暗い部屋４

「夢のなかに、またもうひとつの夢がある。細部は多様だが、実体は同一だ。わたしは家族もしくは友人たちとテーブルについていたり、仕事をしていたり、緑の田園のなかにいる。要するに、平穏で広々とした環境にいる。表面的には、緊張と苦痛はない。それでも、わたしは微かながらも、深い苦悩を感じている。脅威が迫っているという、はっきりとした感覚だ。じっさい、夢が進んでいくにつれて、少しずつ、あるいは一気に、そのつど異なった仕方で、わたしの周囲のすべてが壊れ、解体する。風景も、壁も、人間も。そして、苦悩はどんどん強まり、はっきりとしてくる。もうすべてがカオスに変わっている。わたしはただひとり灰色で濁った無の中心にいる。そうだ、わたしは、これが何を意味するのか知っている。自分がずっとそれを知っていたことも知っている。わたしはふたたび収容所にいるのだ。収容所の外にあるものは、どれも本当のものではなかった。外のことは短い休暇だったのだ。あるいは、感覚のあざむき、夢だったのだ。家族も、花咲く自然も、家も。もうこの内側の夢、平和な夢は終わった。そして、まだ凍りついたように続いている外側の夢のなかで、わたしはひとつの声が響きわたるのを聞く。周知のものだ。もったいぶってはおらず、それどころか短くて抑えた一語だ。それはアウシュヴィッツでの夜明けの号令で、外国語の言葉だ。恐れられると同時に待ち望まれるものであった。「フスターヴァチ」、起きろ、というのだ」(プリーモ・レーヴィ）

　このプリーモ・レーヴィの夢の話は、ジョルジョ・アガンベンの著『アウシュヴィッツの残りもの』を経由して、田中純氏の著『死者たちの都市へ』へと送られ、そこから我々のブログへと届いたものである。ならば直ちにアガンベンのその論考からこのレーヴィの夢の話の真相へと辿るべきだが、いまの我々といえば、すでにその気力を失っている（爆）。がゆえ、ここではとりあえず田中純氏の解説（『死者たちの都市へ』所収の論考「アウシュヴィッツからの呼びかけ」）にその理解のすべてを委ねたい。
　
「しかし、レーヴィはどこへ向けて目覚めようとするのか？　夢の中の夢、崩壊してゆく平和な夢から「外側の夢」、収容所の夢へ向けて、だけではあるまい。この夢をさらに入れ子状に包み込む夢がある。それは収容所から生還したのちの現実という夢である。なぜなら、「収容所のそとにあるものは、どれも本当のものではなかった」のだから。そしてこの現実という夢から目覚める先は、その内部にあるはずの収容所の夢なのだ。夢の入れ子構造はねじれて、内部の夢が外部の夢＝現実を包摂しているのである」（Ｐ１７１～１７３）

　そして「フスターヴァチ」という号令は、ここで物語の話者が話を中断してその場にいない人物や読者、あるいは擬人化した物・観念に向かって直接語りかける修辞法である頓呼法（アポストロフィ）のようなものとして作用し、この内部と外部を隔てる安全な距離を失わせる、と田中氏は説く。掲載図版はカリン・ハンセンの作品「ピクニック」。（続く）

暗い部屋３

　思い出すためには想像しなければならない。その白い壁に設えられていた扉の向こうにあった暗い部屋と、そこから届いた招待状について。そしてその白い壁に展示されていた小さな幾つかのイメージについて。それらがいったい何であったのかと、いま知るためにも自分で想像しなければならない――。今からちょうど一年前、我々は何故あんなにも永瀬恭一氏によるこのインスタレーションへの解釈に抗しようとしたのか。ゴダールとランズマン、そしてユベルマンとヴァイクマンによる論争は大きなものとなった。それと比べ、我々と永瀬氏の喧嘩は、とても惨めなものに終わった。だがそのとき、少なくとも我々はつねに厚顔無恥で居直ろうとする永瀬氏とは違って、自分達が何を知らないかは知っていた。ここでユベルマンの著『イメージ、それでもなお』を読み終え、それについて考えていたとき、一年前に横浜トリエンナーレの会場で観たカリン・ハンセンと照屋勇賢によるあのコラボレーションのイメージが、我々の脳内に突然フラッシュバックしてきたのである。それを思い出し、知るためには自分で想像しなければならない。いまやそれを確実に想像することができるようになった我々は、あれから一年後、「絵画の死か、くだらねえな」という永瀬氏による誤った解釈から、今度は万全なかたちで、ふたりの名誉を救うことになるだろう。（続く）

