うのだが。

我観る、ゆえに我在り

＞つくづく、「私」というのは、「私の観ている風景」によって出来ているのだなあ、と思ったのだった（偽日記06/10/13(金)より抜粋）

　しかし古谷画伯がそこで観ているのは、本当に「私の観ている風景」なのだろうか。迂闊にも実は他人の撮った映像だった、という「忘却」の可能性はないのだろうか。いや、むしろその映像が実は「他者の観ている風景」だったにもかかわらず、その「忘却」によってこそ「私の観ている風景」という主観的思い込みが可能となっているのだとしたらどうなのか。現代は、かつてデカルトが生きていた頃のような「我思う、ゆえに我在り」の時代ではなく、共有イメージの蔓延した「我観る、ゆえに我在り」の時代である。そこで「私」というのは、古谷画伯がここで主張しているような「私の観ている風景」ではなく、むしろ「他者の観ている風景」の断片から、私がそれを「実際に観る必要も無い」まま、いかにしてかオートマティックに組み上げられてくるだろう。実際には観なくとも、観ようと思えばいつでも「録画」で観ることができるという「観る権利」さえあれば、それだけで「私」の生成は十分に可能なのだと思われる。そして「忘却」に基づく「私」を生成するのは、これまでに観た「過去の映像」だけではないだろう。録画したけれど未だ観ていないテレビ録画や、そもそもまだ撮影どころか企画さえ立っていない未知の映画のフィルムのなかにも、おそらく「私」の要素はバラバラの断片として、時間差のうちに散乱している。

「落書き」と「絵画」は何が違うか

　落書きと絵画の違いさえ解らぬ愚か者に美術批評などできるわけがない。他でもなく永瀬恭一氏のことである。永瀬氏が１０月６日に発表した声明文を読んで、思わず唖然とする。こんな「小学生」をこれまで相手にしてきたのかと思うと、悔しいやら悲しいやらで涙が出てくるほどだ。永瀬氏はそこで「あまり話しを難しくする必要はないかもしれません」などと言っているが、あたりまえだ。まともな画家なら誰だって解っていることだが、そこで「落書き」というのは絵の「内容」のことであり、「絵画」というのは絵の「形式」のことである。ただそれだけの話だろう。もし反論があるなら遠慮なくやっていただきたい。ただし「小学生」な話はもうたくさんだ。

アリ・バタネン

　Ｆ１やＷＲＣで活躍するトップドライバー達の出身地域は、大きく分けて「ラテン系」と「スカンジナビアン系」とに分かれる。ラテン系のドライバーが速いのは、そもそもそういう血統的な気質であるからだが、スカンジナビアン系のドライバーが速いのは、これは環境によるものだろう。とりわけ制限速度が１２０キロのジェットコースターのような林間の未舗装道路をそこらのおばさんでも１５０キロくらいのスピードでドリフトしながら走っているのが普通だと伝えられる（ほんとか？）フィンランド出身のドライバーは速く、人々は彼らのことを「フライング・フィン」と呼ぶ。歴代のＷＲＣフライング・フィンのなかで最も有名かつ人気があったのは、やはり「ラリー界の貴公子」と呼ばれたアリ・バタネンだろう。１９８１年にフォードのエスコートＲＳ１８００でドライバーズチャンピオンに輝いた後、８４年からプジョー・タルボ・スポールのエースとして２０５Ｔ１６を駆り、二度目のＷＲＣチャンピオンを目指す。だが８５年にアルゼンチン・ラリーで大クラッシュ、瀕死の重傷を負い、もはや復帰は絶望視された。このバタネンの事故は、加速性能では当時のＦ１フォーミュラさえ凌ぐとされたグループＢマシンによるラリー競技の危険さを示す最初の例となり、翌８６年、ランチアのエースとしてチャンピオンを目指していた同じフィンランド出身のヘンリ・トイボネンの事故死を受けて、ＦＩＡ（国際自動車連盟）はついに同年をもってグループＢカテゴリの廃止を決定する。すでに完成の域に達していた２０５Ｔ１６によるレースの継続を望んだプジョーチームはＷＲＣから撤退し、代わりにラリーレイドへの挑戦を表明する。ドライバーは奇跡の生還を果たしたアリ・バタネン。１９８７年、ラリーレイド向けの大幅な改造を施された２０５Ｔ１６を駆ってプジョーチームのパリ・ダカール・ラリー初参戦を優勝で飾ったアリ・バタネンは、その圧倒的なスピードをもって自らの完全復活を祝うことになる。そのスピードにアフリカの人たちはさぞかし目を丸くしたことだろう。だがこのフライング・フィンの走りに腰を抜かしたのはアメリカ人も同じだ。YouTube及びGoogleVideoにて見ることのできるこの失禁もののショート・フィルムは、１９８８年にアメリカのパイクス・ピーク・ヒルクライムに初参加したときのバタネンの走りを撮影した、プジョーのオフィシャル映像である。いったい何が「失禁もの」なのかは、これを全画面表示にでもして見てみれば分かるだろう。スピード恐怖症あるいは高所恐怖症の人にはとても薦められない映像だ。