今日のことば(70) ― 大原總一郎

「本質と表象との二元論からどうしても脱し切れないドイツ人の在り方、考え方と、フランス人の直観的な物の感じ方、把握のしかたとは、全く違った世界のことである。（中略）フランス人はその骨骼にも皮膚の感覚を持ち、その皮膚にも骨骼の思想をたたえるが、フランスのオーケストラもまたそういった一元的な表現力を持っていて、冗長や詠嘆や威嚇的なものものしさには長じていない。退屈はフランス人にとっては堪え難いものであろう。ウィーンの退屈さの中にある美しい憂鬱はパリのものではない。」
(『欧州楽壇の思い出』）

大原總一郎(おおはら・そういちろう、1909 - 68)
実業家。倉敷紡績社長孫一郎の子（倉敷紡績創業者孝四郎の孫）。1932（昭和７）年倉敷絹織（現クラレ）に入社、1939（昭和14）年社長となり、1941（昭和16）年倉敷紡績社長も兼務する。1947（昭和22）年、両社を辞し物価庁次長に就任するが、翌年復帰。ビニロンの工業化を実現する。
経済人としてだけではなく、文化人としての側面ももち、柳宗悦とも親交を持ち、倉敷の大原美術館を今日のような姿に作り上げた。また、1956（昭和31）年のモーツァルト生誕200周年に当っては、日本人音楽家を支援する記念基金を設立し、自ら幹事長となるなど、音楽の振興にもつくした。

大原は、「生まれ変わったら音楽家になりたい」と語っていたほど、音楽への情熱は生涯を通じて変わらなかった。
上記引用は、1936（昭和11）年、３年近くの外遊を通じて感じたドイツとフランスとの音楽を通じての比較である。
マルセーユでヨーロッパに上陸し、パリを訪れて最初に聴いた演奏会は、モントゥー指揮のパリ音楽院管弦楽団（現パリ管弦楽団）のものであった。
曲目はムソルグスキー作曲、ラヴェル編曲『展覧会の絵』。
それは「今でも記憶に残る精彩に富んだ美しい演奏」で、「フランスのリズムに接する最初の一夕」だった。
このような音楽を通じて、今まで聴いていたドイツ音楽とは異なる、フランス音楽の特徴に目覚めたのである。

参考資料　井上太郎『大原總一郎―へこたれない理想主義者』（中央公論社）
　　　　　＊上記引用は、本書よりの再引用

今日のことば(69) ― 吉松隆

「時には演奏家の直感や聴衆の嗜好の方が作品を生かすことだってある。それは、音楽が『作られた』ものではなく、内から『生まれ出た』ものであって、作った当人とは別の新しい存在だからにほかならない。」
(『吉松隆の楽勝！クラシック音楽講座』）

吉松隆(よしまつ・たかし、1953 - )
作曲家。東京生まれ。慶応義塾大学工学部を中退後、一時、松村禎三に師事するほか、独学で作曲を学び、1981（昭和56）年、『朱鷺によせる哀歌』で世に知られるようになる。「現代音楽撲滅運動」「世紀末叙情主義」を唱え、「分かりにくい」現代音楽に反感を示している。作品には、『カムイチカップ交響曲』『地球（テラ）にて』など５つの交響曲、『カムイチカップ交響曲』『地球（テラ）にて』など６つの協奏曲、『プレアデス舞曲集』など、独自の調性・リズム感をもったものが多い。
詳しくは、公式ホームページ「吉松隆　交響曲工房」を参照。

小生、本ブログ2005年７月14日に、『吉松隆の楽勝！クラシック音楽講座』のブック・レビューを掲載している（こちらを参照）。
そこでは、
「書いていることからは（特に本書では）、おちゃらけた文章に自筆のマンガ入りと、冗談っぽい感じを受けます。その点、クラシック音楽の従来のイメージとはかなり違っている。
しかし、読んでみれば分るけど、体裁はおちゃらけていても、内容はかなり核心をついた発言が多いのね。」
「マンガやギャグは、それだけではなく、彼にとっては身に付いた表現方法の一つなのね（小学生のころは『マンガを書きまくっていた』とありますから、音楽よりマンガの方が、年期が長い！）。
これは、ある年代の人には、分る分るとうなずけるところ。」
と述べた。
この感想に、今でも変りはない。

