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この記事は、削除させて頂きます。
申し訳ありません。






























１９５９年、ジョン・コルトレーンが録音した
「ジャイアント・ステップス」。
わずか１６小節の曲の、その前半たった８小節の
コード進行が、ジャズを束縛するビ・バップの方法論を
鮮やかに超えて見せました。
世に言う、「コルトレーン・チェンジ」です。
日本では前田憲男が、この仕組みを始めて解き明かしたそうです。
しかし世の中の理論書のほとんどに載っていません。
需要は多々あるのにもかかわらず。
なので、今日は僕なりの理解を示し、解説しようと思います。
なるべく簡単に。
ただし、最低限の理論知識があることが条件です。それは、

１、コードネームが読め、弾けること。
２、ジャズで使われるスケールの名前とその構成音が
一通りわかること。
３、モードとバップの違いが分かること。
４、最低限、楽譜が読めること。

以上。つまり、ジャズの理論の基礎はきちんと分かって
いることが条件。
もしそれでも不都合なら、おふとんジャズなどのサイトか、
理論書を参考にしながら、これを読み進めてください。
疑問があったり、おかしいと思う人や質問のある人は
またご連絡を。




では、本題。
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ジャイアント・ステップスのコード進行を示します。
この曲は、モードと言われることがあるのですが
それは間違いです。
この曲は、ビ・バップの方法論を究極まで推し進めた
臨界形です。
調性、キーは変ホ長調、Ｅ♭major。
コード進行は。以下のとおり。


Ｂ　　Ｄ　／　Ｇ　　Ｂ♭　　／　Ｅ♭　　／　Ａｍ　　Ｄ７
Ｇ　　Ｂ♭／　Ｅ♭　Ｇ♭　　／　Ｂ　　　／　Ｆｍ　　Ｂ♭７
Ｅ♭　　　／　Ａｍ７　Ｄ７　／　Ｇ　　　／　Ｄ♭７　Ｇ♭７
Ｂ　　　　／　Ｆｍ７　Ｂ♭７／　Ｅ♭　　／　Ｅ♭



ここでは一行目、冒頭の３小節のみ例示します。


『　Ｂ　　Ｄ　／　Ｇ　　Ｂ♭　　／　Ｅ♭　』　

全て安定したコードで表示されていますが、わかりやすく、
ビ・バップの方法に基づいて、これをセブンスのコードに
書き換えて、ドミナント進行へと表示しなおしてみましょう。



『　Ｂ７　Ｄ７／　Ｇ７　Ｂ♭７　／Ｅ♭７　』

ピアノがある人は弾いてみてください。
元のコードと、それほど違和感は無いはずです。
この曲がビバップの延長にあることの証拠です。
ここで、Ｄ７と、Ｇ７を省略して書き表すと、


『　Ｂ７　　　／　　　　Ｂ♭７　／Ｅ♭７　』

となります。
見覚えがありませんか？
一小節目の　Ｂ７　の裏コードは　Ｆ７ですよね。
つまり簡略化すれば、この３小節は、一小節目に置かれるべき
本来のＦ７の代わりに、代理コード　Ｂ７が置かれている、
Ｅ♭に向かう単純な通常の２－５－１進行、
サブドミナント～ドミナント～トニックの進行として、
Ｆ７－Ｂ♭７－Ｅ♭７、という基本形に
単純化できるんです。


＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

では、省略した　Ｄ７－Ｇ７　の部分はどう説明するのか、
ということになります。
ここで、適当な楽譜があれば、それを見てみてください。
普通、譜面を見ると、曲の調性は、♭や＃の数、その位置で
表されます。
そして、楽譜の上で♭や♯の置かれた位置が全く同じ場合に
調性が２つ存在しているのを知っていますよね？
同じ鍵盤の押さえ方で、２つの調性を弾くことができるのを。
平均律には２４の調性がありますから、その対応関係は
次のように成ります。
全音階（ホールトーン）上に沿って記しました、これを
覚えて置いてください。


