ローマ歌劇場『マノン・レスコー』(9/20)

神奈川県民ホールでの初日が好評だったローマ歌劇場の『マノン・レスコー』の二日目を上野の東京文化会館で観た。METで大活躍の「新・オペラの女王」クリスティーネ・オポライスの東京初の公演となる。この一週間ほど前にオケつきの歌手の稽古を見学し、巨匠ドナート・レンツェッティの巧みな指揮に驚愕したが、完璧な形で照明が入ったことでキアラ・ムーティの演出の長所も多く発見できた。歌手たちの出来栄えも良く、深く記憶に残る公演となった。

何をおいても作曲家プッチーニの巨大な知性に最初から最後まで驚かされた。個人的にプッチーニといえば「トスカ」「ボエーム」「蝶々さん」と即答するほどこの3つのオペラが好きだったが、この公演で『マノン・レスコー』がマイ・ベストになった。1893年初演(トリノ)でヴェルディはまだ生きていたが、35歳のプッチーニは偉大な先輩と全く違うスタイルの野心作を世に問うたのだ。完成まで9年もリコルディ社に養われていたという。長すぎる年月にも感じられるが、「自分は天才なのだ」という揺るぎない自信があったのだろう。ワーグナーのようなシンフォニックなオーケストレーションにフランス印象派の未来的な和声感が加味され、イタリア的なアリアはポップ・ミュージックを先取りするような親しみやすさがある。

キアラ・ムーティは、絵巻物のようにスピーディに展開するプッチーニの音楽を、巧みな群衆の動きとダンス、芝居で表し、最初から最後まで背景には砂漠があった。照明によってこの砂漠がさまざまに色に変化する。ブルーになったり、グレーになったり、カーテンコールでは初めてチョコレート色になったりもした。心理的な象徴として不毛の地が描かれていたが、それよりも人間関係の描き方のほうが面白く感じられた。オーケストラの些細なきっかけをつかんで、印象的なアクションを起こす。エドモンドとレスコーが「いがみあう仲」として描かれていたのはこのプロダクションで初めて見る。打楽器の面白い音にあわせて、レスコーがエドモンドのお尻に蹴りを入れるのだが、確かにマノンとデ・グリューの駆け落ちを助けるエドモンドは、妹を金持ちに売りつけたいレスコーにとっては不利益な人物で、それを気づかされる面白い演出だ。

グレゴリー・クンデは真っ黒なウィッグで若作りにも見えるデ・グリューだが、演技が本当に初々しい。マノンに一目惚れしたとき「こんなまぶしいものは見ていられない」というように後ろを向き、それでもチラチラと彼女のほうを見る。また後ろを向いて恥じらう。この繰り返しで、ティーンエイジャーそのものなのだ。キアラは記者会見で女性演出家であることのメリットを質問され「強いて言えば、私は女性の初恋の気持ちが分かること」と答えていたが、初恋の初々しさに男も女も関係なく、その言葉はデ・グリューの演技に生かされていた。
元気いっぱいの騒々しい若者群像を描いていたオーケストラは、マノンとデ・グリューの出会いのシーンで急に聖なる教会音楽のようになる。ここからアリア「見たこともない美女」までの流れは格別に美しかった。

ドナート・レンツェッティの音楽作りは非常に大きな呼吸感で、一気呵成にダイナミックな流れを作り、オケはめまぐるしく巨大化したり自在に縮んだりする。弦はふくよかで艶めき、管は機敏で表情豊かで、ハープやきらきらした楽器がダイヤモンドのようにトッピングされる。打楽器のアクセントは雷鳴的で、きっぱりとした読点のように物語の輪郭を浮き立たせる。オペラの物語というのはほとんどが荒唐無稽なものなのだが、そこに説得力を持たせるのは紛れもなくオケなのだ。デ・グリューが恋におちるとき、音楽は一斉に「人が正気を失うような」麻薬的な世界を創り上げる。マノンの美、恋の陶酔…それが善悪の感覚までなくして、人間を狂気の領域に陥れる。
ドナート・レンツェッティは素晴らしい指揮者で、その麻薬的な音楽が「耽溺するような」音ではなく…むしろ徹底して理知的でニュートラルなものであった。プッチーニの音楽の本質にはある厳しさがあって、作曲家はオペラを通じて「これが人間の姿である」という哲学を描こうとする。巨視的な視点から人物を俯瞰し、マノンを妾にして逃げられた老ジェロンテの悔しさや無念さもオケで表す。どの人物にも生きた心があり、矛盾に苛まれる苦しさがある。

