長期連載エセー『自己への配慮」と詩人像』（十九）その２、小林稔・詩誌「ヒーメロス」27号掲載
47来るべき詩への視座
ボードレールにおける詩人像（二）後編
パサージュ、遊民、パリ大改造
いかなる詩人とはいえ、彼の生きた時代や社会とは深い関係で結ばれていることが真実であるなら、ボードレールの眼に映し出されたパリは、どのような様相を呈していたのであろうか。
ベンヤミンは、一八五二年出版されたあるパリ案内記を引用してパサージュなるものを説明している。「産業によって贅沢の生んだ新しい発明であるこれらのパサージュは、いくつもの建物をぬってできている通路であり、ガラス屋根に覆われ、壁には大理石がはられている。建物の所有者たちは、このような大冒険をやってみようと協同したのだ。光を天井から受けているこした通路の両側には、華麗な店がいくつも並んでおり、このようなパサージュは一つの都市、いやそれどころか縮図化された一つの世界とさえなっている。」「パリ――十九世紀の首都〔フランス語草稿〕）それは街路と室内の中間物であり、遊民（遊歩者(フラヌール)）と呼ばれた、そこを居場所とする散歩者たちには、馬車が往来するオスマンパリ改造前のパリは安全ではなかったとベンヤミンはいう。パリのパサージュの多くは一八二二年から十五年間に作られたもので、パサージュの生まれてくる第一の条件は、繊維商業界の好景気があるとベンヤミンは指摘する。デパートの前身である、流行品店が出現し、旅行者たちをも惹きつけた。第二の条件は鉄を使用した建築の始まりとガラスの大量使用があるというのである。
ベンヤミンはファンタスマゴリーという言葉で、「パサージュ」や「遊歩者」、「パリ改造」を説明しようとする。ファンタマゴリーとは元々、十九世紀に流行した幻灯（劇）を示し、夢幻、幻影、幻想を意味する言葉である。「物のかたちに凝固した事実の無限の連鎖として世界の経過を構成する視点に照応する」という歴史観においては、「文明の宝物殿の中に収蔵された財宝の数々は、以後はいつでも身元を保証されるが、文明のこの物体化的な表象によって前世期から受け継いだ新しい生活の諸形態や経済的技術的基盤に立つ新しい創造」がファンタスマゴリーとして顕在化するという。鉄骨建築の活用であり、店舗をしつらえた都市を遊歩するための「パサージュ」や、娯楽産業との結びつきである「万国博覧会」もそのようにして現れる。「延々とつながる道路が、広い展望の開かれるところに突き当たる」という、オスマン大改造の変貌に顕在化した表現を見せていると指摘する。「万国博覧会は、商品の交換価値を理想化し、商品の使用価値が二次的な位置に退くような枠組みを創り出す。万国博覧会は、消費から力づくで遠ざけられていた群衆が、商品の交換価値と一体化するほどまで、交換価値に確信を持つようになる学校なのだ。こうして万国博覧会は、ひとびとが気晴らしのために中に入ることのできる現像(ファンタス)空間(マゴリー)への道を開く」とベンヤミンはいう。
アレゴリーの詩学
ベンヤミンの『ドイツ悲劇の根源』が、救済史的歴史観の崩壊によって事物が死んだ瓦礫と化す事態の「根源」を、ドイツ十七世紀の強烈なアレゴリー志向のうちにとらえようとする試みだとするなら、『パサージュ論』は、この陰鬱な事態のより具体的かつ破局的な後史としての展開、すなわち、これらの死物がエンブレームならぬ商品に姿を変えて大規模に狂乱する現代の産業資本主義の「根源」、十九世紀前半のパリのパサージュの叙述のうちに明らかにしようとする試みである。
道籏泰三『ベンヤミン解読』（白水社）
