皆さまへ
いつも暖かな目で見守っていただき、ありがとうございます。
旅行の為、明日からしばらくブログを休みます。
行先は、ウィーンとプラハです。
帰りは、22日の予定です。
ミサや列車移動で早起きしなければいけないので、寝ぼうには要注意です。
また、劇場などの場所がややこしそうなので、遅刻しないように時間に余裕をもって楽しみたいと思います。
帰りましたら、また、よろしくお願いいたします。
皆さまもお健やかにお過ごしくださいませ。
乱鳥合唱
『熊野権現縁起絵巻』 読了 21 下巻 熊野三山の聖域図。山伏の姿は、あたかも万行法印と重なるかのよう。那智の滝への信仰
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
下巻 54～56頁 『熊野権現縁起絵巻』読了
下巻（51頁）
熊野三山の聖域図。
そこに描写される山伏の姿は、あたかも万行法印と重なるかのようである。
本宮は音無・岩田・熊野の三川の合流する中洲・大斎原にある。
画中の川は音無川。
左は、湯峯、本宮と湯峯を隔てる霧の中には大日山が隠れる。
下巻（52頁）
新宮は本宮より流れる熊野川の河口近くにある。
左上は権現の降下地、神蔵社
右下は、加工の河須神社。
下巻（53頁）
那智の滝への信仰から始まる。
画では那智参拝曼荼羅に至り、著しく簡略化して描かれたもの。
左上は妙法山阿弥陀寺。
丑
寛永拾年 年十月吉日 姉崎治右衛門家［］（花押）（朱印）
丁
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
川崎剛志：解題・翻刻
高橋修 ：附説
1999年
96頁
2012年に読んだ熊野権現縁起絵巻
107：『和歌山県立博物館所蔵 熊野権現縁起絵巻』勉誠出版（6枚）柳川家蔵絵巻（断簡）
上巻
『熊野権現縁起絵巻』 １ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 2 十一面観世音菩薩 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ３ 観世音のお計らいとおぼし召し、御喜びはきりなし 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ４ 観音菩薩に祈願する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 5 九百九十九人の后たちの悲しみ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ６ 九百九十九人の后は女御野解任をきいて嫉妬 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 7 后たちは五衰殿を訪れ、財前王と女御の前で相人に偽の占いをさせ、悪王子解任と答えさせる 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ８ 殿舎の内では、王の腰元に女御が付す。灯をともした鉄輪を被る女の姿が、后たちの嫉妬の深さを象徴する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ９ 財前王をのせた車が、同時に導かれて五衰殿を出る。後をかつぐ両人が五衰殿の方を振り返る姿が、王の心残りを代弁する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻
『熊野権現縁起絵巻』 10 「もろ共に御共せん」「いまはかいなきわかれそ」 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 11 中巻 やがて退出の時、玉簾に髪がかかる。自分を留めるのは玉簾だけだと、改めて悲しみを深くする。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 12 中巻 武士らは女御の処刑の地、地獄山へと追い立てる。市女笠を被る女御の両足より血が流れだすが、地獄谷ははるかに遠い。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 13 一寸抜けば千人を斬る霊剣が抜かれるが、刃を当てても、観音の申し子である王子を懐妊する女御の首は斬れない。誕生まで斬首は中止となる。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 14 中巻 女御は腹中の王子に語りかけ、誕生を促す/ 女御は自身の髪を切り、諸神仏・父母らに奉り、王子守護を祈願する 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 1５ 中巻 王子と身を分けた女御の首は、いとも簡単に斬れる。敷皮に座した女御の体は、血しぶきをあげても、少しも乱れず合唱を続ける。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 16 中巻 （15に続いて）周りでは武士らが涅槃図さながらに泣き崩れる。（33頁）