暗い部屋２

＞単なるフィルムの切れ端――歯磨き粉のチューブに隠せるほど小さな――が、現像や複製、そしてあらゆるサイズへの拡大を、無限に生み出すことができるのである。写真はイメージそして記憶と結託している。したがって写真は卓越した〈感染力〉を備えているのだ。それゆえ写真をアウシュヴィッツから取り除くことは、囚人の体から記憶を取り除くのと同じくらい難しかったのである。（ジョルジュ・ディディ＝ユベルマン『イメージ、それでもなお』（平凡社）Ｐ３４より抜粋）

　我々の関心は限られている。もとよりゴダールの『映画史』はおろかランズマンの『ショアー』さえ観ようとしない我々にとって――そして何かの手違いから高校で歴史を履修していなかった多くの者達にとっても――人類の歴史に関する表象不可能性の問題など、およそ手に負えるものではない。調子に乗って迂闊な意見でもしようものなら、直ちに左翼系論壇のわけのわからぬオッサンや東大ルプレザンタシオン系のイタいアンチャン達からキツく反駁されるに決まっている。我々の関心は「これら４枚のイメージは、実のところ想像不可能性に関するふたつの空間、ふたつの別の時代に宛てて送り出されていた」（Ｐ２９）というユベルマンの記述が何を意味しているのか、ということに限られる。まず第一に、想像不可能性に関するふたつの空間とは、想像不可能性の空間と、それ以外の想像不可能性すら不可能な空間のことである。そして第二に、ふたつの別の時代とは、災厄の只中にあった時代と、それ以降の時代のことであろう。そしておそらくユベルマンはこのふたつの次元を、同時に「並行」したものとして捉えている。イメージの「感染」は、このふたつの並行した次元で、同時に進む。あらゆるイメージのもつ二重の体制――モナドの直接性と内在するモンタージュの複雑性――が、その「感染」の並行移動を可能にする。ふたつの次元への卓越した〈感染力〉を備えたこれらのイメージは、災厄の只中（ガス室の内部）から発信された緊急のメッセージ（Ｓ．Ｏ．Ｓ）である。写真はイメージそして記憶と結託しているのだから、これらの写真を解読することが、イメージに託した収容者たちの記憶を、――たとえその災厄の時代では不可能であったとしても、それ以外の並行空間、もうひとつの別の時代にて――救出することとなるのである。モンタージュの複雑性が、彼らの記憶の救出とその復活を、ここで呼びかけているのである。（続く）

暗い部屋１

「緊急。６×９サイズのカメラ用の金属製フィルムを２巻、できる限り早く送られたし。ガス室送りにされる囚人たちを写したビルケナウの写真を送付する。１枚には野外で死体を焼く火刑場のひとつが写っている。焼却棟だけでは全てを焼ききれないのだ。火刑場の前にはこれから投げ入れられる死体がある。もう１枚には、シャワーを浴びるためだと言われて林のなかで囚人たちが服を脱ぐ場所が写っている。その後で彼らはガス室に送り込まれるのだ。フィルムをできる限り早く送られたし。同封した写真はただちにテル（Tell）に送られたし。我々の考えでは拡大した写真はもっと遠くにまで届くはずだ」（１９４４年９月４日。ユゼフ・ツィランキェーヴィチとスタニスワフ・クゥオジンスキによるポーランド・レジスタンス宛てのメッセージ）