一七世紀のアレゴリーとしてのエンブレーム（寓意画）が、一九世紀の「商品」をエンブレームの回帰形態として、ベンヤミンは捉えていたと道籏氏は指摘する。つまり、閉塞したバロック世界に新しいエンブレームが次々に作られたことと、一九世紀の「大量生産商品の作り出す欲望と失望の空虚な反復のリズム」とベンヤミンの目にはだぶって見えたということである。「交換価値の支配のもとに本来の使用価値とは無縁なかたちで飾りたてられたフェティッシュとしての商品として大量生産される」一九世紀の産業資本主義が重ねあわされたのである。
道籏氏によると、ベンヤミンが『言語一般および人間の言語』で述べた、事物が人間の主観的世界のなかに暴力的に取り込まれ、「悲しみゆえに黙して語らなくなった」という事態は、人間の楽園追放とバベルの言語混乱に起源を有し、いっさいの救済の希望を断ち切られ本格化するのは、中世と宗教改革時代の後、つまり一七世紀バロック時代である。死んだ事物がアレゴリー化して気晴らし的意味を散乱させる事態の幕開けとなるが、一時期、市民階級の興隆でシンボル（象徴）として内在性のうちに仮初の世俗的浄化（古典主義のシンボル概念）を経験するが、その後の産業資本主義の勃興と市民階級の頽廃にともない仮初の浄化さえ失い、商品アレゴリーとして虚ろな輝きをまとわされ、もはや逃れようのない絶望的な悲しみを背負わされ、現代の商品地獄へとつづいているという。
ベンヤミンは、バロック悲劇の作者たちが最後にその虚しさに気づき、絢爛たる建造物がアレゴリーの墓場に過ぎないと悟り、真理と遮断されている己の精神の詩と孤立を痛感し、己自身をいったん滅ぼし、亡霊となって甦り、死んだ廃物としての無限の積み上げのなかから立ち上ってくるメッセージを、謎めいた霊界の言葉でつぶやき始める。こうしたバロックのアレゴリー詩人たちの姿をボードレールの姿に重ね合わせると道籏氏はいう。つまり遊歩者ボードレールは、商品経済に身をどっぷりつかりながら同時に拒絶し、はじき出され、あてもなくパサージュをぶらつく、パサージュの人ごみに出没する亡霊としての位置にあったと道籏氏は述べる。「もしかしたらボードレールは、市場にふさわしい独創性なる観念を抱懐した最初の者かもしれない。この独創性は、まさしく市場にふさわしいゆえにこそ、当時、他のいかなる独創性にもまして独創性なものであった。」「世の流れを中断すること――それがボードレールのもっとも深い意志であった……この意志は、彼の暴力ざた、焦り、そして怒りの温床であった。そしてまたこの意志から、世界の心臓を突き刺そうとする試み、もしくは世界を詩によって眠らせようというたえざる試みが繰り返された。この意志から彼は、自らの作品に死を持ち込み、それによって自らを励まそうとしたのだ。」（ベンヤミン『セントラル・パーク』）
アンドロマケー、私はあなたを想う！ この小さな河、
それは哀れにも悲しい鏡、かつて、寡婦であるあなたの、
あなたの数々の苦悩に対して大いなる尊厳を映した鏡、
あなたの涙で嵩を増した、それは偽りのシモイス河。
突然、豊かな記憶が実を結んだのは
私が新しいかルーセル門を横切っていたときだ。
古いパリはもう、ない。（都市の形態は
すばやく変わる、ああ、人のこころよりも！）
（『悪の花』「パリ情景」の中の「白鳥」の第一連拙訳）
移ろいゆく近代都市にボードレールの視線は向けられる。湯浅博雄『応答する呼びかけ』（未来社）によると、「古典的な美」とは永遠なるものへの憧憬であるが、「ボードレールは近代的・現代的美を、永遠性の要素と偶然性の要素が二重化している美として定義していく」というのだ。
この詩の冒頭で呼びかけられるアンドロマケーとは、アキレウスに夫を殺され敵将ピュロスの国に連れてこられ、ピュロスの妾にされ捨てられ、別の男に与えられた女であり、故郷のシモイス（シナイス）河に見立てた小川の辺で亡き夫ヘクトールの墓を建て喪に服し、哀悼をつづける女である。（『応答する呼びかけ』参照）新設されたカルーセル門を横切ったとき、詩人は突然神話のアンドロマケーを思い起こし呼びかけるのだ。湯浅氏は、ひとは深い悲しみと苦しみに耐えている女に対して共感と憐れみを感じ、気づかわずにいられないのは本質的に脆さや弱さを秘めているからであり、またそれが詩人の内面における深い喪失感とも通底しているからだという。オスマンによるパリ大改造によって、自分が生きた過去が壊されたことと同じである。詩人は最愛の土地を追われ流浪している者であり、失われた過去や記憶のに服している者であると自ら感じていると湯浅氏はいう。