吉松は、現在でも、新聞・雑誌などに、かなりの執筆を行ない、ラジオでの名曲解説などもしている（ただし、FMラジオでの解説には、鋭い切れ味が余り見られないのは残念）。
このような本業以外の分野でも、自らの意見の発表を積極的に行なうというのは、上記引用の見解とも関係があるように感じられる。

参考資料　『吉松隆の楽勝！ クラシック音楽講座』（学習研究社）
　　　　　吉松隆『魚座の音楽論』(音楽の友社)

今日のことば(68) ― 稲垣足穂

「やっぱり物理学とか、文学とか絵画ってものはパッと出て、ひっくりかえってしまわなだめですよ。まちがったら自分が死んでしまう、というところがなけりゃいけないね。『腹を切りゃあいいだろう』、それが欠けるとダメですね。（笑）」
(『地を匍う飛行機と飛行する蒸気機関車』）

稲垣足穂(いながき・たるほ、1900 - 77)
小説家。関西学院普通部在学当時に同人誌「飛行画報」を創刊、初め飛行家、次いで画家を志す。1921（大正10）年に『月の散文詩』を発表、それが佐藤春夫に注目され『チョコレット』『星を造る人』などの小説を書き始める。1931（昭和６）年頃、アルコール中毒により創作不能となる。戦後、創作活動を再開、1968（昭和43）年、『少年愛の美学』を発表、第１回日本文学大賞を受賞、タルホ・ブームを引き起こす。作品に『一千一秒物語』『天体嗜好症』などがある。

海野弘が指摘するように、1920～30年代のモダニズムは、世界同時代的なものであったようだ。
つまり、それまでヨーロッパから輸入される一方だった藝術や風俗のブームやトレンドといったものが、初めて日本でも同時期に独立して起こったのが、この時代。

ことに関西が、その中心であったようで（東京は関東大震災からの復興が、まだ完全には済んでいなかった）、近年では「阪神間モダニズム」*なる用語まで登場している。

＊阪神間モダニズム（はんしんかんもだにずむ）：明治時代末期から太平洋戦争直前の1940年（昭和15年）頃までの期間、阪神間（神戸市東灘区・芦屋市・西宮市・宝塚市・池田市）を中心とした地区に育まれた近代的な芸術文化・生活様式とその時代を指す。 1997年（平成9年）、兵庫県立近代美術館ほかによって「阪神間モダニズム展」が開催されて以降、近年使われるようになった用語である。（『ウィキペディア(Wikipedia)』）

その「阪神間モダニズム」を体現する存在として登場したのが、若き日の稲垣足穂ではあるまいか（特に『一千一秒物語』）。
ちなみに、音楽では最近注目された大澤壽人が、その代表例。

しかし、稲垣のモダニズムには、上記引用にあるように、自らの生と切り結ぶ「藝術」という根源的な指向があるのは、面白い。
そういった点が、いわゆる「軽薄才子」的なモダニストと一線を画すところであろう。

参考資料　『稲垣足穂全集』（筑摩書房）
　　　　　田中聡『怪物科学者の時代』（晶文社）

今日のことば(67) ― 幸田露伴

「人によると、隅田川も夜は淋しいだらうと云ふが決してさうでない。陸（をか）の八百八街は夜中過ぎればそれこそ大層淋しいが、大川は通船の道路にもなつて居る、漁士（れふし）も出て居る、また闇の夜でも水の上は明るくて陽気なものであるから川は思つたよりも賑やかなものだ。」
(『夜の隅田川』）

幸田露伴(こうだ・ろはん、1867 - 1947)
小説家、随筆家。江戸下谷に幕臣幸田成延（なりのぶ／しげのぶ）の三男として生まれる。本名は成行（しげゆき）。電信修技学校を卒業後、北海道余市の電信局に赴任。1887（明治20）年、文学を志し、職務を放棄して帰京（その時の苦労の旅は『突貫紀行』に描かれている）。この途中で詠んだ「里遠しいざ露と寝ん草まくら」の句が、号露伴の由来という。
1889（明治22）年『露団々』『風流仏』で作家としての地位を確立。以後、『五重塔』『いさなとり』などを発表。日露戦争後は、考証と史論を主な著述とし、『運命』『芭蕉七部集評釈』などを発表、1937（昭和12）年の第一回文化勲章を授章する。
兄には北方冒険家の郡司成忠（ぐんじ・なりただ）、弟には歴史学者の成友（しげとも）、妹には音楽家の延（のぶ）、安藤幸（あんどう・こう）がいる。
娘は随筆家、小説家の文（あや）。