キアラ・ムーティ演出では、兄のレスコーの存在感が大きく、これはとても理にかなったものだった。レスコーこそがこの狂った悲劇のシナリオ作者であり、愚かなギャンブラーであり、全部の人間に対する裏切り者なのだった。老いた富豪ジェロンテに妹を売りつける女衒で、デ・グリューの「親友」で、妹を見て「退屈した女の子ほど危険なものはない」とわざわざデ・グリューと妹を再会させる。ハンサムなバリトン歌手のアレッサンドロ・ルオンゴが名演だった。キアラ・ムーティは彼が本当に信用のおけないろくでなしであることを顕すために、ワインでべろべろに酩酊している演技をさせるのだが、勢いあまって椅子ごとひっくり返る芝居には驚いた…彼はゲネプロでも真剣に椅子と一緒に転んでいた。

主役のオポライスは演出家にとって理想の女優だろう。感情表現が巧みで、動きも軽やかでダンスもうまい。声もドラマティックで、21世紀のプッチーニ・ヒロインと呼ぶに相応しい。一昔前の、歌手ののど自慢のような演技はどんどん古臭く感じられる時代になってきている。ネトレプコも演技派というか、一種の憑依的なヒロインの芝居でセンターに出てきた人だが、オポライスはさらに芝居寄りで、共演者と呼吸感を創り上げるセンスに長けている。20日の公演は、飛ばしまくりだった神奈川のゲネプロのときより前半は抑え目だったが、3幕以降は自分を解き放っていた。死にゆくヒロイン役を演じるのが得意なのだ。プッチーニの主人公はほぼ全員死ぬのだから、死ぬのを嫌がっていては演じられない。

『マノン・レスコー』でも、小さな命が死んでいく場面が素晴らしかった。ミミやリューやトスカや蝶々さんが死ぬ場面も好きだが、マノンの死は先日ミキエレット演出の二期会で観た『修道女アンジェリカ』を思い出した。不安でどす黒い音楽が急にサイケデリックで明るくなり、天国の扉が開いたようなサウンドになる。
このオペラには、本当に愚かな人間しか出てこない。蝶々さんにはシャープレスというまともな人が出てくるが、マノンにはお馬鹿さんしかいない。皆が人間の無防備な姿をさらけ出して、間違った道をいく。プッチーニは、そんな凡人たちの人生にも等しく訪れる奇跡の愛の瞬間や、聖なる誓いの瞬間を見逃さなかった。ヴェルディがセレブの悲劇を描いたのとは正反対で、ここにもプッチーニの独自性がある。

イタリアオペラはスカラ、フェニーチェ、トリノが格上でローマは…という批評家の方々は、見聞が広くて素晴らしいと思うが、私はこのローマのマノン・レスコーのプロダクションにはオペラの最良のものが凝縮していたと思う。カーテンコールでは一階席の観客が熱狂して、総立ちになって舞台前方に押し寄せた。オポライスは大喜び。この日はグレゴリー・クンデへの喝采が大きかった。最初から最後まで勇敢で真剣なデ・グリューを演じていた。
オポライスもクンデも、このローマのプロダクションには初参加で、初日のずいぶん前から来日してキアラと稽古をしており、日本のダンサーやエキストラも入念な準備をして本番に備えていた。そうした意味でも、日本と共作の「引っ越し公演」と言える。バックステージにある豊かさや充実感が、本番で炸裂していた。22日にも公演が行われる。

東京バレエ団 プティパ・ガラ(9/1)

神奈川県民ホールで行われた東京バレエ団の「プティパ・ガラ」を鑑賞。今年はマリウス・プティパ生誕200周年のメモリアル・イヤーで、6月に訪れたプティパのホームグラウンドであるマリインスキー劇場でも衣装アーカイヴの展示や特別プログラム公演が催されていた。改めて振付家がこの世にもたらしたものの大きさを実感する年となった。
東京バレエ団はこのガラのためにレアな演目を多くプログラムに入れ、色とりどりの衣装はどこか「いにしえ風」なのが印象的だった。スカートの裾がやや長めだったり、バルーン状になっていたり、色のコントラストが独特であったり、何かとノスタルジックなテイストが漂う。すべての衣装をこの公演のために準備したと聞く。マカロンのような綺麗な色彩のコスチュームは見ているだけで格別の幸福感をもたらしてくれた。