檻から逃げた一羽の白鳥が
水かきのついた足で乾いた敷石を引っ掻きながら、
でこぼこの地面のうえ、水のない排水溝の側で
嘴を開け、白い羽を曳き摺っている。
（「白鳥」第五連の拙訳）
「かつて、動物の見世物小屋がかかっていた」（「白鳥」第四連）とあることから、檻から逃げた白鳥であることがわかる。本来生息すべき自然から都会に連れてこられ生き場を追われた白鳥に、詩人自らの生を重ねているだけではない。湯浅氏は、ボードレールはあるやり方で彼らが無言のうちに訴えかける言葉に耳を傾け、聴き取り、応答しようとしているのであり、これまでの詩・文学の伝統から離れるやり方で「独特なものとしての実存」、つまり今「ここに生きていることの独得さ」へと向かおうとしたのだという。「唯一の、かけがえのない現実(レアリテ)とは、これこれの事象、しかじかの存在である」というイヴ・ボヌフォアの言葉を引用し、それこそ文学が絶えず気づかうべきものであり、発見し直さなければならないものだと指摘する。さらに現代文学の使命は独特さとしての実存の特異性、唯一性に触れるべきであり、プラトン主義的、キリスト教的味方と志向様式への異議提起と主張する。しかし、この私の論考でフーコーの「哲学と霊性」やパレーシアを追ってきた者には、ニーチェを代表とするプラトン批判に異論がある。プラトン哲学の普遍的リアリティーを重視するという特徴があるが、そこに至る精神の葛藤を描いていること、そしてイデアに上昇した者が現実世界へ帰還する道を示していることを考えなければならない。個別的リアリティーを十分に考えられた哲学である。ここでもボードレールの永遠性への憧憬が個別的リアリティーに現れたものと考えていることを無視すべきではない。このことはボードレールが唱える近代性(モデルニテ)（現代性）とつながるものと言えよう。
私は想う、誰であれ、決して二度と
再び見いだされえないものをすでに失ったすべての人たちを、
涙に濡れ、喉を潤そうと、やさしい雌狼の乳を飲むように
「苦痛」を飲む人たちを！ 花々のように萎れてゆく痩せた孤児たちを！
このように、私の精神が遁れ行く森の中
息を大きく吸い込んで、年老いた「追憶」が角笛を吹き鳴らす！
……さらに他の多くの者たちを！
（「白鳥」最終二連拙訳）
ベンヤミンは「ボードレールにおける第二帝政期のパリ」という論考で、『悪の花』数篇に見られる「近代と古典古代との相互浸透」について述べている。生物学的には「黒人女（第十一連）と白鳥」、歴史的には「ヘクトールの未亡人にしてヘレノスの妻」、アンドロマケーを登場させ、「過去への哀悼と未来への絶望を描いて、それらの数篇では「白鳥」がぬきんでているという。近代を内奥から古典古代に結ぶきずなは、このかよわさであると指摘する。またボードレールはシャルル・メリヨンのエッチングを情熱的に賛美していたという。パリ大改造の数年前に完成させたエッチングで、近代と古典古代が二重映しになった、近代のもつ古典的相貌に熱中したという。メリヨンの伝記を書いたジェフロワという人の「それらは、生きているものを直接かたどって製作されているのに、生き終えたものの印象、死んだか、あるいは近く死ぬものの印象を呼びおこす」という言葉をベンヤミンは引用している。「未修復の廃墟が、新市街と一体のものとして現出する「ピラネージの描いた風景画」の影響で、ボードレールにはローマが身近であったという。しかし、ローマという都市の古代の遺跡の散在はいわばオブジェのように扱われ、現代生活とのアマルガムの魅力をもつものであるが、伝統が現代生活に引き継がれ生きている印象を与えるパリにこそ、『悪の花』の詩篇は似つかわしいのである。風土的なものとそこで生きる人々の感受性と深く関係していると私は思う。
