リリアーナ・カヴァーニ監督『愛の嵐』と天才俳優ダーク・ボガードの身体に充満する危ない妖気

　イマジカBSが『愛の嵐』を流していた。リリアーナ・カヴァーニは、これがあればもういいというくらいに濃密で危険な男と女の官能の劇を撮り上げた。女優とシャーロット・ランプリング、男優はダーク・ボガード。そういえば、いま、この名優を普通に語るような映画ファンをすっかり見かけなくなった。あの柔らかな毒を含む色気にあてられないのは、皆、それだけ健康・健全になったということか。いや、別にそんなこともないだろう。多分、語りたくても求められないし、語っても反応がないから、止めてしまうのだ。そういう風潮ならたしかにある。
　僕が子供の頃こういう大人の世界を垣間見せてくれる役者たちがいた。彼らの作品の広告もそのことを強調し、それをそのように伝えてくれる批評もあった。それらは人間の闇に微かな光を当てていた。なにしろダーク・ボガードである。ジョセフ・ロージーの『召使』『できごと』、ジョン・シュレシンジャーの『ダーリング』、ジョン・フランケンハイマーの『フィクサー』、ルキノ・ヴィスコンティの『地獄に堕ちた勇者ども』『ベニスに死す』、そしてカヴァーニの『愛の嵐』に出演したイギリス出身の国際的な名優なのである。

　

　『愛の嵐』を観ていてその迫力におされるのは、ボガードとランプリングの身体から滲み立ち上がる精神のただならぬ妖気ゆえである。しかし翻って現在の映画やその鑑賞のされかたを思うと、役者の持つ身体性に対する反応が鈍くなってる、と感じられることがある。鍛えられた筋肉とかスタイル美だとかそんなものではなく、精神を包み込む皮膚の、肌合いに隠された秘密の、そんなもののことである。観る側もそうだが、役者自身、監督自身の側にもその感覚の劣化があると思えることがあるのだ。

　

　映画を見慣れた人なら気づいているが、映像にも皮膚があり、その感触がある。映画の映像に直接触れることは出来ないが、それは目で触れた感触であり、そこにも人間の官能があるのだ。しかし、そうしたことに反応することは、もはやジョークかパロディの一種に成り下がっている。だがそれは人間の敗北だろう。70年代初頭のSF映画やマンガがしきりと描いたのは身体性を剥奪された無機質な未来像だった。そうした予感、恐怖心への反発や反動が、同時代を描いた映画のなかに描かれる人間の身体性を剥き出しにしていた。生身の痛みや喜び、快楽やその拒絶感までを描き出すことに腐心していた。『愛の嵐』や『ラストタンゴ・イン・パリ』（ベルナルド・ベルトルッチ）のセックス、『ベニスに死す』に描かれた若さと老醜の対比がそれだし、また異なるタイプの作品だが、『ジョニーは戦場へ行った』（ダルトン・トランボ）『こわれゆく女』（ジョン・カサヴェテス）『エクソシスト』（ウィリアム・フリードキン）『燃えよドラゴン』（ロバート・クローズ）『仁義なき戦い』（深作欣二）『タクシードライバー』（マーティン・スコセッシ）などが強烈に主張し、白日の下にさらしていたのも、人間の肉体と精神の関係、その脆さと強さだった。

　

　84年の『ターミネーター』（ジェームズ・キャメロン）に登場する,人間と瓜二つのロボットに扮suruシュワルツェネッガーのボディビルで鍛えられた人工的な肉体と、人間のマイケル・ビーンの植えて痩せ身の引き締まった肉体を捉えるキャメロンの目には、明確な差別化と対立化が意識されていたと思うが、2015年の『ターミネーター新起動ジェニシス』のシュワルツェネッガーとジェイ・コートニーの肉体からはそれほど明確な違いが伝わってこないから不思議だ。いま、それら古いSF映画に描かれていたような状況が加速して区別のない世界が現出しているということを踏まえて、意識的か無意識的かは分からないが、映画の映像に反映されているということだろうか。その結果、映画の映像の「目で触れる感触」も変化し、俳優の持つ身体性への反応の仕方も、否応なく新しいものになっているのだろう。自分自身その流れに絡めとられており、そのことが残念だが、記憶の底にには、人の生きた身体が持つ感触や官能を捉えた映像への惹かれる想いが、かつてのまま消えずに残っているのだ。
（渡部幻）

フィリップ・カウフマンらしい文芸大河ロマン『私が愛したヘミングウェイ』

　　　