最初の『ジョコンダ』より「時の踊り」は、ポンキエッリのオペラ『ラ・ジョコンダ』のバレエシーンで、コンサートなどでもこの部分だけが演奏されることが多い。オペラの初演は1876年だが、プログラムの村山久美子先生の解説によると、プティパがこの場面の振付を行ったのは1883年だという。カラフルな衣装を纏ったコールド・バレエは、三階席から見ると花のようで、ワルツに合わせてくるくると愛らしく回転したり優美にステップしたりする。「なんと綺麗な人形だろう…」ペーパードールのようなコールドの舞いは目に愉しく、プティパが素晴らしいのはこういうある種の娯楽性にあると改めて思った。「これは芸術だ」と言わんばかりに居丈高になるのではなく、レヴューのような華やかさで観る者を魅了する。踊っている方はもちろん大変だろう。紫と黒のエレガントな衣装の柿崎佑奈さんが、ブラウリオ・アルバレスさんに高いリフトで持ち上げられ、女王君臨の貫禄を見せた。美しく芯の強さを感じさせるバレリーナだ。

三階席からはピットの後ろ半分が見えたが、神奈川フィルの楽員さんたちがバレエのピットとは思えないほどたくさん入られていて、なるほど「時の踊り」の木管のゴージャスな響きは、これだけたくさん奏者がいたからなのだと納得する。世界バレエフェスでも大活躍した指揮者のワレリー・オブジャニコフさんが次々とドリゴやミンクスの音楽をかなフィルから引き出した。プティパのバレエにはこの「大きくふくらんでいく感じ」が必要なのだ。

『アルレキナーダ』のパ・ド・ドゥも衣装の愛らしさに目が釘付けになった。男性ダンサーの白いブラウスと大きすぎる黒いリボンがいい。ドリゴの音楽に合わせて、足立真里亜さんと樋口祐輝さんがコミカルで蠱惑的な演技を見せた。プティパはバレエの基礎的なフォームをはっきりと見せる振付家だと改めて認識する。ストーリーはどれもシンプルだが、技術が正確に決まらないとバレエが成立しない。ダンサーの厳密なテクニックが観る者に笑いやユーモアや幸福な気分を与えてくれる…パーフェクトな人形になるために、生身の人間は究極の訓練を積むのだ。

『エスメラルダ』では、伝田陽美さんと柄本弾さんが組まれていたが、このペアを拝見するのは恐らく初めてなので新鮮だった。エキゾティックな音楽に合わせて、プティパの異国趣味が爆発する。この時代の振付家はヨーロッパ中を旅することが多く、プティパもマルセイユ生まれだが、イタリアやスペインで振付をし、ロシアのサンクトペテルブルクで亡くなった。生涯で創られたバレエのうち46作がペテルブルクで創られ、それ以前のものは12作のみ。6月にペテルブルクを訪れたときはプティパの墓参りをしたのだ。柄本さんは「愛されていない夫で詩人」の役だが優しく包み込むような踊りで、伝田さんのメランコリックな表情と左右に上がる両脚も見事だった。

『ラ・バヤデール』の「影の王国」では、秋元康臣さんが登場した瞬間に尊敬に溢れた拍手を受けていた。舞台に現れただけで尊い雰囲気になる。高貴で悲劇的なソロルで、川島麻実子さんのニキヤにも超越的な存在感があった。この二人はバレエの世界の至宝だと思う。隙が無い感じがややクールに感じられることもあった川島さんだが、演技力が急速に進化している。緩やかな岩の坂を降りてくるコールド・バレエの幻想的な美は筆舌に尽くしがたく、夢の世界に誘われた、エンディングのニキヤの超絶的なピルエットも圧巻だった。

プティパとは何者なのか…次々と舞台に現れる姫や騎士や妖精たちを見て考えた。ほぼ同時代のジュール・ペローやサン＝レオンは作品こそ残せど、プティパほどの名前は残していない。実際、マリインスキーではこの二人のおかげでプティパの出世が遅れたのだが、時をまって先輩たちから学ぶことでプティパにもいいことがあった。92歳まで長寿をまっとうしたが、このガラでは70代から80代にかけての振付も多く上演され、そのどれもがとても「バレエ的」だ。1818年生まれということは、大雑把に言うならショパンやリスト、ヴェルディやワーグナーと同世代で、時代はロマン主義の流れにあったが、プティパは晩年近くにバロック的なバレエを創作したり、舞踊の様式を磨きあげながら「リアルな人間」をそれほど描こうとしない。彼の理想とするバレエの次元は、ファンタジーや神話や善良な人間たちが生きる幸福な世界であった。