ボードレールのモデルニテ
ボードレール美術批評の前半ではドラクロアを中心として、内面性と精神性を重視し、普遍的なものに対する愛と自己の創造的魂の融合を主張していたが、後半の美術批評『現代生活の画家』では、風俗のクロッキー画家Ｇについて論じていくようになる。正確にいえば芸術家ではなくむしろ世界人、世界を理解し世界のあらゆる慣用の不可思議で正当な理由を理解する人とボードレールが表現するＧとは、コンスタンタン・ギースと呼ばれる画家である。「好奇心こそ彼の天才の出発点」とし、「すべてを新しさのうちに見る」子供と天才を比較する。子供にあっては全存在を感受性が占めているが、天才をもつ大人の神経は頑丈で、理性が相当な場所を占める。したがって、「天才とは、意のままに再び見出された幼年期、今や己を実現するために成年の諸器官をもつようになり、無意志的に集積された材料の総体に秩序をつけることを可能にしてくれる分析的精神をもつようになった、幼年期に他ならない」というボードレールの記述はよく知られているものである。「活発な想像力に恵まれ、つねに人間たちの大砂漠を過って旅する孤独な人」とギースを捉え、「彼の崇めるある何ものかを、現代性と名づける」と言い、現代性とは、「流行が歴史的なものの裡に含みえる詩的なるものを、流行の中から取り出すこと、一時的なものから永遠なものを抽出すること」であるという。ボードレールとは全く別のコンテクストにおいて、私は松尾芭蕉の「不易流行」という概念を想起する。「永遠なるもの」を「普遍的本質」とするなら、「個物の個的実在性」を見ようとした芭蕉は、井筒俊彦氏の『意識と本質』の説明によると、事物の普遍的「本質」（芭蕉はそれを本情と呼んだ）は、表層意識では触れることができず、「私意を離れた」瞬間にその「本質」がちらっと光る。それを「物の見えたる光」というのだという。「現代性とは、一時的なもの、うつろい易いもの、偶発的なもので、これが芸術の半分をなし、他の半分が、永遠なもの、不易なものである」とボードレールは定義したのであったが、このような考えは前の世代からどのような影響を受け形成されたのであろうか。
ネット批評、白銀敏枝『ボードレールにおける「モデルニテ」（「現代性」）の誕生について』（広島修大論文集第四十三巻第二号、２００２年）によると、十八世紀のディドロやスタンダールの美術批評や、同時代のゴーチェからの影響が見られるという。『現代生活の画家』（一八六三年）以前、『一八四六年のサロン』を執筆していた当時、ボードレールはギースを知らなかった。ギースを知ったのは一八五九年である。十八世紀にはデッサンの評価が高まっていて、ディドロの「画家には一瞬しかない」という言葉や、「イメージに変貌する瞬間の世界」（スタロバンスキー）にボードレールは魅了されていたのである。「現代生活の英雄性について」の論考では、現代の表現法をもつことが時代の芸術家に課せられているという、スタンダールの『イタリア絵画史』からの影響が見られると白銀氏は指摘する。「あらゆる世紀あらゆる民族はそれぞれの美をもったのであるからして、われわれも不可避的にわれわれの美をもつ」とボードレールは記述している。
あらゆる美は、世にあり得るすべての現象と同じく、永遠なる何ものかと一時的な何ものか、――絶対的な何ものかと個別の何ものかを含む。絶対的で永遠の美というものは存在しない、というかむしろそれは、多様な美もろもろの全般的な表面より掬い取られた一個の対象物でしかない。
ボードレール『一八四六年のサロン』「現代生活の英雄性について」
