リリアーナ・カヴァーニ監督『愛の嵐』と天才俳優ダーク・ボガードの身体に充満する危ない妖気

　イマジカBSが『愛の嵐』を流していた。リリアーナ・カヴァーニは、これがあればもういいというくらいに濃密で危険な男と女の官能の劇を撮り上げた。女優とシャーロット・ランプリング、男優はダーク・ボガード。そういえば、いま、この名優を普通に語るような映画ファンをすっかり見かけなくなった。あの柔らかな毒を含む色気にあてられないのは、皆、それだけ健康・健全になったということか。いや、別にそんなこともないだろう。多分、語りたくても求められないし、語っても反応がないから、止めてしまうのだ。そういう風潮ならたしかにある。
　僕が子供の頃こういう大人の世界を垣間見せてくれる役者たちがいた。彼らの作品の広告もそのことを強調し、それをそのように伝えてくれる批評もあった。それらは人間の闇に微かな光を当てていた。なにしろダーク・ボガードである。ジョセフ・ロージーの『召使』『できごと』、ジョン・シュレシンジャーの『ダーリング』、ジョン・フランケンハイマーの『フィクサー』、ルキノ・ヴィスコンティの『地獄に堕ちた勇者ども』『ベニスに死す』、そしてカヴァーニの『愛の嵐』に出演したイギリス出身の国際的な名優なのである。

　

　『愛の嵐』を観ていてその迫力におされるのは、ボガードとランプリングの身体から滲み立ち上がる精神のただならぬ妖気ゆえである。しかし翻って現在の映画やその鑑賞のされかたを思うと、役者の持つ身体性に対する反応が鈍くなってる、と感じられることがある。鍛えられた筋肉とかスタイル美だとかそんなものではなく、精神を包み込む皮膚の、肌合いに隠された秘密の、そんなもののことである。観る側もそうだが、役者自身、監督自身の側にもその感覚の劣化があると思えることがあるのだ。

　

　映画を見慣れた人なら気づいているが、映像にも皮膚があり、その感触がある。映画の映像に直接触れることは出来ないが、それは目で触れた感触であり、そこにも人間の官能があるのだ。しかし、そうしたことに反応することは、もはやジョークかパロディの一種に成り下がっている。だがそれは人間の敗北だろう。70年代初頭のSF映画やマンガがしきりと描いたのは身体性を剥奪された無機質な未来像だった。そうした予感、恐怖心への反発や反動が、同時代を描いた映画のなかに描かれる人間の身体性を剥き出しにしていた。生身の痛みや喜び、快楽やその拒絶感までを描き出すことに腐心していた。『愛の嵐』や『ラストタンゴ・イン・パリ』（ベルナルド・ベルトルッチ）のセックス、『ベニスに死す』に描かれた若さと老醜の対比がそれだし、また異なるタイプの作品だが、『ジョニーは戦場へ行った』（ダルトン・トランボ）『こわれゆく女』（ジョン・カサヴェテス）『エクソシスト』（ウィリアム・フリードキン）『燃えよドラゴン』（ロバート・クローズ）『仁義なき戦い』（深作欣二）『タクシードライバー』（マーティン・スコセッシ）などが強烈に主張し、白日の下にさらしていたのも、人間の肉体と精神の関係、その脆さと強さだった。

　

　84年の『ターミネーター』（ジェームズ・キャメロン）に登場する,人間と瓜二つのロボットに扮suruシュワルツェネッガーのボディビルで鍛えられた人工的な肉体と、人間のマイケル・ビーンの植えて痩せ身の引き締まった肉体を捉えるキャメロンの目には、明確な差別化と対立化が意識されていたと思うが、2015年の『ターミネーター新起動ジェニシス』のシュワルツェネッガーとジェイ・コートニーの肉体からはそれほど明確な違いが伝わってこないから不思議だ。いま、それら古いSF映画に描かれていたような状況が加速して区別のない世界が現出しているということを踏まえて、意識的か無意識的かは分からないが、映画の映像に反映されているということだろうか。その結果、映画の映像の「目で触れる感触」も変化し、俳優の持つ身体性への反応の仕方も、否応なく新しいものになっているのだろう。自分自身その流れに絡めとられており、そのことが残念だが、記憶の底にには、人の生きた身体が持つ感触や官能を捉えた映像への惹かれる想いが、かつてのまま消えずに残っているのだ。
（渡部幻）

フィリップ・カウフマンらしい文芸大河ロマン『私が愛したヘミングウェイ』

　　　