　緊急の課題は、アウシュビッツが想像可能なものであることを、できる限り早く伝えることにあった。フランスの哲学者・美術史家のジョルジュ・ディディ＝ユベルマンはその著『イメージ、それでもなお』（平凡社）にて、これら「地獄からもぎ取られた４枚のフィルムの切れ端」は、想像不可能性に関するふたつの空間、ふたつの別の時代に宛てて送り出されていたと述べる。証人の差し迫った消滅と、証言の確実な表象不可能性というふたつの不可能性の折り目を縫って現れたこれらの「閃光」は、思考の動きが突然停止した地点で回帰された幾つかの「すべてに抗するイメージ」として、アウシュビッツの真実が「想像可能なものでしかない」ことを示すだろう。
　こちらとあちらを分かつのは「窓」ではなく「扉」である。この扉越しにガス室の内部から隠し撮りされた写真（のオリジナル）には、左隅に別の写真の一部が写りこんでいる。してみるとガス室の暗闇と現像室の暗闇を区別することはできない。つまりその出来事は、同時に編集台の上（モンタージュの場）に載せられている。この写真はそこで拡大トリミングされることでその現象学的な重さを失うが、しかしそうした操作はそもそも当事者たちが望んだことであり、そうすることで映像喚起的な要素を純化したイメージは、あるいはその「軽さ」により「もっと遠くにまで届く」ことになる。ユベルマンは、この拡大されたイメージを、もう一度「暗い部屋」の内部から見ることを求める（我々をガス室内に連れ込む）と同時に、そこで「モニュメントの単純さ」を背後で支えているであろう「モンタージュの複雑さ」について触れることを求める。そしてそのためには、あらゆる人文諸科学の体系を根本から考え直す必要があると説くのである。（続く）

最悪王

　春夏秋冬の区別無く、佐伯剛氏のブログはいつ読んでも最悪だが、この芸術の秋に、そう言って済ませておくにも限度がある。公開された佐伯氏の「大竹伸朗論」は最悪だ。そこで佐伯氏は「芸術家は脱獄王である」という大竹伸朗の確信を、まったく理解していない。脱獄王は牢獄が無ければ存在し得ない。つまり「自由は不自由の中にしかない」という矛盾を佐伯氏は解っていないのだ。この当然の矛盾をきちんと押さえておかないと、あたりまえだが何をやってもアートにはならない。「頭でっかち」の芸術家を嫌う佐伯氏は、大竹伸朗というアーティストを自分と同じ「体でっかち」の人間だと思い込んでいるようだが、とんでもない。大竹伸朗という脱獄王は、最悪王の佐伯氏と違って、「体」とともに「頭」もキチンと使っているのである。そこを勘違いしてはならない。

セザンヌの時間５

　セザンヌの「サント・ヴィクトワール山」について、研究家のリオネルロ・ヴェントゥーリ（1885～1961）は、「この山は遠ざかるに従って精神性を獲得し、セザンヌにとって天上へのあこがれとなる」と述べている。なるほど確かにセザンヌの信仰した山は、その画に唯一の遠近感（の根拠）を与えるべく「遠く」に描かれている。それとは対照的に多くの場合、前景に迫り出しつつある混乱した周辺の大地は、何か言い知れぬ「近さ」を露呈している。余白を塗り残した絵具の即物性が、その「近さ」を強調する。やはり研究家のマイヤー・シャピロによる「反転したこだま」というこの大地の有様への喩えを借りれば、この山の精神性は逆に「こだまの反転」として獲得せうるだろう。ではその「信仰」をもたらすエコー（こだま）は、セザンヌの画の中でどのように「近さ」から「遠さ」へと響いているのか。私たちの場違いなセザンヌ研究はまだまだ始まったばかりだ。