白銀氏によると、「ここにはギリシャ・ローマの美の観念から解放され、時代精神と民族性を主張するロマン派的情熱とは異質なものがあるという。ロマン派は、芸術・文学における正統な領域（美学）と民衆的領域（民族的情熱）を分けているが、ボードレールには、「現代性」において、これらを統合している」と指摘する。「現代性」modernité(モデルニテ)は、「現代的」や「近代的」moderne(モデルン)からのボードレールの造語と思う人が多いが、実はゴーチェの『バルザック論』からのもので用法も全く同じであるという。また、一八四六年から一八六三年におけるフランス社会の様相と大いに関係があると指摘する。さらに白銀氏は、ボードレールのモデルニテには当時の歴史画家と風俗画家という階級における価値転換が見られるという。英雄のもつ性格の偉大さや運命の担う至福や悲劇性は客観的価値をもつものとして描いた画家が歴史画家であるが、風俗画家が捉えようとしたのは日常空間に生きる個人的な動作なのだ。しかもそれは決定的な瞬間ではなく、それ以上の感動的瞬間があると思わせる瞬間として描くのが風俗画である。また風俗画にはモード（流行）が重要視される。ボードレールは、ギースの作品が「古典美に対抗する美を表現していることを」賛辞し批評しているのではなく、「相対的」な「偶成的」なものより成り立つ美が、その時代の美として必要であることを強調しているという。二月革命を経て第二帝政期に、パリのオスマン改造計画、人々の物質的幸福への願望、服飾の好みの多様さとその追求へのエネルギーの高まりという時代の相を前に、刻々と変ってゆく流れの中に身を置くことのある種の快感を、ボードレールは何らかの言葉で表現せざるを得なかったのではないか、そしてそれは『悪の花』「パリ風景」や散文詩集『パリの憂鬱』と引き継がれていったと白銀氏は指摘している。
ベンヤミンのモデルニテ批判
近代芸術論は、近代についてのボードレールの見解のなかでもっとも弱い点である。近代論では近代的モティーフが明示されている。近代芸術論のほうのなすべきことはおそらく、古典芸術論との対決だったろう。これをボードレールはけっして試みなかった。
（ベンヤミン『ボードレールにおける第二帝政期のパリ』（岩波文庫）
ボードレールが試みなかったとベンヤミンのいう古典芸術論とはいかなるものか。ネット批評、富田雄一郎『ベンヤミンと現代性、或いは〈ボードレール以後〉のワグネリズム』によれば、ベンヤミンは、ボードレールの主張する現代性は詩作品においては十分実践されているものの、批評においては不十分であるのは、アレゴリー的思考が欠如しているからだと述べている。『ドイツ悲劇の根源』（法政大学出版局）において、ベンヤミンは「百年以上も前から芸術哲学は、ロマン派の騒動に乗じて権力を簒奪した概念にうっとうしく支配されている」とし、象徴概念を敵視していたことを指摘する。ベンヤミンはアレゴリーの復権を呼びかけることで、象徴主義にどっぷりつかった近代の思考回路をアレゴリー志向に転換させようとしたのだと富田氏は指摘する。ベンヤミンには象徴主義の何が問題であったのか。「象徴主義が言語の多様性と〈万物照応〉という一種の文学的神秘理論を原理とした〈アウラ〉芸術の最たるものだったからだ」と富田氏は指摘する。富田氏によると、十九世紀の科学万能主義に反発する形で芸術のための芸術、デカダンス、象徴主義は発生したのであり、科学的理性によって探知しえない霧に包まれた超越空間に〈純粋芸術〉のありかを探索する傾向が、芸術フィールド全般に見られるようになる。このような事態をベンヤミンは「芸術の神学」あるいは「否定神学」と呼ぶようになり、その最初の人がマラルメであったという。「観念の交響楽」はボードレールの「万物照応」理論を発展させたものであり、言語の神秘主義というべきアウラ性に依拠し、美を従来の神に変わる絶対的存在として崇拝する礼拝芸術の形式をとるようになったと富田氏は指摘している。