Zeitgeber／労働と演劇

　５日（土）、フェスティバル/トーキョー１１公募プログラム作品、「Zeitgeberツァイトゲーバー」を観た。
　私はドイツ語がまったく分からないのだけれど、このタイトルは、どうやら「同調因子＝他のリズムに対して同調を強制する振動」を意味する言葉のようだ。
　作／村川拓也、工藤修三、演出／村川拓也、出演／工藤修三、於／シアターグリーンBIG TREE THEATER。

　舞台の設えはこうだ。出演者は工藤修三ひとり。彼は実際に障害者介護の仕事をしている人だという。観客の中から一人の女性（＝俳優ではない）が選ばれ、舞台に上がる。彼女は上演中、出演者として舞台上に存在し続けることを要求される。
　彼女に与えられる条件は２つ。力を抜くことと、劇中で自分が望んでいることを言葉にして３回発声することだ。ちなみに私が観た日の女性は「おいしいものが食べたい」という言葉を選んでいた。
　彼女が力を抜いて横になった時から「芝居」は始まる。彼女は寝たきりで意思表示のできない障害者であるらしい。そこに工藤修三が現れる。彼は訪問介護ヘルパーなのだ。
　およそ７０分ほどの時間、彼は彼女を相手にヘルパーの仕事、と思われることを淡々とこなしていく。寝たきりの彼女に着替えをさせ、小用をさせ、車椅子に乗せ、会話をする。その会話も彼女は口が聞ける訳ではないので、彼が「ア・カ・サ・タ・ナ……」「ア・イ・ウ・エ・オ・カキクケコ……」と音を発し、それに対する彼女の反応を感知し繋ぎ合わせることで言葉にしていく。その間、彼女はなすがまま、「おいしいものが食べたい」と言う以外は意思表示も自ら身体を動かすこともしない。
　実際に介護職であるという工藤修三はまさに本当に介護の仕事はこうなのだろうなあという「行為」を淡々と重ねていく。ただ、日常と異なるのは、彼が言葉を発する時、必ずコード付きのマイクを手に取り、声を発するということだ。
　その間、演出の村川拓也は舞台下手の縁に片膝を立てた状態で座り、無言のまま二人をただ観察し続ける……。

　本作についてプログラムあるいは演出家の言葉として紹介されているものを書きぬくとこの舞台作品は、
　「介護する／される身体を舞台上に再現するもの。本来の目的を失った労働の真似事＝演劇は何を語り出すのだろう」
　「労働から目的を引き剥がす。目的を引き剥がされた労働は無機能だ。しかし、無機能なゆえに新たな機能を獲得することだってある」
　という問題意識のもとに構築されている。

　しかしながら、そうした問題意識そのものが格別目新しいわけではない。
　こういう言い方ができるだろう。
　演劇という芸術が舞台上に展開するものは、多かれ少なかれ何かの真似事の再現に過ぎないのだと。
　ここでいう「労働」という言葉を「恋愛」や「殺人」、あるいは「嫉妬」や「葛藤」に置き換えるならば、それは従来からの演劇における自明のこととして、これまでも長い演劇の歴史において営々と舞台上で繰り広げられてきたことなのではないだろうか。
　舞台上の身体＝俳優＝男あるいは女がそこで再現するものは、そもそも当の俳優同士の「恋愛」や「諍い」そのものではなくその「真似事」にほかならないのであって、舞台上で生身の彼らがお互いを好きになったり、恋愛の果てに子どもを産んだり、憎悪したりすることそのものを目的としたものではないからだ。

　この日の舞台上で彼が相手をするのは実際に障害を持った人ではなく、脱力した状態のまま横たわり、なされるがままでいることを指示された一人の観客である。彼の行為は当然ながら障害者を介護するということによって報酬を得る「労働」ではなく、その真似事としての再現に過ぎない。
　この作品の本質／意味を私が理解し得たとはとても思えないのだが、それでも私が深く興味を惹かれたのは、実際の介護者が舞台上で介護という労働を再現するという設えのなかに、脱力し、突然自分の言葉を発する女性や舞台の片隅から見つめ続ける演出者という異物を紛れ込ませ、いちいちマイクを通して声を出すという不自然な行為をあえて導入することで、それら一連の行為そのものが得も言われぬリアリティを獲得していたということである。
　それを私たち観客は客席の高いところから俯瞰するのである。

