千里眼の女

　もう２週間も前のことになるけれど、劇団青年座の「千里眼の女」を紀伊国屋ホールで観た。
　作：齋藤雅文、演出：宮田慶子。装置をにしすがも創造舎のさまざまな舞台でおなじみの伊藤雅子が担当している。
　約１００年前に起きたいわゆる「千里眼事件」を描いた作品であるが、プログラムから一部引用しつつ紹介するとそのあらすじはおおよそ次のようなものだ。

　明治４３年熊本県、有明海に臨む小さな町の医家に生まれた御船千鶴子（勝島乙江）は幼いころから不思議な透視能力があり、「千里眼」と言われていた。
　実際、石炭鉱脈を発見するに及び千鶴子の噂は広まり、東京帝国大学で心理学の研究をしていた福来友吉（檀臣幸）にもこの話がもたらされた。
　科学という全能の力による千里眼の解明。
　気難しく人見知りの千鶴子だったが、科学者としても、人間としても誠実な福来の情熱に心を動かされ、東京での実験に同意する。
　一方、新聞各社は競い合ってこの話題をスキャンダラスに取り上げ、大衆を熱狂へと導いていった。
　新聞が競うように千里眼を報じるなか、新たな超能力者が全国に現れ始める。「千里眼の幼児」（名古屋新聞）、「岡崎にも千里眼」（新愛知）、「千葉にも千里眼」（報知）・・・。
　しかし、千里眼に否定的なメディアと好意的なメディアの報道合戦は次第に過熱し、論争・反目へと発展。カネ目当てのニセ千里眼の横行などもあって、ブームは次第に醜聞にまみれた事件へと化していく。
　千里眼を否定する決定的な新聞報道が出たその翌日、御船千鶴子は服毒自殺する・・・。

　以上はこの芝居の単なる沿革でしかないが、複雑かつ奥行きのある舞台の案内人であり語り部としての役回りを演じるのが、福来と千鶴子の近くにあって二人を公正かつ好意的に見続けた万朝報社の記者・橘四郎（蟹江一平）である、という設定になっている。
　この芝居のテーマは、おおよそこの橘四郎が発する台詞のなかに込められていると言ってよいのだろう。
　作者の齋藤雅文氏はこの作品の題材について「科学と宗教、真実とは、報道とは、国家による教育とは・・・」と書いており、この舞台が創られるうえでの問題意識がそこにあったことをうかがわせる。

　盛り沢山の内容で、通常その筋書きの紹介に終始しそうなこの舞台を演出の宮田慶子は丁寧に処理しながら、たっぷりとした見せ場を作っている。
　その第一が、千鶴子が福来に寄せる恋情の表出場面であるが、その淡い気持ちは伝わるようで伝わらない。そのもどかしさが「劇」的な表現となっているところが腕の見せ所であり、青年座という新劇の劇団の実力を示したといえるように思う。
　それは実に微妙で微細な表現によって緻密に構築された世界なのだ。それはあまりにはかなく幽かであるがゆえに、暴力的な報道の力や世の中の大きな声によってかき消されてしまう真実の弱さを際立たせるようだ。
　この場面、千鶴子と福来を演じる二人の俳優はほとんどささやくような声で語り合うのだが、小劇場とはいえ、４００人規模のホールの奥にまで芝居を伝えるその技術は、アングラ俳優の私にとって新鮮な驚きでもある。

　それにしても、何もかもを見透かすかと思える「千里眼」を題材とした芝居のテーマが、人の気持ちの伝わらなさであったり、過熱報道の挙句に真実が見えなくなったりするというパラドックスは極めて皮肉である。
　そこにこそこの作品の面白さはあるように思える。
　そしてそのテーマは、この数十年の間に繰り返し現れた超能力ブームなるもの、オウム真理教に代表される科学と宗教の相克がうみだした奇怪な暴力、あの戦争へと人々を駆り立てた理不尽な力や迷妄、そして昨今の政治状況にもそのまま直結しているようだ。

「遊びの杜」に遊ぶ

　映画「ヴィヨンの妻」を観たその日の夜、オフィスパラノイアの今昔舞踊劇「遊びの杜」を観劇。（作・演出：佐藤伸之。於：靖国神社特設舞台）
　古事記をはじめ、日本書紀、今昔物語、宇治拾遺物語、御伽草子、さらには小泉八雲、太宰治などの作品から、「貧乏神と福の神」「幽霊滝」「博打うちの息子の婿入りの譚」「ろくろ首」「大井光遠の妹の強力の譚」「鳴釜」という６つの物語を舞台化、これに序として創作舞踊「三番叟」を加えた構成である。