『熊野権現縁起絵巻』 17 虎王は王子の守護させ獣らが木の実を捧げ木の葉衣を着た王子が受け取る。虎王は中央におり、背後から王子を見守る（33～35頁） 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻～下巻
『熊野権現縁起絵巻』 18 中巻：女御の霊が虫と化して王子救出を頼む歌 下巻：地獄山に入る
下巻
『熊野権現縁起絵巻』 1９ 下巻 一行は地獄谷を下る。王子は寺に入り、児学匠と呼ばれる。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 20 下巻 王子が善財王と対面。臣下は一同階下に控え王と王子を拝する。后たちは、首の隠し場所を白状 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 読了 21 下巻 熊野三山の聖域図。山伏の姿は、あたかも万行法印と重なるかのよう。那智の滝への信仰
『熊野権現縁起絵巻』 20 下巻 王子が善財王と対面。臣下は一同階下に控え王と王子を拝する。后たちは、首の隠し場所を白状
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
下巻（43頁）
ちけん上人と万行法印を従え、王子が善財王と対面する。
階上にひかえる臣下らも、何者かと王子の方をのぞき込む。
下巻（44頁）
善財王が我が子と知り、膝の上に招く。
王子はいったん、畜類をともとし、土の上を踏んだことを芦有に辞するが、やがて王の膝に収まる。
臣下は一同階下に控え、王と王子を拝する。
下巻（45頁）
善財王は九百九十九人の后たちに、五衰殿の女御の首を差し出すように迫る。
后たちは、首の隠し場所を白状する。
下巻（43頁）
ちけん上人と万行法印を従え、王子が善財王と対面する。
階上にひかえる臣下らも、何者かと王子の方をのぞき込む。
下巻（44頁）
善財王が我が子と知り、膝の上に招く。
王子はいったん、畜類をともとし、土の上を踏んだことを芦有に辞するが、やがて王の膝に収まる。
臣下は一同階下に控え、王と王子を配する。
下巻（45頁）
善財王は九百九十九人の后たちに、五衰殿の女御の首を差し出すように迫る。
后たちは、首の隠し場所を白状する。
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
川崎剛志：解題・翻刻
高橋修 ：附説
1999年
96頁
2012年に読んだ熊野権現縁起絵巻
107：『和歌山県立博物館所蔵 熊野権現縁起絵巻』勉誠出版（6枚）柳川家蔵絵巻（断簡）
上巻
『熊野権現縁起絵巻』 １ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 2 十一面観世音菩薩 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ３ 観世音のお計らいとおぼし召し、御喜びはきりなし 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ４ 観音菩薩に祈願する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 5 九百九十九人の后たちの悲しみ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ６ 九百九十九人の后は女御野解任をきいて嫉妬 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 7 后たちは五衰殿を訪れ、財前王と女御の前で相人に偽の占いをさせ、悪王子解任と答えさせる 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ８ 殿舎の内では、王の腰元に女御が付す。灯をともした鉄輪を被る女の姿が、后たちの嫉妬の深さを象徴する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ９ 財前王をのせた車が、同時に導かれて五衰殿を出る。後をかつぐ両人が五衰殿の方を振り返る姿が、王の心残りを代弁する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻
『熊野権現縁起絵巻』 10 「もろ共に御共せん」「いまはかいなきわかれそ」 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 11 中巻 やがて退出の時、玉簾に髪がかかる。自分を留めるのは玉簾だけだと、改めて悲しみを深くする。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 12 中巻 武士らは女御の処刑の地、地獄山へと追い立てる。市女笠を被る女御の両足より血が流れだすが、地獄谷ははるかに遠い。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 13 一寸抜けば千人を斬る霊剣が抜かれるが、刃を当てても、観音の申し子である王子を懐妊する女御の首は斬れない。誕生まで斬首は中止となる。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 14 中巻 女御は腹中の王子に語りかけ、誕生を促す/ 女御は自身の髪を切り、諸神仏・父母らに奉り、王子守護を祈願する 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 1５ 中巻 王子と身を分けた女御の首は、いとも簡単に斬れる。敷皮に座した女御の体は、血しぶきをあげても、少しも乱れず合唱を続ける。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 16 中巻 （15に続いて）周りでは武士らが涅槃図さながらに泣き崩れる。（33頁）
『熊野権現縁起絵巻』 17 虎王は王子の守護させ獣らが木の実を捧げ木の葉衣を着た王子が受け取る。虎王は中央におり、背後から王子を見守る（33～35頁） 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻～下巻
『熊野権現縁起絵巻』 18 中巻：女御の霊が虫と化して王子救出を頼む歌 下巻：地獄山に入る
下巻
『熊野権現縁起絵巻』 1９ 下巻 一行は地獄谷を下る。王子は寺に入り、児学匠と呼ばれる。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 20 下巻 王子が善財王と対面。臣下は一同階下に控え王と王子を拝する。后たちは、首の隠し場所を白状 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 1９ 下巻 一行は地獄谷を下る。王子は寺に入り、児学匠と呼ばれる。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
下巻（3８頁）
ちけん上人は万行法印と三人の僧を伴い、地獄山に入る。
に対して
下巻（40頁）
一行は地獄谷を下る。
万行訪印が王子を肩車する姿に、親密さがあふれる。
下巻（41頁）
王子は寺に入り、ちけん上人の手ほどきで御経を学ぶ。
修学のせいかは驚くほどで、児学匠と呼ばれる。
王子は水らを結い、極彩色の着物三身を包む。
聖徳太子像を彷彿とさせる、典型的な児姿である。
下巻（42頁）
その後王子は鳳車に乗り、国の内裏へと向かう。童子が導き、万行法印は徒歩で、地検上人は馬で髄従する。
下巻（43頁）に続く。
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
下巻（40頁）
一行は地獄谷を下る。
万行訪印が王子を肩車する姿に、親密さがあふれる。
下巻（41頁）
王子は寺に入り、ちけん上人の手ほどきで御経を学ぶ。
修学のせいかは驚くほどで、児学匠と呼ばれる。
王子は水らを結い、極彩色の着物三身を包む。
聖徳太子像を彷彿とさせる、典型的な児姿である。
下巻（42頁）
その後王子は鳳車に乗り、国の内裏へと向かう。童子が導き、万行法印は徒歩で、地検上人は馬で髄従する。
下巻（43頁）に続く。
『熊野権現縁起絵巻』 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
川崎剛志：解題・翻刻
高橋修 ：附説
1999年
96頁
2012年に読んだ熊野権現縁起絵巻
107：『和歌山県立博物館所蔵 熊野権現縁起絵巻』勉誠出版（6枚）柳川家蔵絵巻（断簡）
上巻