　この舞台には深く考えなければならない仕掛けがたくさんあったように思われるのだけれど、あえてそれをごく簡単に書きとめると、私は次のような感想を持った。

　まず第１に、リアリティに対する認識の転換ということである。
　この舞台において何よりも存在感を放っていたのが、舞台上に呼び込まれた観客の女性であった。ラストシーンで俳優の工藤修三がいなくなり、演出者の村川拓也もいなくなる。舞台に一人残され横たわる彼女にライトがあたり暗くなる。その瞬間、「介護される者」としての彼女の存在感はいかなる名優の演技をも凌ぐものとなった。
　この驚くべき価値の転換！

　第２に、日常性における演劇性を逆照射することの意味である。
　再現される介護労働の様相がいかに演劇性に満ちているかということを私たちはこの1時間のうちに知ることとなる。
　ここで、雑誌「世界」10月号所収の建築家・隈研吾と演劇作家で小説家の岡田利規の対談で語られていたことを思い起こしてもよいだろう。
　岡田は「僕が日常を描いている。……でも、かりに舞台上で行われる演技が日常と瓜二つの見た目をしていても、舞台そのものが非日常の空間であることは、揺るぎない事実なんですよね」と言い、「たとえば自然な演技をしようとするときに参照する『ふだんの自分』というのを、演技していないものとしてとらえようとすると、なにが自然なのかよく分からなくなって、かえってぎこちない演技になっていまいますよね。人は日常的に演技をしているという観点をもたないとキツいんです」と言う。
　これに対し、隈は「パブリックな建築が街の中心にそびえているのと同様に、じつは、自分のちっぽけな家も、一種の演劇として都市の中に表出している。日本人が意識することのなかった、日常に潜むあらゆる演劇性を逆照射する意味で、公共建築も公共性のある演劇も必要なのです」と言う。
　村川拓也の舞台には、まさにそうした日常の演劇性を逆照射する掛けがあったと感じる。
　それでは、「演劇」を通して「日常の演劇性」を逆照射することの意味とは何なのだろうか。
　この作品はある種の「メタ演劇」、演劇のための演劇とも言えるものだった。演劇の構造を突き詰め、深く考えることによって日常における演劇性の成り立ちを腑分けし、そのことをとおして現実の課題を浮かび上がらせ、解析することにつなげることができるのではないか。そう考える事はあながち的外れな話ではないだろう。

　第３に、コミュニケーションの回路が閉じられ、個別性・孤立性が高まった世界におけるほのかな「希望」の提示がこの舞台にはあった、ということである。
　村川がそんなことを声高にいうわけもなく、そうした意図を思わせぶりに感じさせるものがあったわけではないのだが、この８０分足らずの時間を共有したのちの観客の心のどこかにそんな何かが残されたのではないか、と感じるのである。

　それこそが「演劇」の力というものだろうと思うのだ。

若者はなぜ「就職」できなくなったのか？

　先月16日、池袋にある「みらい館大明」で新たに始まった若者支援事業の記念シンポジウムが行われ、「若者はなぜ『就職』できなくなったのか？　～生き抜くために知っておくべきこと」の著者である法政大学キャリアデザイン学部の児美川孝一郎教授を基調講演者、パネリストとしてお招きし、お話を伺った。