さて、露伴の住い蝸牛庵は、移転にも関わらず、大多数が川の傍にあった。
典型的なものが、寺島の最初の蝸牛庵（現在、家屋は明治村に移転）、第二の蝸牛庵である（現在、敷地は露伴児童遊園となり、碑がたっている）。
また、趣味が釣りということもあり、東京湾や隅田川での釣行や、水のある風景を描いた随筆もさまざま残されている（『水の東京』という東京論まである）。

そのような露伴だからこそ描けたのが、上記引用のような、普通気がつかないような川の光景なのである。

参考資料　『露伴全集』（岩波書店）
　　　　　『露伴随筆集』（　〃　）

今日のことば(66) ― A. ルシエ

「これは人々が小さな子供のときに、海辺で貝殻を拾い上げて耳にあて、海の音を聴いた、そんな体験の延長にほかならないのです。人々はそこでやめてしまいます。大きくなるとそんなことはしなくなってしまうのです。人々はほかのいろんなこと、どうやって生計を立てるか、とか、いかに人に話をし、言葉でコミュニケーションするか、というようなことを考えるようになり、耳はそんなことをやめてしまうのです。私がしようとしているのは、人々が再び貝殻を拾い上げて耳にあて、海の音を聴くのをお手伝いすることだと思うのです。」
("Chambers")

A. ルシエ(Alvin Lucier, 1931 - )
現代アメリカの作曲家。しかし、従来の作曲家とは異なり、この "Chambers" (1968) という作品は、

奏者たちがトンネルや地下鉄の駅などの環境や貝殻、壜などの道具を利用して、ありとあらゆる音の反響が得られる状況を作り出し、思い思いの音を出しながら、それらのさまざまな響き合いを鑑賞しようとする」（渡辺裕『聴衆の誕生―ポスト・モダン時代の音楽文化』

ものである。
つまりは、「音」という振動現象に焦点を当てたインスタレーション作品（サウンド・アート）といってもよい。
上記引用は、その作品に関連して A. ルシエが述べたもの。
現在，ウェズリアン(Wesleyan)大学教授。

このような作品が生まれた背景については、前記渡辺裕の著書が詳しい。
ここで一言だけ付け加えるならば、藝術を〈鑑賞〉するのではなく、あたかも自然の一部のように〈観照〉するという態度は、われわれ東北アジアの人間にとっては、さほど縁遠いことではないのだ。

音楽だけをとって見ても、その楽器には、すでに自然の音を思わせるような〈雑音成分〉が含まれているし（尺八における〈風韻〉）、〈水琴窟〉や〈鹿おどし（添水）〉のような音響インスタレーションがあったのである。

今日のことば(65) ― S. ライヒ

「一つの『音楽としてのプロセス』を演奏すること、そしてそれを聴くことは、次のような体験に似ている。
　ブランコを引いて、手を放す。そしてそれが次第に静止していく様子を観察する。
　砂時計を逆さに置き直し、砂が緩やかに下へ流れていく様子を見守る。
　波打ち際の上に立ち、波が徐々に足を埋めてゆく様子を見、聴き、感じる。」
(「緩やかに移りゆくプロセスとしての音楽」）

S. ライヒ(Steve Reich, 1936 - )
現代アメリカの作曲家。T. ライリーや P. グラスと並んで〈ミニマル音楽〉のパイオニアとして知られる。『イッツ・ゴナ・レイン』『エレクトリック・カウンターポイント』『ディファレント・トレインズ』『ドラミング』『デザート・ミュージック（砂漠の音楽）』などの作品がある。

〈ミニマル音楽〉とは、1960年代半ばに登場した作曲手法で、ごく短いモティーフに微妙な変化を与えながら何度も反復し続ける音楽である。
ただ、ライヒの場合は、その反復の過程で、同じモティーフを繰り返しながらも、各パートの間にズレを生じさせる、という手法（「緩やかに移りゆくプロセスとしての音楽」"Music as a gradual process"）を採った。