『熊野権現縁起絵巻』 １ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 2 十一面観世音菩薩 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ３ 観世音のお計らいとおぼし召し、御喜びはきりなし 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ４ 観音菩薩に祈願する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 5 九百九十九人の后たちの悲しみ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ６ 九百九十九人の后は女御野解任をきいて嫉妬 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 7 后たちは五衰殿を訪れ、財前王と女御の前で相人に偽の占いをさせ、悪王子解任と答えさせる 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ８ 殿舎の内では、王の腰元に女御が付す。灯をともした鉄輪を被る女の姿が、后たちの嫉妬の深さを象徴する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ９ 財前王をのせた車が、同時に導かれて五衰殿を出る。後をかつぐ両人が五衰殿の方を振り返る姿が、王の心残りを代弁する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻
『熊野権現縁起絵巻』 10 「もろ共に御共せん」「いまはかいなきわかれそ」 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 11 中巻 やがて退出の時、玉簾に髪がかかる。自分を留めるのは玉簾だけだと、改めて悲しみを深くする。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 12 中巻 武士らは女御の処刑の地、地獄山へと追い立てる。市女笠を被る女御の両足より血が流れだすが、地獄谷ははるかに遠い。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 13 一寸抜けば千人を斬る霊剣が抜かれるが、刃を当てても、観音の申し子である王子を懐妊する女御の首は斬れない。誕生まで斬首は中止となる。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 14 中巻 女御は腹中の王子に語りかけ、誕生を促す/ 女御は自身の髪を切り、諸神仏・父母らに奉り、王子守護を祈願する 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 1５ 中巻 王子と身を分けた女御の首は、いとも簡単に斬れる。敷皮に座した女御の体は、血しぶきをあげても、少しも乱れず合唱を続ける。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 16 中巻 （15に続いて）周りでは武士らが涅槃図さながらに泣き崩れる。（33頁）
『熊野権現縁起絵巻』 17 虎王は王子の守護させ獣らが木の実を捧げ木の葉衣を着た王子が受け取る。虎王は中央におり、背後から王子を見守る（33～35頁） 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻～下巻
『熊野権現縁起絵巻』 18 中巻：女御の霊が虫と化して王子救出を頼む歌 下巻：地獄山に入る
下巻
『熊野権現縁起絵巻』 1９ 下巻 一行は地獄谷を下る。王子は寺に入り、児学匠と呼ばれる。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 18 中巻、下巻
中巻（36頁）
三年の歳月が過ぎる。
ある日、麓にすむちけん上人が文机に御経を広げると、何やら虫食いがある。
よく見ると、王子救出を頼む歌であった。
女御の霊が虫と化して表したものである。
承認の左脇には、三人の僧、右わきには山伏の万行法印が座す。
下巻（3８頁）
ちけん上人は万行法印と三人の僧を伴い、地獄山に入る。
和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻（36頁）
三年の歳月が過ぎる。
ある日、麓にすむちけん上人が文机に御経を広げると、何やら虫食いがある。
よく見ると、王子救出を頼む歌であった。
女御の霊が虫と化して表したものである。