　フィリップ・カウフマンの『私が愛したヘミングウェイ』（12）は、HBO制作のテレビ映画である。
　70～80年代にカウフマンは傑作を連打したが、90年代はあまり成功作に恵まれず、いまでは映画を撮れる機がはめぐってこないようだが、本作は久方カウフマンらしい文学趣味に溢れた佳品となった。
　『SF／ボディ・スナッチャー』でジャック・フィニィ、『ワンダラーズ』でリチャード・プライスを扱い、『ライトスタッフ』では巨匠トム・ウルフの映画化を見事に成し遂げて以降、『存在の耐えられない軽さ』でミラン・クンデラを、『ヘンリー&ジューン』でヘンリー・ミラーとアナイス・ニンを、『クイルズ』でマルキ・ド・サドの物語を描いてきたが、彼は元々は作家志望だったのである。だから、ヘミングウェイと彼の三番目の妻マーサ・ゲルホーン、それにドス・パトス、ロバート・キャパら実在人物が交錯するこの作品は、いかにもカウフマンの趣味にあっているのだ。
　背景はスペイン内戦から第二次大戦に連なる時代で、ウォーレン・ベイティがロシア革命を目撃したジャーナリスト、ジョン・リードを描いた大作『レッズ』（81）を思わせるスタイルの大河ロマンである。
　『私が愛したヘミングウェイ』という邦題からうかがるように、「私」たる主人公はマーサ・ゲルホーンであり、彼女を文芸映画を好むニコール・キッドマンが演じている。

　　　

　物語は老女となったゲルホーンがインタビューに答えるかたちで進行していく。カウフマンは、戦争とそこに生きる人間を書くことへの奇妙な情熱につかれた戦争記者ゲルホーンと作家ヘミングウェイの愛の行方を描くが、それは戦火の時代にその身を投じてはじめて成立し得た愛の情熱であり、困難や危険こそが2人を性的な関係にしたのだった。そのあたりの描写は、『存在の耐えられない軽さ』や『ヘンリー&ジューン』など往年のカウフマン作品の官能性に及ぶべくもなく、爆撃の中で初めてゲルホーンとヘミングウェイが互いの身体を求め合うシーンにしても、意図は理解は出来るもののひとつ官能の深さに欠けるのであった（テレビ作品だからかもしれない）。
　作家としても性的にも「共闘の季節」が過ぎたことを悟ったゲルホーンは、やがてヘミングウェイとの別れを決意する。ヘミングウェイは彼女との出会いと共闘関係から最高作とも言われる『誰が為に鐘は鳴る』を書いたが、彼を刺激し得る相手を失った彼は、書けなくなり、老いて心を病み、自殺してしまう。一方、彼女はその後もベトナム戦争や81歳のときのパナマ侵攻の取材まで、その情熱を記者人生に捧げきる。
　終盤、記者から「ヘミングウェイに借りがあるでしょう」と問われたゲルホーンは、毅然と「あの男は三十年前に死んだ。彼は誰よりも自分自身を苦しめた。冥福を祈る。彼ついて言えるのはそれだけ。私は誰かの人生の注釈になるのはごめんなの」と応じるが、彼女の机の引き出しには、いまも彼からの手紙がしまってあった。

　カウフマンは動乱の時代を生きた人物の愛と情熱に関心があり、実在の人物を題材にとり、その再現に長けているが、本作でもドキュメンタリー映像を綴り混ぜ、モノクロとカラーを複雑に絡めている。キッドマンは『めぐりあう時間たち』でのヴァージニア・ウルフ役と同様、老けメイクの演技への活用が巧みかつ見事で、説得力があった。映画の構成もあって、ふとダスティン・ホフマンの『小さな巨人』（アーサー・ペン監督）を思い出したりもしたが、彼女にはホフマンまたはメリル・ストリープ的な役者心理の傾向がある。へミングウェイ役はクライヴ・オーウェンで、なかなかはまってたが、イギリス人であることの限界も感じさせ、アメリカの俳優で誰か居なかったのだろうかとも思った。脚本はジェリー・スタールとバーバラ・ターナーだが、ターナーはラルフ・ネルソン監督の問題作『ソルジャーブルー』や、ジャクソン・ポロックの伝記映画『ポロック』、ロバート・アルトマンの『バレエ・カンパニー』なども書いた人らしい。また、製作総指揮に名優ですでに故人のジェームズ・ガンドルフィーニが名を連ねていた。

　

ジェレミー・ソルニエの『ブルー・リベンジ』は使い古された「復讐物ジャンル」の可能性を開拓する試み

　　　