なるほど…本当にプティパは「大きい」のだ。彼のファンタジーは、人間の意識にひとつの宇宙を創造した。こんぺいとうやリラの精や白鳥やドゥルネシア姫がいる世界を創り出した。数多くのバレリーナがそれを踊り、世界中の膨大な観客がそれを見た。争いや殺戮や残酷性とは無縁の世界で、お菓子のような甘さと絵本の中の童心が溢れかえる。プティパがいなかったら、この世はどんなに暗かったことか…観客だけでなく、プティパは踊り手たちも幸せにした、フォンティーンはプティパの振付がいかにそれ以前の時代のものより優れていて、バレリーナの身体に注意を払っているかを語っていたという。
プティパがいなければ、バランシンもベジャールもいなかった…ベジャールの『くるみ割り人形』では、わざわざベジャールがマイクを持って「尊敬するプティパに捧げる」と自分のバレエを中断し、チュチュとタイツ姿のペアにプティパのオリジナルのバリエーションを踊らせた。
プティパは哲学者でもあったと思う。難しい言葉は一切使わない。「人間の中には妖精がいる」という哲学で、その肯定性のと楽観性の眩しさには眩暈するほどだ。あるいは「人間が妖精なのだ」という確信だったのかも知れない。

天国も地獄も、「ある」とも「ない」とも言えない。誰もそれを証明していないから「ない」とも言い切れないのだ。
老年期のプティパの優しげな表情には、諦観の色が見えないこともない。ジョルジュ・ドンもこういう表情をよくカメラの前でした。現実と夢想、人間と妖精を分けて考えることは虚しい…という表情にも見える。それらは「最初から一緒のものである」ということを、なぜ何度も説明しなければならないのか…そう言っているような気がしてならないのだ。

『騎兵隊の休憩』はプティパが娘のために作ったバレエで、1896年(プティパ78歳)のときにマリインスキーで初演された。躍動的なコメディ・バレエで、秋山瑛さんと井福俊太郎さんが若々しく快活な演技を披露した。このペアも素晴らしい。
『タリスマン』はこのガラのいくつかのハイライトのうちのひとつに思われた。沖香菜子さんと宮川新大さんが、重さをまったく感じさせない透明感のあるパ・ド・ドゥを踊り、衣裳もシンプルで華麗だった。宮川さんのアントルシャはバレエ少年たちの憧れなのではないか。何回交差させていたのか数えられなかったが(6回?)風の精のような優雅さだった。沖さんも儚げな中に芯の強さを感じさせ、プティパの理想の妖精だった。天界と下界を舞台にしたこのバレエの台本にプティパが忽ち魅了された様子を想像した。

ラストの『ライモンダ』では上野水香さんが究極のバレリーナの演技をされた。プティパの最後期の名作で、80歳のときの初演だが、プティパが自分の舞踊世界を俯瞰して、みずからポスト・プティパ的な世界へ踏み込んでいった痕跡が感じられるバレエだ。水香さんに2004年にインタビューしたとき「舞台で無駄一つない動きを見せたい」と仰っていたことを思い出した。すべてのパが空間から切り取られたように鮮やかで、美しい動きとブレない静止から構成されている。結晶化された舞踊表現だった。音楽はグラズノフだが、そういえば「グラズノフのバレエ音楽はチャイコフスキーより遥かに完成度が高い」と指揮者のアレクサンドル・ラザレフは熱っぽく語っていた。『ライモンダ』の知的抽象度の高さは、水香さんほどの踊り手が踊って初めて明らかになるのではないか。プティパに見せたい宝石のような演技だった。コールドも完璧な美しさで、この公演の大成功を飾るエンディングだった。

最後、ソリストたちがペアで登場し、ガラで演じられたすべての「プティパの創造物」をショーケースの中の人形のように見せたのには「やられた」と思った。背景にはプティパのポートレイトが映し出され、ダンサーが尊敬のポーズで創造主を称える。プロデュース的な視点がしっかりしている公演で、最初から最後まで「正解」の美意識に貫かれていた。夢の世界を堪能すると同時に、現実面で「価値ある上演」の意義を強く感じた3時間だった。