　ジャパニーズエンターテイメントというフレーズがパンフレットにあるように、日本的なものにこだわった舞台づくりを続ける主宰の佐藤氏とこの集団のコンセプトは、昨今の比較的若い演劇人のなかでは極めて異例ともいえる特徴と明解さを有しているといえるだろう。
　その舞台の出来も高い水準を示していると評価できるものだった。振り、殺陣、所作、工夫を凝らした演出、セリフ術など、どれも長年の集団としての積み重ねが実を結びつつあると感じる。今後の方向性が何だか妙に気になりながらも、楽しみな集団なのである。

　役者陣の中で、とりわけ秋葉千鶴子さんの語りはいつもながらに端整な佇まいと相まって美しく、観客を劇世界に引き込む力を持っていた。
　ゲスト参加の「ひげ太夫」の２人の女優は私にとって初見ながら、舞台の床を跳ねるそのしなやかな音を聞けば力量のあることは十分に感じられる。

　そうしたなか、今回私が特筆したいのは伊藤貴子の存在感である。
　これまで１０年以上関わって、断続的に見続けてきた彼女の舞台の中で、今回ほどはじけて、たくましく、可愛く、お茶目に遊ぶ彼女を観たことはないように思えるほどだ。
　これが代表作というにはまだまだ早いのかも知れないけれど、これからが本当に楽しみな成長ぶりである。

　さて、以上述べたように全体的に高いレベルにあることは間違いないのだが、さらに欲を言うならディティールをもっと大事にすることだろう。神は細部に宿るのである。
　ちょっとした言い間違いや気の抜けた部分が全てを台無しにしかねない。
　三番叟では扇の扱いでちょっとしたアクシデントがあったようだし、アンサンブルの乱れもあった。
　以前、和泉流狂言師の野村万蔵がコンドルズの近藤良平と三番叟を競演した話を書いたが、劇場パンフの対談のなかで、近藤氏が「振りを間違うことはないのですか？」と訊いたのに対し、万蔵氏は笑いながらではあるが「間違っちゃいけないんです」と答えている。
　当たり前のことではあるが、これは実は相当に厳しいことを言っているのである。
　その昔、貴人方の前で舞った演能者に間違いは決して許されなかったであろう。それはすなわち死を意味していた。
　そうした厳しさを自然のものとして身に着けた時、本当の役者が生まれ、芸術としての舞台が顕現するのだろう。
　（大げさな物言いはお許しいただきたい。ひとのことはいくらでも言えるのだ。わが身を振り返れば恥ずかしくてならないのだけれど。太宰だったら少しはハニカメと言って怒ったかも知れない）

　さて、今回は台風が舞台設営の日を襲い、設営と撤去を繰り返したのだと聞く。そんな苦労を経て創り上げた舞台は本当に美しいものだった。
　ライトアップされて浮かび上がる神池と庭園の木々を借景とした舞台は、古来私たちの精神に深く眠る物語と感応しながら、忘れがたい記憶を観客の心に刻んだに違いない。

ヴィヨンの妻

　すでに１週間ほども前のことになるけれど、今月１２日、映画「ヴィヨンの妻～桜桃とタンポポ」を観たので記録しておきたい。
　ご存知、太宰治の原作をもとに根岸吉太郎が監督し、第３３回モントリオール世界映画祭最優秀監督賞を受賞した作品である。
　同名の短編小説のほか、いくつかの作品からの引用をもとに田中陽造が脚本を書いている。
　松たか子が主人公の妻役を凛とした美しさで映画全体を包み込むような大きな存在感を示し、その夫で放蕩三昧の小説家大谷（浅野忠信）と心中沙汰を起こすバーの女給・秋子を演じた広末涼子も新たな境地を見せる。
　飲み屋の夫婦を演じた伊武雅刀と室井滋も実によい味わいを出していた。
　総じて、男優陣の存在感の希薄さに比べ、女優たちの印象が際立つと思えるのだが、その濃淡のタッチは根岸監督の周到な計算によるものだろう。
　松の演じる佐知は、どこまでも明るく健気に、男の手前勝手な甘えやだらしなさを受け入れつつもひたすら尽くしぬくように見せながら、最後にはその男どもを食いつくし、したたかに肥え太る女王蟻のようにも見える。