承認の左脇には、三人の僧、右わきには山伏の万行法印が座す。
下巻（3８頁）
ちけん上人は万行法印と三人の僧を伴い、地獄山に入る。
33頁、34頁
34頁、35頁
『熊野権現縁起絵巻』 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
川崎剛志：解題・翻刻
高橋修 ：附説
1999年
96頁
2012年に読んだ熊野権現縁起絵巻
107：『和歌山県立博物館所蔵 熊野権現縁起絵巻』勉誠出版（6枚）柳川家蔵絵巻（断簡）
上巻
『熊野権現縁起絵巻』 １ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 2 十一面観世音菩薩 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ３ 観世音のお計らいとおぼし召し、御喜びはきりなし 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年 川崎剛志：解題・翻刻 高橋修：附説
『熊野権現縁起絵巻』 ４ 観音菩薩に祈願する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 5 九百九十九人の后たちの悲しみ 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ６ 九百九十九人の后は女御野解任をきいて嫉妬 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 7 后たちは五衰殿を訪れ、財前王と女御の前で相人に偽の占いをさせ、悪王子解任と答えさせる 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ８ 殿舎の内では、王の腰元に女御が付す。灯をともした鉄輪を被る女の姿が、后たちの嫉妬の深さを象徴する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 ９ 財前王をのせた車が、同時に導かれて五衰殿を出る。後をかつぐ両人が五衰殿の方を振り返る姿が、王の心残りを代弁する。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻
『熊野権現縁起絵巻』 10 「もろ共に御共せん」「いまはかいなきわかれそ」 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 11 中巻 やがて退出の時、玉簾に髪がかかる。自分を留めるのは玉簾だけだと、改めて悲しみを深くする。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 12 中巻 武士らは女御の処刑の地、地獄山へと追い立てる。市女笠を被る女御の両足より血が流れだすが、地獄谷ははるかに遠い。 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 13 一寸抜けば千人を斬る霊剣が抜かれるが、刃を当てても、観音の申し子である王子を懐妊する女御の首は斬れない。誕生まで斬首は中止となる。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 14 中巻 女御は腹中の王子に語りかけ、誕生を促す/ 女御は自身の髪を切り、諸神仏・父母らに奉り、王子守護を祈願する 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 1５ 中巻 王子と身を分けた女御の首は、いとも簡単に斬れる。敷皮に座した女御の体は、血しぶきをあげても、少しも乱れず合唱を続ける。和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
『熊野権現縁起絵巻』 16 中巻 （15に続いて）周りでは武士らが涅槃図さながらに泣き崩れる。（33頁）
『熊野権現縁起絵巻』 17 虎王は王子の守護させ獣らが木の実を捧げ木の葉衣を着た王子が受け取る。虎王は中央におり、背後から王子を見守る（33～35頁） 和歌山県立博物館蔵 勉誠出版 1999年
中巻～下巻
『熊野権現縁起絵巻』 18 中巻：女御の霊が虫と化して王子救出を頼む歌 下巻：地獄山に入る
下巻
ヨーロッパの「城」の特徴 / 役割や構造
ヨーロッパにはまるで童話の世界から飛び出してきたような、美しく壮麗な歴史ある城がたくさんあります。
ヨーロッパでは歴史的に数多くの侵攻や領土争いがあり、そのために防御の要となる城が数多く建造されたという背景があるからです。