エッセンシャル・ペインティング

　かつて『芸術道場』の黒帯門外漢としてならしていたこともあるアニメオタクのあたしかが、国立国際美術館にて現在開催中の企画展『エッセンシャル・ペインティング』展について、海の物とも山の物ともつかないような提灯批評を展開している。そこではアレックス・カッツという画家について、「日本では現在のところ無名に等しい画家」であるが、昨今の「具象絵画の復権」という新しいムーヴメントの「想像上の起源」として再評価されているらしい～～とか何とか述べられているが、このカッツへの理解は全て間違っている。確かにカッツは「画家」としては無名（というか認知されていない）かもしれないが、「イラストレーター」としてはまぎれもない巨匠であり、その存在を知らぬ者など（あたしか以外に）いるはずがない。また、カッツが新しい具象絵画ムーヴメントの「想像上の起源」であるという認識もデタラメであり、本当の起源はマルティン・キッペンベルガーである。ちなみに、カッツはむしろディヴィッド・ホックニー等と共に、８０年代の日本における「ニュー・ペインティング」の流行に一役買ったイラストレーターである。さらに細かい間違いを指摘すれば、そこでミシェル・マジュリュスのモットーだとされる『今日、魅力的に見えるものが、明日、魅力的に見えないかもしれない』というフレーズは、あきらかにあのリチャード・ハミルトンによる記念すべきポップアートの第一号作品『一体なにが今日の家庭をこれほどまでに変化させ、魅力的にしているか』（１９５８年）への、「明日」から「今日」への応答であろう。つまり６０年代のポップアートで既に否定されていた「普遍的で永遠の美を追求するという格律」は、いまやアイロニーとしてさえ機能しない（＝否定の否定）ということだろう。更には......いや、もうきりがないから止めておこう。ふざけたアニメオタクを相手に「芸術」の話を真面目にしても仕方あるまい（爆）。

「良い作品」の条件１

　ところで「衰弱」について何事かの心境を語った古谷画伯のエントリーには、アプリオリな規則や制度から外れた「この世界そのもの」に関する野球の例え話が、「何かに触れる」という「良い作品」の条件をめぐり考察されている。しかし古谷画伯の話からは、それがどうして「衰弱」により得られる芸術的発見の報告に至るのか、その関連がよく解らない。いまや「画仙」の境地に入りつつある古谷画伯のような人に、何か気楽に意見するなどということは本来あってはならないことだ。だがそれでも美術ブログ界の末席を文字通りに汚す者の責務として何故か言わせてもらえば、実はこういう事ではないだろうか。すなわち、「それが野球ではなかったかもしれない」という可能性があるという事だ。ルールが違ったとか、別の名称だったとか、他のスポーツに取って代わっていたとかいう話ではなく、たんにそれら全てが「野球ではなかった」という不可能な可能性がつねにある。とすれば「良い作品（絵画）」の条件とは、この世界にそもそも「絵画」なるものが存在していなかったかもしれないという可能性に触れていることだろうか。しかし問題は、そのとき「～ではない」という否定形を用いていることだろう。たとえばマグリットの「これはパイプではない」のように。（続く）

セザンヌの時間４

参考資料・文献　■辻村公一「セザンヌ『サント・ヴィクトワル山』をめぐって―西田哲学とハイデッガーの思索」、西田記念館編『西田哲学を語る―西田幾多郎没後50周年記念講演集』燈影舎1995年

　辻村公一はまずセザンヌの連作「サント・ヴィクトワル山」そのものの記述から始め、次いで西田哲学の芸術論を応用的に活用し説明を試みる。その後ハイデガーによる解釈に論及し、最後に詩人ヘルダーリンの言葉に理解の契機が探られる。芸術とはヘルダーリンの言葉を借りれば荒ぶる自然とそこに調和をもたらそうとする芸術との矛盾的一致であり、その成立の場が「純粋なる生命」である。これを西田哲学に対応させるならば、歴史的世界における主体と環境との矛盾的自己同一となる。辻村はまさにこうした事態の実現を「サント・ヴィクトワル山」に見ている。（日本大学大学院総合社会情報研究科紀要『西田哲学と芸術―関連研究の諸相と展望―』より抜粋）