さらに象徴主義のアウラ性は、ファシズムを容認してしまう危険性を秘めているというのだ。しかしこれらはボードレール以後の問題、ボードレールの詩が与えた影響である。おそらく、戦後の詩の、芸術性（アウラ）から遠のいたというよりむしろ否定した、日常生活重視の詩に価値を置く詩人たちの矮小性と深く関連しているのかもしれない。この論考においても、「詩は可能なのか」「詩は終わってしまっているのか」という問題としていずれ取り上げなければならないだろう。
ボードレールとワーグナー
ネット批評、富田雄一郎『〈鏡像〉のテクスト、或いはボードレールと〈ワーグナー以後〉』、『ベンヤミンと現代性、或いは〈ボードレール以後〉のワグネリズム』という二つの論考によると、ボードレールがワーグナーの管弦楽コンサートに初めて臨席し、衝撃を受けたのは一八六〇年である。直ちにワーグナーに手紙を出すが、その内容をもとにボードレールは「ワーグナー論」をしたためるのであった。さらにその後の「第二ワーグナー論」というべき批評をものするが、「批評」は「手紙」の拡大・進展であるという。
手紙でボードレールが主張したものは三つに分類できると富田氏は指摘する。まず第一は、己の詩学との類似性である。「私はこの音楽を知っているという気がしました。」「後にその幻覚(ミラージュ)がどこから来るものなのか理解しました。」mirage（ミラージュ）という言葉はmirer(ミレ・鏡に映す)を語源とするので「鏡像(イマージュ)」とも無縁ではない。ポオを発見したときと同じ「自己投影行為」であり、ボードレールの他者理解の基本パターンと言える。したがってワーグナー讃歌論は自己確認・自己肯定の作業を裡に含み、逆投射的にボードレールという芸術家の輪郭を顕わすことになると富田氏は述べている。このようないわば「鏡像化」はポオの場合は自己形成の契機として機能したが、自己確立が済んだワーグナー経験の後では、自らの限界を意識させられ、その先の模索、常に「新しきもの」の希求に向けて脅迫観念に運命づけられたボードレールのような詩人には、分身を見つけた「快」は同時に自己存立の不安、つまり「不快」を引き起こしたであろうと富田氏は類推する。ワーグナーの衝撃は自己の再確認と微調整を要請したという。やがて来るボードレールの詩学に多大な影響を与えたのであった。
「自己同一化」につづいて「大きさ」（grandeur）である。「絶対的に大」である対象に感じる動揺の感覚を「数学的崇高」、圧倒的な威力を伴う畏怖の念を「力学的崇高」と分類したカントの『判断力批判』に倣い、「自然の大きな音や大きな相貌のもつ荘厳」や「人間の大きな情熱のもつ荘厳」は量的に巨大ゆえに数学的崇高と見なせるだろうと富田氏はいう。また「空気のなかを上昇したり海の上を浮き流れたりする逸楽」の激しい運動エネルギーに翻弄される心的動揺は力学的崇高の体験であり「強烈さ」の詩学とも呼びうるだろうという。（カッコ内はすべて手紙から引用）。つまり「大きさ」と「強烈さ」の二種類の崇高という主題系である。このような「自己同一性」「大きさ」「強烈さ」の三要素には、第一に「崇高」、第二に聖俗二面性の「二元論」世界、第三に「共感覚」現象があり、それらを統一する「自己同一性」が手紙の構成要素として挙げられると富田氏は分析する。富田氏はそれぞれの要素に、『悪の花』の詩句を引用して解いているが、ここでは割愛しよう。しかし「ワーグナーによって開示された〈音楽〉という現象の圧倒的な威力が、自らの抒情詩を超える何かを予感させたはずである」という富田氏の指摘は重要であろう。