また、地方領主が独立性を保つために城を築いたこともその数を増加させました。
地政学的に見ても、山地や河川沿いなど戦略的に重要な位置に城を築くことで、自らの領域を守ると同時に他の勢力の進出を防ぎました。
さらに、農業が中心の経済では、領主は農民を保護する代わりに税を徴収し、その税収をもって城を構築・維持していたのです。
以下でそんな城の役割、構造についてもっと詳しく解説
ヨーロッパの建築文化
ヨーロッパの城の役割
誰もがイメージする上に高くそびえ立つ城、というのは民間人が住むところではなく、「為政者や軍の指揮官の住居」であり、政治や情報の拠点でした。
山地や河川沿いなど交通・軍事・通商上の重要な拠点に建設され、支配域を守る為の防衛線として機能しました。
敵の侵攻や攻撃を防ぐ為に土や石で固め頑強に作られており、食料、武器、資金の備蓄場所でもありました。
古来より他民族との侵略戦争を繰り返してきたヨーロッパ人には、このような場所は常に欠かせない存在だったのです。
多くの城があるのは、ある意味必然といえる。
https://europa-japan.com/category15/entry104.html引用
Wikipedia引用
ゴシック様式とは
バロック様式とは
アール・ヌーヴォーとは
ルネサンス建築とは
マニエリスムとは
ロココ とは
ヨーロッパ建築様式の種類｜各様式の特徴や成立した順番は？
ヨーロッパ建築様式の多様性は、文化的および歴史的変遷を反映しています。ローマ帝国の古典的な形式から始まり、中世の宗教的建築、ルネサンス時代の復古主義、バロックの華麗な飾り付けまで、時代ごとの社会的、文化的な背景によって建築様式は進化してきました。この記事では、それらの特徴や成立の順番を探り、それぞれの時代の美的感覚を理解する旅をします。
ロココ とは
ロココ（Rococo）とは、美術史で使われた用語で、バロックに続く時代の美術様式を指す。
18世紀、ルイ15世のフランス宮廷から始まり、ヨーロッパの他国にも伝えられ、流行した。
語源
ロココはロカイユ（rocaille）に由来する言葉である。
ロカイユは岩の意味で、バロック時代のグロット（庭園洞窟）に特徴的な貝殻で装飾された岩組を指したが、そこから転じて、1730年代に流行した、貝殻の曲線を多用したインテリア装飾をロカイユ装飾（ロカイユ模様）と呼んだ。
ロカイユ装飾は、イタリアの貝殻装飾に由来すると考えられているが、植物の葉のような複雑な曲線を用いた特有のものである（画像参照）。
ロココの家具（1730年）
新古典主義の時代（18世紀末～）になると、前時代の装飾様式が退廃的であるとして蔑称的に使われたが、その後、時代一般の美術・文化の傾向を指す用語として、広く使われるようになった。
ロココ様式（スタイル）、ロココ建築、ロココ趣味などと使う。
豪壮・華麗なバロックに対して、優美・繊細なロココともいわれるが、両者の境界は必ずしも明確ではなく、ロココはバロックの一種と考える人もいる。
ロココの時代範囲 ポンパドゥール夫人（1721年 - 1764年）を中心とするサロン文化の最盛期にロココ様式は流行し、デュ・バリー夫人の時代まで続いたが、ルイ16世（在位1774年 - 1792年）が即位した頃から、装飾を抑え直線と均衡を重んじるルイ16世様式（広義の新古典主義様式）に次第に取って代わられた。
しかし、ロココ的な美意識や雰囲気は、宮廷が実権を失う1789年のフランス革命まで継続した。
スウェーデンでは、1771年に即位したグスタフ3世の治世を「ロココの時代」と称している。スウェーデンのロココ様式の流行は1792年にグスタフ3世が暗殺されるまで続いた。
アール・ヌーヴォーとは
アール・ヌーヴォーとは、19世紀末から20世紀初頭にかけてヨーロッパを中心に開花した国際的な美術運動。
「新しい芸術」を意味する。
花や植物などの有機的なモチーフや自由曲線の組み合わせによる従来の様式に囚われない装飾性や、鉄やガラスといった当時の新素材の利用などが特徴。
分野としては建築、工芸品、グラフィックデザインなど多岐にわたった。
第一次世界大戦を境に、装飾を否定する低コストなモダンデザインが普及するようになると、アール・デコへの移行が起き、アール・ヌーヴォーは世紀末の退廃的なデザインだとして美術史上もほとんど顧みられなくなった。
しかし、1960年代のアメリカ合衆国でアール･ヌーヴォーのリバイバルが起こって以降、その豊かな装飾性、個性的な造形の再評価が進んでおり、新古典主義とモダニズムの架け橋と考えられるようになった。
ブリュッセルやリガ歴史地区のアール・ヌーヴォー建築群は世界遺産に登録されている。 歴史 ヴィクトール・オルタ「タッセル邸」。