　グローバル経済の進展のなか、1990年代後半以降、企業は新規学卒採用を大幅に縮小し、正社員を非正規雇用に置き換える取り組みが進んだ。もちろん政府による規制緩和という後押しがあってのことである。
　それは企業内教育への投資の縮小をも意味するが、同時に社会的には子育て・養育・教育を放棄する家庭の問題や、他方で、「教育家庭」でありすぎるがゆえに子どもをスポイルしてしまう家庭の問題もまた顕現化してきた。
　また、学校においては、高校進学率98％、大学進学率54％を達成するも、実質的な教育の空洞化が進み、若者にとってはいつの間にか生きづらい社会が出来上がっていたのである。
　これまでの制度や慣行の解体の影響をストレートに受け、未曾有の世界を生きる今の35歳以下の若者を取り巻く状況を児美川教授はいくつかのキーフレーズにまとめている。
　それは、新卒一括採用の縮小であり、日本的雇用の縮小・解体であり、セーフティネットの底抜け、貧困・格差、将来展望の閉塞、非婚・非産、リスクの個人化といったことである。
　これらに対し、親世代は、自らの時代の常識や標準を子世代に当てはめてしまう。その結果、子世代の意識や生きづらさを理解できないのだ。
　事実、私が読んだ中小企業化同友会のレポートにも、学校関係者の話として、学生にいわゆる中堅・中小企業への就職を紹介すると、親から学校にクレーム殺到するとあった。

　これらのことは、子どもや若者たちの大人への移行の長期化・複雑化とともに、不安定化、困難化をもたらし、彼らはますます個人化し、現在享楽志向や「親密圏」への退却を余儀なくされている。
　子どもと若者は社会の貴重な資源である。「宝」といってもよい。その彼らがまっとうに生活し、働いていく場を作れないのであれば、この私たちの社会に持続可能性などない。
　急務となる喫緊の課題は、「家庭・学校・企業（正社員）のトライアングル」からこぼれ落ちた層の支援であり、そこに地域社会（コミュニティ）の役割があるのではないかというのが児美川教授のお話であった。
　大人社会全体の責任として、家庭も学校も労働市場も企業もまた変わる必要があるのだ。では、どこから始めるか。

　「みらい館大明」では、若者支援の取り組みとして、地域社会を取り込みながら、生涯学習やアートの視点からアプローチする試みを始めようとしている。
　池袋という街は、もともと多様で雑多なもの、多くの若者たちを受け入れ、育んできた街だった。
　長崎アトリエ村、池袋モンパルナス、トキワ荘……。
　美術学校に通う学生、無名の芸術家、マンガ家、演劇人等々、若者たちはこの街をインキュベーター装置として自らの道を発見し、才能を磨き、刺激し合い、影響し合いながら育っていったのである。
　石ノ森章太郎、赤塚不二夫、藤子不二雄・・・、トキワ荘時代にはその誰もが20歳そこそこの若者だった。すでに大家だった手塚治虫ですらまだ20歳代の若者だったのだ。

　そうした芸術の道をめざす若者たちはもとより、あらゆる人々が自由に集まり、交流し、人生を豊かにすることについて語り、学び合うような場をつくりたい、というのが私の夢でもある。
　大切なのは、本当の問題を発見していく能力である。
　アートをとおして、本質を見つめ、物事の成り立ちや構造を発見し、再構築していく力を身につけることができるのではないか。
　
　これまで行政が取り組んできた就業支援施策の多くは、ハローワークと自治体が共同した企業との面接会やマッチングであり、さらにはセミナーを行い、自己アピールの仕方、履歴書の書き方、面接技法などを教えるといった取り組みである。そこでの成果指標としては、面接会への参加者数や実際の就業者数がカウントされる。
　だが、そのことが若者にとって本当の支援になっているのか、根本的課題解決、自立につながっているのか、ということを改めて考える必要があるのだろう。
　
　若者たちがいかにエンパワーメントを身につけ、多様な価値観や生き方を身につけることができるか、ということこそが問われるべきではないのか。
　生涯学習、アートを通して、新たな働き方や自分なりの生き方を発見してほしい、と思う。
　そのための場、学習の場であり、発表の場であり、交流の場を地域の様々な場所に展開し、それらが好循環を生み出しながら豊かな社会を創り出していく、そんな時代のくることを夢見たい、と思うのだ。