　さて、太宰治と最も近しい立場にいた編集者・野原一夫氏の著書「回想　太宰治」によれば、太宰と最期をともにした山崎富栄さんは「ヴィヨンの妻」の奥さんのことを「倖せだと思うわ」と言っていたそうだ。
　「だって、あの奥さん、大谷をあたたかく包みこんで、甘えさして」
　「それじゃあ、倖せなのは大谷のほうだ」
　「あら、大谷を倖せにできたら、その奥さんも倖せなんじゃないの」
　「あなた、えらいんですね。しかしあんな女房、どこにもいやしないさ」
　「どこかにいます。きっと、どこかにいるわ」

　それはこの自分なのだと富栄さんは言いたかったのだろうか。

　ところで、「ヴィヨンの妻」の第一章を太宰は口述筆記したようだ。彼の書く文章の語り口の絶妙さは誰もが認めるところだが、生来の天才であるとはしても、多くの人々を魅了し惑わせたその才能はどのようにして養われたものなのだろうか。
　ちょうど、ある作家の作品集への解説文を太宰が口述筆記させているところに居合わせた野原氏は次のように書いている。

　「三十分か、四十分か、その時間は記憶していない。なんの渋滞もなく、一定のリズムをたもちながら、その言葉は流れ出ていた。私は目をつぶってその言葉を追っていた。はじめ私は、不思議な恍惚感に捉われていた。それは、美しい音楽を聴いている時の恍惚感に似ていた。やがて、胸をしめつけられるような感じに襲われ、そして、戦慄が私のなかを走った」

　このほかにも多くの作品を太宰は口述しながら奥さんに筆記させたそうだ。

　「『駆込み訴え』のときは、炬燵に当って杯をふくみながらの口述であったが、淀みも、言い直しもなく、言ったとおりを筆記してそのまま文章であった。
　『書きながら、私は畏れを感じた。』と奥さんは書いておられる。」

　あれほど勝手に生きた太宰を奥さんは愛していたのだろうか。分からないが、才能に惚れていたという月並みな見方もできるようだ。
　あるいは、「文化」と書いて「ハニカミ」とルビを振らざるを得ないような含羞のポーズに憎めなさを感じていたのかも知れない。
　いつもいつも飲んだくれてばかりいたような印象のある太宰治だが、彼は仕事用に別に一部屋を借りて、そこに弁当を持って通勤していたと「回想　太宰治」には書かれている。
　「太宰さんはそこに朝の九時すぎに出勤し、午後の三時頃まで仕事をした。まじめな勤め人の几帳面さである。書けても書けなくても、朝、机に向かうのだと言っていた。」
　「明るい昼間、醒めた意識で書く、その心構えをくずさなかった。興が乗ってきて筆がすべりすぎると、そこでストップをかけるのだ、とも言っていた。ものを書くということを、よほど大事にしていたのだと思う。」

　太宰の比類のない才能は、ある面、ストイックなまでの努力と原稿に向かう膨大な時間の積み重ねによって培われたものなのだろう。

　さて、再び映画であるが、原作と同様の時代背景を設定しながら、原作と異なる印象はやはり現代向けの味付けによるものなのだろうか。
　小説において大谷の存在はもっと巨大で、食うや食わずの時代を生き抜くずぶとさやこすっからさ、犯罪の匂いを纏っているようだ。
　また、飲み屋に集まる客にしても誰もが闇市に跋扈するような犯罪者であるに違いなく、映画でのようなのどかな明るさからは程遠い。
　妻夫木聡の演じた工員にしても、あんなふうに純情一途な青年などではない。それは原作で確認していただきたいが、私が連想するのは、太宰が大きな標的とした志賀直哉の短編「灰色の月」に出てくる工員ふうの青年である。
　終戦直後のやさぐれた野良犬のような目つきで、餓死寸前の欲望にぎらぎらしながら、その反面何もかもを放擲したような捨て鉢な気分の時代。
　そうした背景のなかでこそ「ヴィヨンの妻」は一層輝くように思える。

テンペスト

　台風１８号は日本列島を縦断し、各地につめ痕を残して去った。この１０年間で最大規模との報道もあり、首都圏でも交通機関が近年にない混乱を示した。

　怪我をした方、亡くなられた方、家や農作物に甚大な被害を受けた方々に比べればなんてことはないのだが、私も普段なら電車で１０分ほどの距離を移動するのに２時間近くも要してしまい、大事な打ち合わせをすっぽかす事態となった。
　ちょっとしたタイミングで電車に乗り損ね、その後ＪＲはおろか地下鉄まで全線ストップとなる仕儀で、日ごろは閑散としているタクシー乗場も長蛇の列、とにかく目的地に向かって歩くしかない状態だったのだ。