ブリュッセル、1893年 アール・ヌーヴォーは、フランスではスタイル・メトロ、アート・ベル・エポック、世紀末のアート、などと呼ばれることもあった。
アール・ヌーヴォーという言葉はパリの美術商、サミュエル・ビングの店の名前から一般化した。
この言葉で狭義にベル・エポックのフランスの装飾美術を指す場合と、広義にアーツ・アンド・クラフツ以降、世紀末美術、ガウディの建築までを含めた各国の傾向を総称する場合とがある。
国によって次のようにも呼ばれているが、これらの様式の大部分にはそれほど大きな違いはない。
フランスでは、アール・ヌーヴォーは批判者からは、特徴的なアラベスクなフォルムから「ヌイユ様式」（麺類様式）、またエクトール・ギマールにより1900年に実現されたパリ地下鉄のこの様式の出入口から「メトロ様式」などとも呼ばれた。
ドームの壺（ナンシー派、1900年頃） ポール・コーシーのズグラッフィート。ブリュッセル、1900年 アール・ヌーヴォーの理論的先駆はヴィクトリア朝イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動に求められる。
中世のゴシック建築の構造と同様に逆にそれに装飾的・美的な機能を与えて誇示した。
一連のネオ・ゴシック運動の先導者として知られていたにもかかわらず、ヴィオレ・ル・デュクは数々のアール・ヌーヴォーの建築家にも影響を与えた。
ロックタイヤード城のフレスコ画(1859)を含む彼の諸作品はネオ・ゴシック運動とアール・ヌーヴォーの血縁関係の完璧な例である。
1893年にヴィクトール・オルタがブリュッセルに建設したタッセル邸がアール・ヌーヴォー様式の最初の建築物であると見做されている。
そこではヴィオレ・ル・デュクの流れを完璧に酌んで、金物、モザイク、壁画、ステンドグラスといった構造的であると同時に装飾的でもある要素を取り囲む植物的な曲線が空間のなめらかな流れと響き合っている。
「アール・ヌーヴォー」という言葉は1894年にベルギーの雑誌L'Art moderne(現代美術)においてアンリ・ヴァン・デ・ヴェルデの芸術作品を形容する言葉としてエドモン・ピカールが初めて用いた。
この言葉はフランスに伝わり、1895年12月26日、パリのプロヴァンス通り22番地に美術商サミュエル・ビングの店「メゾン・ド・ラール・ヌーヴォー」（仏: Maison de l'Art Nouveau）の看板として登場した。
ここではヴァン・デ・ヴェルデの他、エドヴァルド・ムンク、オーギュスト・ロダン、ルイス・カムフォート・ティファニー、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックなど、多数の象徴派とアール・ヌーヴォーの勢力下の展示が行われた。
エクトール・ギマールは彼らとは別の孤独な道を行き、「ギマール様式」と呼ばれる彼独自の世界を作り出し、多作かつ隔絶した才能であったと見なされている。
フランスのアール・ヌーヴォーの最も見事な総体が構成されたのはナンシーである。
1870年のアルザスとモゼルの併合の後、ドイツの支配の下に留まることを望まなかった多数の併合ロレーヌ地方の住民は仏領ロレーヌに移住した。
ここでアール・ヌーヴォーは地方主義要求の表明手段となり、エミール・ガレ、ドーム兄弟、ジャック・グリューバーらがナンシー派を形成した。
1900年のパリ万国博覧会でビングは現代的な家具、タペストリー、芸術的オブジェなどを色とデザインの両面でコーディネートしたインスタレーション展示を行った。
これらの完全な形で再現された装飾的なディスプレイはこの様式と非常に強く結び付いていたので、結果としてビングの店の名前「アール・ヌーヴォー」が様式全体を指すようになった。
他方で彼らの真正の作品は、彼ら自身が（意図せずに）提唱者となった流行の成功によって飲み込まれ、はびこる粗製濫造の装飾品（ビングとヴァン・デ・ヴェルデの告発）はアール・ヌーヴォーの記憶を長きにわたり汚すことにもなる。
マジョレル邸の玄関の金物工芸 アール・ヌーヴォーは、フォルムの再生を妨げる格式ばった歴史主義とは異なる選択肢を提案するために象牙の塔から出て、日用品の装飾を引き受け過去の様式を断ち切りつつも利用する一群の芸術家たちの営みであった。
この観点から、木や石のような古くからの素材が鋼やガラスのような新しい素材と組み合わされた。
芸術家たちはそれぞれの素材から最良のものを引き出すべく極限まで探求を推し進めた。多層のパート・ド・ヴェール（ガラス工芸の一種）、金物工芸の組み合わせ模様を施した階段の手すり、うねりのある木の家具などは、自然界に刺激されたフォルムの革新への意志を保ちつつも、意向に応じて手頃な価格で芸術を取り入れることを可能にした。