ここで面白いのが、グラデーション感覚。
音ではなく、絵画におけるグラデーション感覚を楽しむ、というのは、日本では既に浮世絵に先行例がある。例えば、北斎や広重の版画の背景に見られる、空のグラデーションなど。また、衣装でも「紗」や「絽」の作り出すモアレ模様が、一種のグラデーションではないだろうか（現代絵画における〈オプティカル・アート〉を想起）。

これは、おそらく自然観の問題にもなってくるだろう。
上記引用が、〈ミニマル音楽〉の背景にある自然観を暗示しているようである。

参考資料　スティーヴ・ライヒ、近藤譲訳「緩やかに移りゆくプロセスとしての音楽」（「エピステーメー」４巻10号、特集 音の生理）
　　　　　ウィム・メルテン、細川周平訳『アメリカン・ミニマル・ミュージック』（冬樹社）
　　　　　渡辺裕『聴衆の誕生―ポスト・モダン時代の音楽文化』（春秋社）

今日のことば(64) ― 伊藤左千夫

「娯楽は人間の生命である。品格ある娯楽なき人間は人間としての生命がないと云ってもよい。」
(『夾竹桃書屋談』）

伊藤左千夫(いとう・さちお、1864 - 1913)
歌人、小説家。搾乳業のかたわら、和歌を学び、1900（明治33）年、正岡子規の弟子となり根岸短歌会に参加。子規の死後、短歌雑誌「馬酔木」を創刊、次いで「アララギ」でも活躍した。その門人には斎藤茂吉、島木赤彦らがいる。
小説に『野菊の墓』『隣の嫁』など、歌集に『左千夫歌集』がある。

左千夫自身の生活を考えると、「品格ある娯楽」とは、茶の湯や短歌がそれだ、ということになるだろうが、今日の目から見て、さすがに茶の湯や短歌を勧めることに価値はなかろう。
むしろここは誤読して、仕事以外にやりがいのあることはあるか、とした方がまだしも今日的であろう。

特に仕事一筋に生きてきた団塊の世代が、これから定年退職の年を迎えてくる。
やることがなくて、今から趣味を探そう、娯楽を見つけようといっても、それは無理というもの。
付け焼き刃の趣味や娯楽など、何が面白いものか。

江戸時代、「隠居」という私的な制度があった。
一定程度の年齢を迎えた当主は、第一線から退き、後任（家業の場合、多くは息子）に一切の権限を委ねる、というものである。
「隠居」は「捨て扶持」を貰い、勝手気ままに生活を送る（落語に出てくる「ご隠居」を連想されたし）。
現役時代から、やりたいことのあった人間は、「隠居」になってから花を咲かせる場合もある。
典型的な例が、伊能忠敬。
今日的な課題をクリアーした人物として、一部ではもてはやされているようだが、江戸時代の大多数の人間は、無為に老後を過ごしたのではないか（平均寿命から見て、短いから多少は救われるでしょうが）。

これから、一斉に定年を迎える人びとを、ビジネス・チャンスと見て、あの手この手で、趣味を「教える」塾なども出てきそうな気配。
さて、団塊の世代の人びとは、「品位ある娯楽」を手にすることができるのだろうか？

参考資料　『左千夫全集』（岩波書店）

今日のことば(63) ― 島崎藤村

「深思するかの如く洋琴の前に腰掛け、特色のある広い額の横顔を見せた、北部の仏蘭西人の中によく見るやうな素朴な感じのする風采の音楽家がバルドオ婦人の伴奏として、丁度三味線で上方唄の合の手でも弾くやうに静かに、非常に渋いサッゼスチイヴな調子の音を出し始めました。この人がドビュッシイでした。」
(「音楽会の夜、其の他」）

島崎藤村(しまざき・とうそん、1872 - 1943)
詩人、小説家。藤村が姪との恋愛事件を起こし、逃避するかのようにフランスに渡ったのは、1913（大正２）年のこと。藤村、41歳であった。
ドビュッシー（1862 - 1918) は森鴎外 (1862 - 1922) と同年生れだから、藤村より10歳年上ということになる。

