「鏡」(Zerkalo)1974年ソヴィエト
監督：アンドレイ・タルコフスキー
脚本：アレクサンドル・ミシャーリン／アンドレイ・タルコフスキー
撮影：ゲオルギー・レルベルグ
出演：マルガリータ・テレホワ、イグナート・ダニリツェフ、オレーグ・ヤンコフスキー他
●吃音
偉大な作家は言語(ラング）を吃らせ、自己表現を完璧におこなえるメジャー言語をマイナーに使用する方法をあみ出し、自分の言語の内側に外国語を刻む。このようなマイナー文学を擁護するときにドゥルーズの念頭にあったのは、カフカやベケットだけではない。
例えばオーシプ・マンデリシターム。
「わたしの家族は何を言いたかったのだろう？わたしにはわからない。家族は生まれながらに吃っていたが、何か言いたげだった。わたしには、そして、わたしの同時代人の多くには、生来の吃りが重くのしかかっている。わたしたちは話し方を学んだのではなく、口ごもり方を学んだのであり、煩さをましていく世紀のざわめきに耳を傾け、その頂点に沸き起こる波の泡にいったん身を清められたあとになってようやく、ひとつの言語を獲得したのだ」（マンデリシターム「時のざわめき」）
『「吃りの言葉に耳を傾け」、ありとあらゆる「発声法の欠陥」を研究したとしてダンテが称賛されるが、彼は言葉（パロール）の効果を引き出そうとしただけでなく、音声、語彙、さらには統辞にもわたる広大な創造を試みようとしていたのである』（マンデリシターム「ダンテについての対話」）
あるいはアンドレイ・ベールイ。
「読者が目にするのは適性を欠いた能力の連なりばかりだ。断片、暗示、努力、探求などであり、そこに念入りに仕上げられた文や完璧に首尾一貫したイメージを見つけようとしてはならない。頁に印刷されるのは混乱した言葉、吃りだろう……」
言語における緊張と言語そのものの限界。世界の爆発、子どもへの生成変化、幼年時代。
『「わたし」のものではない幼年時代、それは記憶でもなく、ひとつの塊、中性的で無限の断片であり、つねに同時代的な生成変化なのだ。』
マンデリシタームとベールイはともに十字架にかけられた。
→ジル・ドゥルーズ「批評と臨床」（河出書房新社） ※第13章「……と彼は吃った」
●ロマンの終焉
マンデリシタームによればロマンが19世紀に文学の主流になったのは、ナポレオンの登場により、歴史における個人の株価が高騰したことによる。バルザックやスタンダールの出世小説は英雄的な個人の生涯を記述する伝記というスタイルに対応していた。しかし、トルストイが「戦争と平和」によって英雄史観を否定し、伝記的なロマンを破壊すると、伝記は四散し、破局的に滅亡するという事態に至った。それ以降の文学においては、個人に属する時間と心理学は失われ、不可避的に個人と一緒に諸々の社会現象からなる巨大な世界全体を引き寄せてしまうようになり、構成上の一貫性は破壊され、個人に直接関係する諸現象のシステムとしてのロマンの枠から逸脱せざるをえなくなる。
「今や小説は、粉々になって個々の短編となる。明日の小説が、一人のヒロインによって結合された幾多の小説によって成立つであろうことは、非常に確信的である」（シクロフスキー「文学と映画」）
シクロフスキーは映画の文学に対する影響として、1.文学が映画の様式を模倣すること、2.文学が純粋の言語的な領域へ進み、主題から自らを拒否するであろうこと、の2つをあげている。
→マンデリシターム「言語と文化ポエジーをめぐって」（水声社） ※「ロマンの終焉」
→シクロフスキー「文学と映画」（原始社） ※「映画」 「決論」
●映画
映画の表現素材は画像、書記表示、声、音声、物音の5つに分類される。映画は絵画、演劇、文学、音楽など、なにもかもを取り込む総合芸術であるが、それらは不均質であり、映画に固有のものというわけではない。映画特有の表現素材は機械的に作られた、動きのある、多数の連結された映像しかないのである。
1919年、クレショフらによって創立された「国立映画学校」では、プドフキンのモンタージュの機能を体系化していった。
「監督は別々の断片を連結することによって、独自の新たな映画的空間を築き上げる。おそらく実在する、本物の空間の様々な場所で撮影された各々の要素を結合して、１つの映画的空間に編成するのである」
1927年に出版された映画論集「映画の詩学（ポエティカ・キノ）」に収められた「映画言論」において、トゥイニャーノフは映画を、目に見える世界の映像を映画独自の言語活動をなす意味的要素に変換するものと考え、映画と言語芸術の類似は映画と散文ではなく、映画と詩の間に存在するとした。
エイゼンシュテインは映画を編成された言説と考え、諸断片は様々な物質的特性を考慮しつつ分析的に構成され、明瞭かつ一義的な仕方で互いに結合し合い、連携し合うものとした。これは具体的には弁証的唯物論の法則に合致するものである。
タルコフスキーにとって映画とは「モザイクのように切り離された、色彩とテクスチャーの異なる個々の断片を集めて一個の総体にする可能性の創造」である。
→オーモン、ベルガラ他「映画理論講義」(勁草書房） ※第４章「映画と言語活動」
タルコフスキーの自伝的な映画である「鏡」のエピソードは、それらすべてがタルコフスキーの家族の歴史であり、戦前・戦中・戦後の3つの層に分けることができるが、これら断片化されたエピソードは時間的な順序には従わず、また、詩的かつ神秘的な映像、謎めいた場面を持つなど、タルコフスキーは、エイゼンシュテイン的な曖昧さのない理知的なモンタージュに亀裂を生じさせる。