　それにしてもこの台風、どうしてこんなにも狙い済ましたように狭い日本列島を直撃するのか、そのメカニズムが私のような理科オンチにはまるで理解ができない。
　東京ディズニーランドには、「ストームライダー」という、気象コントロールセンターから発進する新型飛行型気象観測ラボを使ってストームを破壊するというアトラクションがあると聞いたことがあるが、もしそれが実現可能なものなら国を挙げて真剣に研究する価値は十分過ぎるほどにあるのじゃないだろうかなどと考えてしまう。

　台風＝「あらし」と言えば、シェイクスピアの「テンペスト」を思い出す。
　作者最晩年の作といわれるこの作品は、復讐を経て再生と和解へといたる物語である。
　いま世の中全体が「あらし」を経て「変革」の時を迎えつつある。
　ひとつの「祭り」が終わり、人々はその総括を求めて「反動」の時代が到来するのかも知れない。
　和解と再生の時は果たして訪れるのか。

　テンペストの主人公プロスペローが語る有名な台詞がある。
　「我々は夢と同じ糸で織りなされており、その儚い命は眠りとともに終わる」というものだ。

　夢のあと、祭りのあとには何が残るのだろうか。

東京のイベント力

　今週発売の週刊「東洋経済」の特集は「大解剖！東京の実力」である。
　今週末にも決定する２０１６年のオリンピック・パラリンピックの招致に絡めながら、東京の実力をさまざまな観点から評価している。

　その中の記事「東京マラソンを成功させた東京のイベント力」は、「東京マラソン」、「熱狂の日音楽祭～ラ・フォル・ジュルネ」、「東京国際映画祭」を取り上げ、それぞれの仕掛け人たちのインタビューを織り交ぜ、他都市でのイベントと比較しながら査定するものだ。

　「東京マラソン」はこれからのビジネスモデルを考えるうえでの事例として神田昌典著「全脳思考」の中でも取り上げられているほどの成功事例といえるだろう。
　「熱狂の日音楽祭～ラ・フォル・ジュルネ」はクラシック音楽を人々に身近なものとすることを目標として、１００万人規模の集客に成功している。
　これらに比べて今年２２回目を迎える「東京国際映画祭」はやや旗色が悪いかもしれない。
　世界の名だたる映画祭と比較すると、これといった特色がなく、集客の面からも見本市的な意味合いからも後発の韓国・釜山映画祭にすらすでに後塵を拝しているという論調である。
　
　集客が評価の全てでないことは当然のことと認識されているとは思うのだが、それはそれとして気になる新聞記事があった。
　映画祭の出品作の一つに日本のイルカ漁をとらえた米国の記録映画「ザ・コーヴ」が決まったのだが、本作は、動物愛護者等の声を喚起し、物議を醸した作品でもある。
　その上映にあたって、東京国際映画祭側が「何かことが起きても映画祭には責任がない、制作者側が責任を持つ」という文書を取り交わしたというのだ。
　トラブルを怖れたとしても、映画祭の主催者がそのような取り決めをするようなことで、本当に信頼される映画祭たり得るのかというのがこの記事の主張である。
　リスクを負わないことは多額の資金を扱う制作者サイドから言えば当然のことなのかも知れない。しかし、それにしてもあまりに信念や理念がなさ過ぎやしませんかというのだ。

　さて、演劇はあまりにもマイナーなようで、東洋経済誌には取り上げられていなかったのだが、上記と比較してみた場合、我らが「フェスティバル／トーキョー」の制作者の姿勢はあらゆるリスクを引き受けてアーティストの表現を守るという姿勢に貫かれている。深く敬意を表する所以だ。

　別の新聞記事では、横浜開港１５０周年記念イベント「開国博Ｙ１５０」が閉幕したが、１５７億円をかけたイベントは有料入場者数が目標の４分の１にとどまったことが紹介されている。
　入場券は金券ショップで半額、主要テナントが会期途中で撤退、ステージショーの観客がたった数人・・・。
　「目標５００万人」だけが独り歩きし、目標の達成可能性や収益性を適切に判断するリーダーが不在のまま走り続けてしまった、とその記事は締めくくっている。
　副市長が責任をとって退任したとか、前市長の責任論が浮上しているとかいろいろに言われているけれど、巨大イベントというものの怖ろしさが垣間見える。
　文化イベントやフェスティバルの本当の意義は何なのか、私たちはしっかりと見据えなければならない。

　新型インフルエンザが猛威をふるい、東京ではついに「流行注意報」が発令された。
　さまざまなリスクが存在する。それらを回避できればそれに越したことはないのだが、人間の力には限界がある。
　それでもやるべきことを全力でやり遂げるのが私たちの使命である。
　冷静さと熱気をともに保ちながら、とにかく前に向かって歩くしかない。