『ブルー・リベンジ』（13）をWOWOWの初放送で。劇場で見逃して気になっていたインディペンデント映画である。
異色の大傑作を期待したいたほどではなかったが、しかしこの映画、リーアム・ニーソンものなどで使い古されて大味になった「復讐ものジャンル」にいまだ可能性があることを示している。
『ブラッドシンプル』（84）でコーエン兄弟が、フィルムノワールで定番のボイスオーバーを排して観る者の感情移入を拒み、客観的な立場に置くことによって、ドス黒いユーモアを滲ませ、ジャンルを刷新してみせたのにも似て、本作の新人ジェレミー・ソルニエもまた、主人公のこれまでの人生や復讐に至る経緯を最小の説明にとどめ、加害者との因果関係やその真相もなかなか知らされない。実際（映画としては）実にささやかな理由から起こった殺し合いの顛末は、登場人物たちの自警意識――一家の問題に警察など介入させない――によって雪だるま式に死体の数を増やしていくのだが、ミニマリズムに徹するソルニエ演出は、一連の「青い報復」のなかから得もいわれぬ「憂鬱なユーモア」を滲ませ「主流からこぼれ落ちたアメリカのリアリティ」をも浮かび上がらせる。その「さま」がなかなかの見ものなのだが、新作『Green Room』（15）での飛躍を期待したくなった。（渡部幻）

http://www.imdb.com/title/tt2359024/?ref_=nm_knf_i1
http://www.imdb.com/title/tt4062536/?ref_=nm_flmg_dr_1
（この新作、『25年目の弦楽四重奏』や『マイ・ファニー・レディ』のイモージェン・プーツが出演しているらしい）

　　　

テレビ東京で『カサンドラ・クロス』を。監督コスマトス、そのシリアスな背景を語る。

　　

　昼にテレ東で『カサンドラ・クロス』を放送していた。録画したが、この映画は子どもの頃に『ジョーズ』の次に感激した作品なので、逆にあまり真面目に語りたくないという想いが強い。無邪気な気分のままにしておきたい作品があるのである。でも、実際のところ、かなりシリアスな内容なのだ。

　監督のジョージ・P・コスマトスは1976年の公開時の記事で、ニコラス・ローグの美学重視志向を批判、自作『カサンドラ・クロス』を「娯楽映画の要素を満載」の作品としつつ、「これは、はっきり言って政治的な映画です」とし、『Z』『告白』などで知られたフランスの社会派エンターテインメント監督コスタ・ガブラスを引き合いに出している。
　「何をかくそう、私の体験から生まれてきたものなのです」と語るコスマトスは、幼年時代をエジプトで過ごし、「その時、エジプトの街にコレラが発生し、やがて、この疫病の魔手は全市内を覆ってしまったのです。私はこの時、疫病というものは爆弾と同じように、全世界を抹殺することが可能な恐ろしいものなんだな、という事実、それが現代にも存在するという事実に気づいたわけです」「この映画の影の主役は、疫病をもたらすバクテリアですが、アメリカ以外にも、現実に細菌実験を行なっている国があるのです」と語る。
　幼年の恐怖体験とそこで得た感慨をベースに本作を構想し、同時に、映画は大衆に向けられるべきと考える彼は、「プライベートな思考のために作られた映画というのは、私には敵です。」と豪語。当時の近作としてスピルバーグの『激突！』がベストだと語り、なるほど『カサンドラ・クロス』はスピルバーグの成功に続こうと気持ちの分かる趣向の作品だが、人生はままならぬもので、実際のところ、その後コスマトスは失速。スピルバーグどころか当然ローグの足元にも及ばず、『ランボー／怒りの脱出』『コブラ』など大ざっぱなアクション映画ばかりをつくることになった。
　だが、僕にとって『カサンドラ・クロス』は冒頭シークエンスを含む数シーンの印象だけでもあまりにも鮮烈でどうにも忘れがたい作品である。公開時は幼く、政治性などひとつも分からなかったが、怖かったし非常に興奮もした。白い防護服に身を包んだ男たちが夜闇に浮かび上がる映像の無気味さに目が釘付けになったが、そうした感覚を観る者に与え得たことこそ、幼いコスマトスが経験した恐怖感の賜物ではないか。また、『カサンドラ・クロス』は疾走する列車のなかで展開する物語であり、そのスピード感が幼い僕を夢中にさせた要素のひとつである（5年後に『マッドマックス2』で再度、疾走の興奮を味わうことになるが、かつての世代が『駅馬車』に興奮したように、これは映画の原初的形式のひとつなのだ）。

　とにかく、たった1本の映画を人の記憶に焼きつけることも至難なのであり、コスマトスは本作を1本残し得ただけで十分偉い監督なわけだ。そして、同じカルロ・ポンティ製作、R・バートン、M・マストロヤンニ主演の『裂けた鉤十字/ローマの虐殺』（1973年）という「新作」を、いつか観る機会が訪れる日を楽しみしているのである。（渡部幻）