その何かを富田氏とともに具体的に追ってみよう。「手紙」と「批評」を重ね合わせ読み直すことで拡大されたものと付加されたものが浮かび上がってくる。〈鏡像〉の限界の外にボードレールが模索したものを知る手がかりはその差異にあるという。ボードレールの書いた「批評」にその結果が現れる。富田氏は、「継承」「拡大」「付加」という観点から具体的に考察している。
富田氏の細かい指摘はここでは省略するが、印象の精密化と正当化が「継承」されているという。例えば、至福、精神と肉体の二元構造、崇高としての無限の大きさと強烈さ、光の知覚、孤独を喚起する広大な空間の知覚などの表現である。次に、第一の「拡大」として詩篇「万物照応」からの引用を活用することによって宇宙理論へ拡大され、ワーグナーの象徴主義に接点を見出す。つまり『悪の花』ではたんに一篇でしかなかった「万物照応」が象徴主義理論として拡大されたことである。しかしボードレール自体は「真の音楽は異なった脳髄のなかに類似の観念を暗示するものであることを証明するため」であり、象徴主義の宣言ではないことに注意を促している。ボードレールは、「音楽書簡」の詳細な分析を通じたワーグナー理論の解明と、オペラ・テクストの分析を付加することによって「手紙」を補完したと富田氏は指摘する。『タンホイダー』の主題は「肉体と精神との、地獄と天国との、魔王と神との闘争を表徴する」「ワーグナーを「詩人であると同時に批評家」と規定し、「批評家が詩人になったりすることがあれば、芸術の歴史におけるまったく新しい出来事であろうし、あらゆる心的法則の顚倒、一個の奇形であるだろう。これに反して、あらゆる大詩人は、自然的に、宿命的に、批評家となるものだ」を「批評」は提示する。（カギかっこ内はボードレールによる）
いかなる人間の裡にも、いかなる刻にも、二つの同時的な請願があって、一方は神に向かい、他方は〈魔王〉へ向かう。神への祈願、すなわち精神性は、昇進しようとする欲望だ。〈魔王〉への祈願、すなわち獣性は、下降することの歓びだ」（ボードレール『赤裸の心』）
聖と俗、精神と肉体、天国と地獄、神と魔王、認識と逸楽、理性と感性、古典主義的精神とロマン主義的精神、批評家と詩人という安定した二元構造は最終節で崩される。二元構造の『タンホイザー』と二元思考を原理とする詩人の邂逅があり、その触媒作用の中からワグネリズムとワグネリアン象徴主義が発動したのだと富田氏はいう。
前者の形式・統一を打ち破る後者の内的欲動、すなわちセミオティック（記号論的）な力の発現が優先され「逸楽的で狂宴的な部分」のエネルギッシュな表現力の優先的賞賛は結局は「悪」の崇拝に至ると富田氏は指摘する。それは『悪の花』の地上的美学・悪魔主義的なイデオロギーへのボードレールの読み替えに過ぎないのだが、自己と似つつも自己を超える「何かしら新しい物」とは神経的強烈さ・暴力的激烈さであるという確信は、「手紙」から一年を経るうちに内部で音楽の能力であるセミオティックな表現力への欲動が増大してきたことを意味すると、富田氏は指摘する。そしてそれは『悪の花』改定作業と、「モデルニテ」の問題、散文詩における新しい形式の試みへと飛び火したという。
富田氏によると、ワーグナー芸術はフランス象徴主義の詩的言語革命、内的独白や意識の流れの小説エクリチュールの革新、アドルノ、ベンヤミン、ハイデガーの思想、レヴィ＝ストロースの構造主義神話学もワグネリズムの言説との交流のうちに形成されたという。またドイツ統一運動の精神的バックボーンとして機能し、ついにナチスのアーリア主義ファシズムと共犯関係を持つことになったという指摘。ワグネリズムから象徴主義が生まれ、モダニズム、現代のポストモダニズムに導かれるようになったと考えるなら、「近・現代文学はボードレールとワーグナーの詩学が結びついた瞬間に始まった」（ワイリー・サイファー『ロココからキュビズムへ 十八世紀~二十世紀における文学・美術の変貌』）と言えるだろうと富田氏は主張する。