さらにレオナルドの画集、ブリューゲルの「雪中の狩人」に似た構図、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールやカラヴァッジョの絵画のようなキアロスクーロなど絵画芸術からの影響や引用、チェーホフ「6号室」、ドストエフスキー「悪霊」、ダンテ「神曲」、父アルセーニイ・タルコフスキーの詩といった文学からの引用や言及、ソ連成層圏飛行、スペイン戦争、闘牛、第二次世界大戦、プラハの春、文化大革命、中ソ国境紛争などに関するドキュメンタリー映像の挿入、ペルゴレージ「スターバト・マーテル」、パーセル「インドの女王」、Ｊ．Ｓ．バッハ「ヨハネ受難曲」といったバロック音楽の使用など、あらゆるものが取り込まれ、それぞれが互いに反映しあう。これらは多様な解釈を誘発するが、この映画のなかで語り手であるアレクセイの病の原因をあれこれと詮索する医師に対し、彼が「ほっといてくれ」と呟くように、この映画の諸断片を意味づけし、合理的に解釈することはタルコフスキーによって拒否されている。
●レオナルド
花田清輝はレオナルドが好んで玩具を作ったということに着目し、眉にたっぷりと唾をつけながらレオナルドについてのフロイトの精神分析を利用する。そしてドストエフスキーの「悪霊」に登場するレンプケに言及しながら、玩具が心の危機から作られるものであること、つまり「情熱のおもむくままに振舞うことができた、うしなわれた過去のよき日にたいする、いたましいかれらの追憶」から作られるとし、ルネサンスの基本的な性格を「かれら自身の幼年期の再生か乃至はその代用を母親が幼年時のかれを愛したように愛しているにすぎない」とする。レオナルドが私生児であり、幼少時に母の愛情をたっぷりと受けたこと、また、レオナルドの作った玩具が獅子の自動人形であることから、このレオナルドは精神的な危機から「鏡」という「映画＝玩具」を製作するに至ったタルコフスキーを照らし出す。
→花田清輝「復興期の精神」(講談社文庫） ※「鏡のなかの言葉 レオナルド」
●鏡
レオナルドはその手記を鏡面文字で書いた。鏡面文字は活字やネガ・フィルムにつながるだろう。
レオナルドは「画家の心は鏡に似ることをねがわねばならぬ」と言った。「鏡はつねに自分が対象としてもつものの色に変り、自分の目の前におかれるものそのままの映像によって自己を満たすもの」とされるが、レオナルドはこの鏡を「画家の師匠である」とも言い、鏡に実物を映し、それを自分の描いた絵と比較するように勧めている。鏡も絵画も平面の上に輪郭と光と影の力をかりて事物を浮き上がるように見せるからだ。鏡は、現実の光景も絵画も同じく映し出された映像として部分化し、連続させる媒介である。しかし、鏡は全ての対象を映し出すことができるが、ひとたびその映すことを映そうとすると合わせ鏡の無限後退に陥ってしまう。
→「レオナルド・ダ・ヴィンチの手記」上下（岩波文庫）
→岡崎乾二郎「ルネサンス経験の条件」（筑摩書房）
●水・火・風
レオナルドによれば水は「ありとあらゆる生ける物体の養分であり、もろもろの物体を結合し、養い、それを成長させるもの」である。そして水は鏡のように、「何ひとつ自分自身ではもたぬが、すべてを動かしもしくは捉える、そしてその通過する場所が千変万化すればそれだけ自分の性質をも千変万化させるもの」であり、風もまた「通過する土地土地の変るにつれて様々な性質になる」ものである。
火はたえまなく自らを燃やして死につつ、自らを糧としてまたよみがえる。空気はこれら水と火の中間にあり、それぞれの性質をいくらかずつ持っている。
死を通過した再生としてのルネサンス、失われた過去の回想、スクリーン上での復活。
→「レオナルド・ダ・ヴィンチの手記」上下（岩波文庫）
●私人の系譜
タルコフスキーは『芸術で何かを成し遂げたいなら「私」を決して恐れてはいけない』と言った。また「鏡」のなかでは「詩は魂の糧であり、偶像崇拝者のエサじゃない」という台詞がある。
イグナートが「チャダーエフあてプーシキンの書簡」を朗読するシーンは「鏡」のなかでも謎めいたものである。ここで突然登場する初老の女性をその容貌の類似からアフマートワであるとする意味づけがなされてきたが、タルコフスキー自身はそうした意味づけを否定している。しかし、「鏡」の背景にチャダーエフ、プーシキンの時代からブローク、マンデリシターム、アフマートワ、ツヴェターエワ、そしてタルコフスキーの父アルセーニイへと至るロシア文学の系譜があることは否定できないだろう。革命や亡命、政治的な状況下で危機にさらされながら活動した文学者の系譜。
タルコフスキーもまた、「アンドレイ・ルブリョフ」での歴史意識や信仰についての表現に関してソ連当局から批判を受け、創作活動を著しく制限されるようになった。その緊張を生きるなかで、それでもなお譲れないことがあり、それを言明することが表現者としての情熱と受難なのである。「私は話せます」。
チャダーエフは職業的な作家や政論家ではなく、「私人（privatier)」であったとマンデリシタームは言った。そしてチャダーエフは「民族性を人格の最高の開花として、新たに、深化された形で理解すること、そして―ロシアを絶対的な道徳的自由の源泉として理解すること」を体現したとも言う。そして彼は西欧に滞在した後、帰りの道を見出した最初のロシア人だった。
→マンデリシターム「言語と文化ポエジーをめぐって」（水声社） 「チャアダーエフ」