この芸術はまた数多くのパトロンを持ち、選ばれたブルジョワ階層の間で広がって行った。
花、草、樹木、昆虫、動物などのモチーフがよく用いられ、これらは住居の中に美を取り入れるのみならず自然界にある美的感覚に気付かせることを可能にした。
他方で鋼の使用は建築物の高層化を可能にし、摩天楼を実現するまでに至った。 アール・ヌーヴォーはパリの無数の建物に影響を与えたのはもちろん、ヴァル＝ド＝マルヌやエソンヌやセーヌ＝サン＝ドニといったパリ近郊を散歩するとよく目にする、大半が20世紀初頭に建造された珪石造の数多くの古い別荘にも非常に大きな影響を与えている。
錬鉄の大胆な使用、煉瓦と陶器による装飾、切妻と時として小塔がこれらの特徴となっている。
こうした郊外でフランスの建築家たちは、アカデミズムとは対照的に総体的なものであろうとしたアール・ヌーヴォーが端緒となった新しい素材と新しい様式を実験したのである。
第一次世界大戦を境に、様式化が進みコスト高でもあったアール・ヌーヴォーのデザインは、流線型で直進的であり安価に製造できる、ラフで簡素で工業的な美意識に忠実であると考えられたモダニズム的なデザインへと変化して行った。アール・デコである（1920-1940）。
家具調度 ギュスターヴ・セリュリエ＝ボヴィによるベッドと鏡台 (1899)。オルセー美術館の展示 アール・ヌーヴォーの錫の花瓶 (1900年頃) アール・ヌーヴォーの家具の概念は職人仕事を再生させた。アール・ヌーヴォーは制作者個々人によるスタイルであり、それは職人の仕事を中心に据え機械仕事からは距離を置くものであった。
室内装飾の領域での大きな革新は統一性の探求にあった。
とはいえ、アール・ヌーヴォーも伝統的な様式と無縁というわけではなく、とりわけゴシック、ロココ、バロックなどの影響を残していた。
ゴシックから理論的なモデルを、ロココなどから非対称性の応用を、バロックからはフォルムの造形的な概念を引き継いでいる。
日本の彩色芸術もまた、その立体感の極めて平面的な扱いによって、ギリシャ式オーダーの対称性への隷属からアール・ヌーヴォーが解放されるのに貢献した（ジャポニスム）。
木は奇妙な形となり、金属は自然の流れの交錯を模倣して曲りくねった形となった。
実際に、アール・ヌーヴォーは自然の観察に大いに基づいており、それは装飾のみならず、見方によっては構造的な部分にまで及んでいた。
命を持つ、官能的な波打つ線が構造部分にまで行き渡り支配していた。
椅子やテーブルは素材の中で特徴的なしなやかさに形作られていた。
それが可能なあらゆる箇所で、直線は禁じられ、構造上の分かれ目は連続した曲線と動線のために隠されていた。
アール・ヌーヴォーの最も優れた作品は、その際立った線のリズムにより、18世紀の高級家具にも似た調和を見せていた。
フランスでは、アール・ヌーヴォーは2つの派に分かれていた。
一方はサミュエル・ビングとその店を中心としたパリ、もう一方はエミール・ガレ（1846-1904）に率いられたナンシーのそれである。
ロココとアール・ヌーヴォーの類縁性が最も説得力を持つのはナンシーの方であった。
それほど魅惑的ではないが、当時最も名を知られていた芸術家の1人であったルイ・マジョレル（1859-1926）が間違いなくナンシーのアール・ヌーヴォーの2番目の先導者であった。
ガレは植物から象徴的な文学の銘に至るまでの幅広いモチーフの象嵌細工を得意とした。
この巨匠の作品に典型的に見られるのが構造的な要素が幹や枝から末では花となって終わる変容である。
ナンシー派とは対照的に、パリのアール・ヌーヴォーはより軽快で洗練された簡素なものであった。
自然から着想されたモチーフはより大まかに様式化され、場合によっては半抽象化までされており、副次的なものとなっているように見える。
マニエリスムとは
マニエリスムとは
支配階級を楽しませる作品
→宮殿などに作品が飾られる
→難関な寓意や構図が好まれる マニエリスムの特徴
→引き伸ばされた人体
→非現実的な空間構成
→形式上の蛇状人体 ローマ略奪
→ローマにいた芸術家たちが逃れる
→一部はフランスやプラハへ
→マニエリスムが各地で発展
マニエリスムの語源は 手法や様式を意味するイタリア語の マニエラからきている。
盛期ルネサンスで活躍した ダヴィンチ、ラファエロ、ミケランジェロ を模倣しながら、 多様なバリエーションを 追求したのが特徴的。
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