　フィリップ・カウフマンの『私が愛したヘミングウェイ』（12）は、HBO制作のテレビ映画である。
　70～80年代にカウフマンは傑作を連打したが、90年代はあまり成功作に恵まれず、いまでは映画を撮れる機がはめぐってこないようだが、本作は久方カウフマンらしい文学趣味に溢れた佳品となった。
　『SF／ボディ・スナッチャー』でジャック・フィニィ、『ワンダラーズ』でリチャード・プライスを扱い、『ライトスタッフ』では巨匠トム・ウルフの映画化を見事に成し遂げて以降、『存在の耐えられない軽さ』でミラン・クンデラを、『ヘンリー&ジューン』でヘンリー・ミラーとアナイス・ニンを、『クイルズ』でマルキ・ド・サドの物語を描いてきたが、彼は元々は作家志望だったのである。だから、ヘミングウェイと彼の三番目の妻マーサ・ゲルホーン、それにドス・パトス、ロバート・キャパら実在人物が交錯するこの作品は、いかにもカウフマンの趣味にあっているのだ。
　背景はスペイン内戦から第二次大戦に連なる時代で、ウォーレン・ベイティがロシア革命を目撃したジャーナリスト、ジョン・リードを描いた大作『レッズ』（81）を思わせるスタイルの大河ロマンである。
　『私が愛したヘミングウェイ』という邦題からうかがるように、「私」たる主人公はマーサ・ゲルホーンであり、彼女を文芸映画を好むニコール・キッドマンが演じている。

　　　

　物語は老女となったゲルホーンがインタビューに答えるかたちで進行していく。カウフマンは、戦争とそこに生きる人間を書くことへの奇妙な情熱につかれた戦争記者ゲルホーンと作家ヘミングウェイの愛の行方を描くが、それは戦火の時代にその身を投じてはじめて成立し得た愛の情熱であり、困難や危険こそが2人を性的な関係にしたのだった。そのあたりの描写は、『存在の耐えられない軽さ』や『ヘンリー&ジューン』など往年のカウフマン作品の官能性に及ぶべくもなく、爆撃の中で初めてゲルホーンとヘミングウェイが互いの身体を求め合うシーンにしても、意図は理解は出来るもののひとつ官能の深さに欠けるのであった（テレビ作品だからかもしれない）。
　作家としても性的にも「共闘の季節」が過ぎたことを悟ったゲルホーンは、やがてヘミングウェイとの別れを決意する。ヘミングウェイは彼女との出会いと共闘関係から最高作とも言われる『誰が為に鐘は鳴る』を書いたが、彼を刺激し得る相手を失った彼は、書けなくなり、老いて心を病み、自殺してしまう。一方、彼女はその後もベトナム戦争や81歳のときのパナマ侵攻の取材まで、その情熱を記者人生に捧げきる。
　終盤、記者から「ヘミングウェイに借りがあるでしょう」と問われたゲルホーンは、毅然と「あの男は三十年前に死んだ。彼は誰よりも自分自身を苦しめた。冥福を祈る。彼ついて言えるのはそれだけ。私は誰かの人生の注釈になるのはごめんなの」と応じるが、彼女の机の引き出しには、いまも彼からの手紙がしまってあった。

　カウフマンは動乱の時代を生きた人物の愛と情熱に関心があり、実在の人物を題材にとり、その再現に長けているが、本作でもドキュメンタリー映像を綴り混ぜ、モノクロとカラーを複雑に絡めている。キッドマンは『めぐりあう時間たち』でのヴァージニア・ウルフ役と同様、老けメイクの演技への活用が巧みかつ見事で、説得力があった。映画の構成もあって、ふとダスティン・ホフマンの『小さな巨人』（アーサー・ペン監督）を思い出したりもしたが、彼女にはホフマンまたはメリル・ストリープ的な役者心理の傾向がある。へミングウェイ役はクライヴ・オーウェンで、なかなかはまってたが、イギリス人であることの限界も感じさせ、アメリカの俳優で誰か居なかったのだろうかとも思った。脚本はジェリー・スタールとバーバラ・ターナーだが、ターナーはラルフ・ネルソン監督の問題作『ソルジャーブルー』や、ジャクソン・ポロックの伝記映画『ポロック』、ロバート・アルトマンの『バレエ・カンパニー』なども書いた人らしい。また、製作総指揮に名優ですでに故人のジェームズ・ガンドルフィーニが名を連ねていた。