ベンヤミン（『ボードレールにおける第二帝政期のパリ』）によると、近代とは古典古代へと近づけてゆく力をも指す。ボードレールはユゴーにそれを認めたが、なんといってもワーグナーにこの力の無制限な奔出を見たという。古典が規範とするのは構成の面であり、作品に生気を吹き込むのはモデルニテ（現代性）であるというのがボードレールの考え方である。先述したように、ボードレールの現代芸術論でもっとも弱いとベンヤミンが指摘したのは、「古典芸術との対決」であるが、富田氏によるとアレゴリー的思考の欠如であった。象徴主義の何が問題であったのか。「それは象徴主義が言語の多義性と万物照応という一種の文学的理論を原理とした「アウラ」芸術の最たるものであったからだと富田氏は指摘する。十九世紀の科学万能主義の土壌から、科学的理性によっては探知できない超越空間に純粋芸術のあり方を探索しようとする傾向が芸術全般に見られるようになっていたと富田氏はいう。複製技術の発達は「アウラの衰退」を促し、一回性という側面によってアウラを温存していた芸術作品は本質的に変化する。ベンヤミンは『複製技術時代の芸術作品』というテクストで「アウラの衰退」をこのように論じたのであるが、それは象徴主義のアウラ性はファシズムを容認してしまう危険性を秘めているからだと富田氏は指摘する。「アレゴリーはある対象をそれとは違う別のものに置き換えることで成立する修辞法である。したがって「異化作用」「脱構築」をその原理とする」と富田氏は述べる。ベンヤミンにとってアレゴリーとは、ファシズムの思想的基盤を形成している古典古代という過去の伝統的イデオロギーの正当性を破壊するための「近代の武装」だったのだと富田氏は解釈する。後の象徴主義を導いた機縁としてのボードレールがここでは問題となっているのであり、見方を変えればベンヤミン論を要求するものと言える。従って他のボードレール解釈も十分可能である。また、「アウラ」とポエジーの類似性、ベンヤミンのアレゴリー理論については、この論考の冒頭で記したように、私は別の論考で徹底して論じるつもりでいるが、ベンヤミンの「アウラ」に対する考えをある程度、ここで明証しておく必要があるだろう。なぜならこれまでの論考ではベンヤミンは「アウラ」を悪しきものとして全否定していると誤解しかねないからである。
流動するアウラの活用（付記）
道籏泰三氏は、ネット批評『ベンヤミンにおける「アウラ」の展開』で、ベンヤミンは「アウラを軸とした思考方法を根底に据えることによって、そこから自らの時代の現実に対処し、また時代に対する根本的な批判の目をやしなっていったのだ」と主張する。道籏氏は「流動するアウラ」と「フェティッシュとしての神話的アウラ」という二つの成立の仕方をするアウラを区別し、前者の内実をしっかり確認したうえで後者と対照させることによって後者を捉え直し、これら二つを橋渡しすることが重要であるという。そして前者のアウラを、認識、言語、経験の領域に分け検証し、そのうえでアレゴリーを軸として、後者とのかかわりを明らかにしようとしている。またベンヤミンが複製技術論や写真論で目指したものは、知覚そのものの変化とともに経験が空洞化し、アウラの感知能力の乏しくなった時代の人間を、写真や映画などの複製のもとで、アレゴリーの生命というべき流動的アウラに触れさせ、経験の空白の隙間に強力な力を持って侵入してくるフェティッシュとしての神話的なアウラを徹底的に粉砕することであったと指摘する。つまりそれは、「生涯アウラを求め続けた彼の哲学、芸術、言語その他の領域を大きく包括しながら、これらをはるかに超え出てゆくきわめて広範囲な射程を持ったものである」と道籏氏は主張している。その内実については別の論考で探求していきたいと私は考えている。
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