ハ長調＝イ短調　　　　　　　ハ短調＝変ホ長調…♭系　
（C major=A minor） (C minor=E♭major)
ニ長調＝ロ短調　　…♯系　　ニ短調＝ヘ長調　…♭系
(D major=B minor) (D minor=F major)
ホ長調＝嬰ハ短調　…♯系　　ホ短調＝ト長調　…♯系
(E major=C#minor) (E minor=G major)　
変ト長調＝変ホ短調…♭系　　嬰ヘ短調（変ト短調）＝イ長調…♯系　
(G♭major=E♭minor) (F#minor=A major)
変イ長調＝ヘ短調　…♭系　　嬰ト短調（変イ短調）＝ロ長調…♯系
(A♭major=F minor) (G#minor=Bmajor)
変ロ長調＝ト短調　…♭系　　変ロ短調＝変ニ長調…♭系　
(B♭major=G minor) (B♭minor=D♭major)


これらの関係を、「平行調」といいます。
これら二つの調性は、極めて近い関係にあります。
それは、この二つの調の構成音が同じだからです
ハ長調のドレミファソラシドのラから弾いていけば
イ短調でドレミファソラシドになるように。
その関係は、２－５－１進行よりもはるかに強いものです。
例えば、ベートーベンやモーツァルトの交響曲において、
第一主題がハ短調ならば、第二主題は必ず変ホ長調で、
第一主題がト短調ならば、第二主題は必ず変ロ長調で
現れます。
（ロマン派以降、ブラームスの時代にはこの法則は
　敗れてしまっていますが）
そう、ある１つの長調と、音程にしてその短三度下から始まる
短調は、その＃や♭の数が全く同じ、近接調の関係に
あるということです。



では、ジャイアントステップスに戻ります。
もう一度、冒頭３小節のコード進行を示しましょうか。

『　Ｂ　　Ｄ　／　Ｇ　　Ｂ♭　　／　Ｅ♭　』　



このうち、Ｂ―Ｂ♭―Ｅ♭の関係は
通常の２－５－１進行で解釈できるという話はしました。
このとき、省略してあった　Ｄ－Ｇの進行について
さきほどの「平行調」の関係に照らして考えて見ます
同じように、セブンスになおして、
『　Ｄ７　／　Ｇ７』と表します。



最終的に、この進行はＥ♭に解決するのですが、
Ｅ♭major と平行調の関係にあるのは、さきほどの表に
照らすと、Ｃminorですね。
何かに気付きませんか？
Ｃをトニックとして、ここに２－５－１進行を
当てはめると、
２となるのはＤ７、５となるのはＧ７。



もうおわかりですね。
ジャイアントステップスの冒頭３小節には、
主調、Ｅ♭major　に向かう
『　Ｂ７（Ｆｍ７）　～　Ｂ♭７　～Ｅ♭　　』
というドミナント進行に、
Ｅ♭majorの平行調であり、極めて近接的関係にある
Ｃ minor へ向かう、
『　Ｄ　　～　　Ｇ　　～　Ｃm　 』
というドミナント進行が挿入されているのです。
或いは、溶け込んでいる、といってもいいかもしれません


平たく言えば、変ホ長調の中を、ハ短調が密かに流れている。
Ｅ♭majorとＣminorが同時に存在しているという、
つまり、大きな意味で言う「複調」が見て取れるわけです。
これが僕なりのコルトレーンチェンジの解釈です。
こうした説明で、５～７小節目の
『　Ｇ　　Ｂ♭　／Ｅ♭　　Ｇ♭／　Ｂ』も
説明できます。
移調しただけですから。


なお、３～５小節目の　Ｅ♭― Am―Ｄ７―Ｇの進行は
Ｅ♭とＡｍが裏コード（調性代理）の関係にあることを
見抜ければ、通常の２－５－１進行で説明できますし、
後半８小節は、この関係で全て説明できます。




１９５７年の「モーメンツ・ノーティス」に登場する
『Ｅｍ　　Ａ７／　Ｆｍ７　Ｂ♭７　／Ｅ♭』は、
一小節目のＥｍが、Ｂ♭と調性代理の関係にあることを
見抜ければ、
一小節目が本来、二小節目でＤに解決すべきものを、
ＥｍをＢ♭の代理コードとして取り扱うことで無視し、
三小節目のＥ♭に解決するドミナント進行に直接
連結するという荒業であることが見抜けます。
これに比べれば、「ジャイアント・ステップス」に
見られる進行はそれよりはるかに理論的根拠も強く
しっかりしているということです。


下に続く。