藤村は、1896（明治29）年頃からヴァイオリンの稽古を始め、1898（明治31）年には高等師範学校付属音楽学校（東京音楽学校の当時の名称）選科に入学、ピアノを習うほど、西欧音楽に興味関心を抱いていた。
この西欧音楽への愛好は、パリ滞在時代も変わりなく続き、ドビュッシー（『子供の領分』を殊に好んだ）のほか、フォレの作品、イザイのヴァイオリンなどを音楽会で聴いている。

「私の心は今、しきりに音楽を渇き求めて居る。生そのものゝ音楽を求めて居る――文学の中にも、絵画の中にも」
と「音楽を求むる心」という文章に記したのは、渡仏前の藤村であった。

参考資料　中村洪介『西洋の音、日本の耳――近代日本文学と西洋音楽』（春秋社）
　　　　　『島崎藤村全集』（筑摩書房）

今日のことば(62) ― 岡本太郎

「『伝統』『伝統』と鬼の首でも取ったような気になっているこの言葉自体、トラディションの翻訳として明治後半に作られた新造語にすぎません。（中略）伝統という言葉が明治時代に作られたように、内容も明治官僚によって急ごしらえされた。圧倒的な西欧化に対抗するものとして、またその近代的体系に対応して。」
（『日本の伝統』）

岡本太郎(おかもと・たろう、1911 - 96)
洋画家、彫刻家。漫画家の岡本一平を父に、小説家の岡本かの子を母に生まれる。1927（昭和５）年パリに渡り、超現実主義に近づくとともに、パリ大学で哲学・心理学・民族学を学ぶ。1940（昭和15）年、パリ陥落にともない帰国。
戦後、国際的な芸術活動を行ない、1970（昭和45）年の大阪万国博に『太陽の塔』を制作した。
著書も多く、『今日の芸術』『日本再発見―芸術風土記』『沖縄文化論―忘れられた日本』などがある。

岡本の『伝統』に関する考え方には、「創られた伝統」の概念に近いものがある。
そして、実際の活動として、そのような「創られた伝統」ではなく、「縄文式文化のたくましい、魔術的、神秘的な力」を「伝統」として探り続けた。

そこには、岡本が、パリ大学で触れた構造主義文化人類学の影響もあるであろうし、
アヴァン・ギャルドやシュールレアリズムの芸術家として、「生命感」ある文化の独自性に共感したということもあるだろう。
それが縄文文化や沖縄文化の発見にもつながっている。

岡本と言うと「芸術は爆発だ！」が有名であるが、彼の原点になったのは、『今日の芸術』（1954）の次のことば。
「今日の芸術は、うまくあってはならない、きれいであってはならない、ここちよくあってはならない」

参考資料　岡本太郎『今日の芸術―時代を創造するものは誰か』（光文社）
　　　　　岡本太郎『日本の伝統』（光文社）

今日のことば(61) ― 前田愛

「文学テクストを構成している言語記号は、数学の記号のように、純粋な意味と読者とを媒介するものではない。それがあらわしているのは、読者と非現実の世界との界面である。界面としての言語記号が消失し、表象としての空間をつつみこむかたちで現出する非現実の世界のひろがりこそ、読書行為によって現働化されたテクスト空間のひろがりそのものなのである。」
(「空間のテクスト　テクストの空間」）

前田愛(まえだ・あい、1932 - 87)
国文学者、評論家。本名は、愛（よしみ）。読者論・記号論などを通して、日本近代文学研究に新たな道を切り開いた。主著に『近代読者の成立』『成島柳北』『都市空間のなかの文学』などがある。

上記引用は、『都市空間のなかの文学』の一章から。
前田の問題意識は、同書「あとがき」にも表れている。
すなわち、

私の念頭から離れなかったのは、日本の近代文学を自我の発展史として鳥瞰するこれまでの文学史研究のパラダイムにたいする異議申し立てであった。それはテクストとしての都市をメタテクストないしはサブテクストとしての文学作品と対応させて行く操作によって、実態概念としての作者を関係概念の括弧に括ることを意味している。

ということである。

そのための方法論として、上記引用のような手続き（定義）が必要になってくる。
ただ、この文章は読者論的な側面からの言説であるため、より詳しく「実態概念としての作者を関係概念の括弧に括る」方法を知りたい方は、実際に同書に当られたい。

参考資料　前田愛『都市空間のなかの文学』（筑摩書房）